【高千惠專欄】地景說話8：恍─拒絕領域的另類現象

我在這裡要提議的，不是任何偏重恆久「流變」，以之作為主體實踐理想形式的烏托邦主義；這種位置不像某些對於德勒茲與瓜塔里的詮釋那樣，拒絕領域，並急於將游牧移動等同於顛覆性的批判力量。─杜波（Jessica Dubow, The Mobility of Thought） （註1）

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明與暗、光與影、實與虛，在2022年前後，全球疫事與烏俄戰事交接之際，成為地方展覽的年代留影命題。（註2）當代地域藝術界，如何藉拒絕領域的現象流變，視覺化這些既存在並可被觀察到的年代景觀？在現實主義或神祕主義之間，存在又不存在，可見又不可見的現象裡，在場性與非在場性的地域面年代景觀，將以什麼另類指南與形態，留下既具地方性又超越地方性的印記？

1933年，美國作家海明威的短篇小說《一個乾淨明亮的地方》（A Clean, Well-Lighted Place），以「乾淨、明亮」為題，導出一個「虛無、空洞」的時代景觀。1980年代，德國表現主義藝術家基弗（Anselm Kiefer），在經濟復甦年代，以廢墟的現象景觀，呈現出一種「滿滿」的荒蕪。進入新世紀，面對「災難的靈視」當代藝術家在影像再現之外，也賦予了各種末世寓言的現象想像。（註3）即使在水墨領域，台灣藝術家吳繼濤《末日的輓歌》，一反水墨的出世精神，透過自然神祕的反撲力量，提出預言式的景象。此作分五個部分，第三部分的「捲嘯」即是藝術家從淡水看向臺北101大樓的描繪。2021年亞洲雙年展的「未至之城」，影錄藝術家劉玗和吳思嶔的《逃逸路線》，則從網路事件圖像再造中，延續創世與末日的光景想像，形塑了一個逃離人間的信仰行動與科幻場域。

2022年3月，香港移居台灣的藝術家黃國才，作了一個易地的「戰地啟示錄」。藝術家選擇在台南複合式巷弄替代空間，作10年香江抗爭藝術行動回顧與再現。這些具黑色幽默的作品，在仿擬過去與呼應當下下，出現詭異的時空異境。作品很真實很政治，但在酒吧、住家、天台廊道展出時，因據點環境產生了介於真實、記憶、想像、寓言的流動感，有了游牧的顛覆性批判力，同時也形成一種另類的想像共同體。與現實事件有關的政治或抗爭藝術，終究要走出現場，以幽暗、荒謬之姿形塑出再造之景。無論是真實或想像，此現實主義式的「現象風景」，必然也會呈現出「存在並被觀察到」的有形或無形事物。（註4）

在當代，建立在現實和神秘、隨機和刻意之間，看似超現實、心象或抽象的畫面，不再全然是現代主義式的點、線、面研究，或是後現代主義式的挪用、拼貼、並置等探討。亂世中的美好與盛世中的未雨綢繆，有其介於虛實的詭譎性。進入白盒子空間，議題式的災難寓言如何脫離、拒絕、保存其原定的領域，從在場性轉為非在場，已有不同的「第三空間」出現。

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2022年2月，雖是聯展，但出現許多「類─當世風景」的《流光似水》之展（註5），亦提供了一些有關非美好的「當代現象風景」引例。儘管在浪漫的詮釋裡，展覽場域或被比擬成美好的留佇之所（註6），然而，流光不僅是美好的光陰想像，流光也是一股難以抵擋的現實流竄力量。事實上，馬奎斯（Gabriel García Márquez）短篇小說《流光似水》，除了是童話小說，也是一則成人世界的災難寓言（註7）。它指出，人類意志的無度實踐，可以載舟也可以覆舟。現實與藝術的關係，不再是「either / or」，而是「both」或「and 、and 、and …」。

一個向量場，決定一個領域。日本藝術家大卷伸嗣的裝置作品《重力與恩寵》，即藉一個轉動光與影的閃亮球體，介入神學與神祕學的想像。球體上，金屬雷射切割出的紋樣，多是神祕的植物與生物，它們因光影而交織出流光溢洩的現象空間。此作品命名來自20世紀法國哲學家、社會活動家、神秘主義者，猶太裔的西蒙娜．薇依（Simone Weil）之小冊名稱（註8）。該書是宗教學家史蓬（Gustave Thibon）整理薇依大量的手稿、言談記錄。此書亦常被後人與帕斯卡爾（Blaise Pascal）的《思想錄》相提並論。沿循著神秘主義的信仰之路，薇依在二戰時期的環境裡，乃以重負的使徒生命觀，與神祕恩典前的謙卑為光引，實踐了個人的生命信念（註9）。脫離互文取徑的認知，被觀眾當作打卡景點的「重力與恩寵」，則以一個視覺性的閃亮物件之存在，顯現出物質性與精神性的並存與拉拒。

面對時代革命思潮，神學、科學、藝術的對話，如「物理」與「道理」，往往只有關聯的想像關係，沒有因果的驗證關係。以傳記為現象景觀，中國藝術家賈藹力的繪畫裝置作品《杜伊諾哀歌》（Duino Elegies），即以兩個極端畫面，提出一種物質性與精神性的轉換現象。一邊是蘇聯革命家列寧的寫實主義圖像（註10），另一邊是一個由冷卻管裝置出的幾何構成。在裝置設定中，冷卻管會因計時而出現水的三種狀態，使該畫面出現了微妙的物理變化。藉此作，藝術家用屬於物理性的裝置畫面，呈現循環的、極限的歷史狀態。

《杜伊諾哀歌》是奧匈詩人里爾克（Rainer Maria Rilke）的詩集名，也是其神學思想的基本文獻。在書中，里爾克追問的是苦難、死亡、愛欲、不朽等有關人類困局及其提昇之道，希望能找到由閉塞世界導向開放世界之途徑。因孤獨感的渴求，里爾克也傾向以神秘主義態度，對萬物進行敏銳的觀察和闡釋。賈藹力的《杜伊諾哀歌》，是其2010年個展《早安，世界》中的一幅作品，畫的不是詩人里爾克，而是瑞士時期的列寧圖像（註11）。在藝術史的脈絡裡，在冷卻管的降溫、結霜、蒸發中，藝術家以其繪畫性與觀念性、寫實與構成、平面與物件等藝術語彙，將所有的政治風景問號暫時沉入流光中。2022年二月下旬，由列寧與希特勒結合的普丁圖象，產生了《烏克蘭哀歌》，以至此畫也再度浮出另類的、擴延的再詮釋。

除了切入神學或神祕學，拆解與重構政治記憶、歷史情感、生活行為也是一種藝術轉化途徑。菲律賓藝術家布恩・卡路拜恩（Buen Calubayan）的裝置作品《激情與革命》概念，源於藝術家參與藝術治療，菲律賓巴納豪火山的朝聖之旅，以及觀看倫敦皇家藝術學院在澳洲的18-19世紀繪畫展等影響（註12）。藝術家將菲律賓歷史學家伊萊托（Reynaldo Ileto） 的《激情與革命》（Pasyon and Revolution）一書中的篇章文字拆解，再編織成吊床。這些如竹簡般的紙本文字，經編號、剪下，貼於長長的繩上，然後以手藝再編織成吊床。最終，書籍內容還是完好存在，只是閱看者需要改變閱讀的形式（註13）。

透過轉譯、勞動與療癒行動，藝術家重新匯集成出具勞動性、展演性、觀念性的裝置物，包括吊床、紙、鉛筆、竹桿、棉繩等。編織本身，即是一項勞作。勞動是通往自由解放的路徑；吊床卻給人舒適、自由、保護之感。凌空蕩舟，邊界進入了非地方的公有地帶。沉重的文字變成輕盈的吊床，也變成某種安逸的牢籠，有了不可承受之重（註14）。伊拉托的《激情與革命》一書，以詮釋基督的殉道熱情為革命教條。信仰作為工具，西班牙人以宗教推進全面化的殖民，革命者也以信仰作為解放利器（註15）。此行動與結果遂指出，書寫歷史本身，已具歷史模糊與架空真實的分歧狀態。

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已經不是歷史現場的參與者或見證者，又如何將具有唯物史觀的地方景物，轉化成純粹的身體感知之物？台灣藝術家李若玫的作品《剩餘的風景》（Landscape Remain），乃選釋以書寫線條形構出椰子樹葉的光影體態。

《剩餘的風景》系列，描畫的植物是台北街道成排的大王椰子樹。藝術家於2015 年的雪梨駐村期間，曾發展出《一些關於藍的研究》系列，是以一株原生種尤加利的描摹，再結合其他文本物件，形塑出對雪梨近郊的藍山山脈地區的認識。之後，她在台灣又再製作大王椰子的「擬標本」（mime-specimen）系列。這些由日人引進，作為其南國之境想像的椰子樹，隨時間成為去背景的街道靜物，不再是殖民歷史的刺激物（註16）。此物產在意識型態的開關之間，有了兩層「剩餘價值」的意義。一是從歷史的見證變成生活的景觀，二是作為遷徙的景觀，它在適存中已成為在地的一部份，以至於葉形似根，根如莖葉。

縱情與寧靜的大流年，有其不同的藝術洗禮樣貌。旅德藝術家傅饒的迷幻風景多屬跨維度的混世之景。其2021的《綠洲》（BAR）提出了一個介於記憶、現實、迷情的末世景象。這個以休憩之所為想像的地方，一如藝術家慣有的混沌劇場，有酒吧霓虹燈，有比建物高的遠眺巨人，有醉紅的霞輝。它應該是個有所本的地方，但在藝術家劇場化的曲扭中，成為一個無以名狀的意識流動之域。台灣藝術家楊立的具象風景，則將日常的「異質性」，亂入地置入一個人類文明的生態，形成某種「煞風景」的出現，但藝術家又美其名為「田園詩」。其展出的《林中漫遊》與《封城山居歲月有感》，捕捉的是一種寫意日常。不是封城或隔離的大流年景觀，藝術家描繪了一種美好、健康的自然情境，仿若這是病毒遺忘的天堂，靠地方圍堵出的一種自我感覺良好的「零確診」生活景觀。

烏有之地，可以來自「自我遮蔽」。馬尼拉藝術家儂那．凱西亞（Nona Garcia）的《偶然的地景》（Involuntary Landscape），以繪畫性取代包捆地景的觀念行動，畫出一幅被包覆或被包紮的地景。因為裹覆，只留下地形，沒有土壤、植被等訊息。此來自現實的地景，因只剩下表面地形，裹覆遂有了保護、隔離、藏匿等歧義。「Involuntary」一詞有「無意」與「有意」的曖昧，也因此，此景也意指了「無為」與「人為」的地貌現象與本質問題。

如是，一時一地的「現象風景」，不再是單純的身體感，更像是人物傳記、社會關係、政治記憶、生活情感、藝術理念的綜合相遇。這些來自現實的裝配，由個體、社會、藝術、展域等異質性組成複雜系統，同時進行地域化的維護和去域化的耗散行動。有的保留片斷可視的形體，有的只剩記憶蹤跡，有的化為不可解的心象。不管透過社會現實主義或神祕主義，此具年代性的視覺景觀之再現，不僅呼喚出不同名字的烏托邦，也使地方真實性「現象化」。

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註1 參自約翰．威利（John Wylie），王志弘等譯，《地景》，群學出版社，2021，頁282。作者引文來自Jessica Dubow, the mobility of thought: Reflections on Blanchot and Benjamin, Interventions: International Journal of Postcolonial Studies, 2004, p.219.

註2 2022年，北師美術館因重現前輩藝術家作品，提出《光─臺灣文化的啟蒙與自覺》。高雄市立美術館所屬的兒童美術館，因響應在地燈會，企畫了《黑嚕嚕．光焱焱》。針對國際光影藝術節，國立台灣美術館以《光・舞弄・影》為題，邀請國內外藝術家打造「光之劇場」。民間，安卓藝術空間以《流光似水》為主題，作了一個與時間、空間流動狀態有關的起手勢。 台北非畫廊推出《豔陽之外》。台北市立美術館亦以光命名，在春季提出《掘光而行》。「豔陽之外」為在地當代藝術家楊智富個展；「掘光而行」為在地前輩洪瑞麟個展。

註3 《災難的靈視》為2019年至2020年跨年之際，台北當代館的一個展覽主題。由潘小雪與黃建宏策展，災難內容包括2001年的911事件、2011年日本311強震引發的海嘯及福島核災、台灣的災害莫拉克風災、花蓮強震、普悠瑪事件等。展覽為2019年11月至2020年2月。

註4 針對「現象風景」（Phenomena Landscapes）一詞，美國藝術家和劇作家詹金斯（Paul Jenkins）曾認為，與抽象表現藝術的成景概念不同，現象學式的「內部風景」（Interior Landscapes），亦在於呈現一種存在並被觀察到的事物。

註5 「流光：當代藝術展」展出藝術家包括賈藹力、于吉、傅饒、史金淞、鄔一名、石晉華、李明則、謝鴻均、楊世芝、黨若洪、林煒翔、楊立、李若玫、羅伯特・彼特班德（Robert BittenbenderITTENBENDER）、布恩・卡路拜恩（Buen Calubayan）、瑪莉娜・克魯斯（Marina Cruz）、派翠西亞・伊斯塔柯（Patricia Eustaquio）、儂那・凱西亞（Nona Garcia）、安娜・瑪莉亞・米庫（Ana Maria MICU）、大卷伸嗣（Shinji OHMAKI）、瑞納斯・凡・德・維爾德（Rinus Van de Velde）等人。藝術家們分別用繪畫、水墨、立體創作、裝置、觀念和行為藝術等各種不同的媒材與手法，回應主題。

註6 「流光：當代藝術展」選擇以魔幻小說家馬奎斯（Gabriel García Márquez）短篇小說《流光似水》與蘇東坡〈前赤壁賦〉之文本情境為發想。參見其網站上的策展論述。

註7 在現實魔幻小說家馬奎斯（Gabriel García Márquez）短篇小說《流光似水》中，赤子在得到一艘有六分儀和羅盤針的划艇後，有了航行的想望。在無成人在家的晚上，赤子緊閉門窗，相信打破一盞電燈泡，光就會像水般傾注而出。在水流淌三呎後，他們關了電源，坐上小艇，歡樂地在屋內航行，甚至戴上潛水用具，下水打撈失落在黑暗的東西。冒險的欲望使他們同時扭開了燈，水光流洩如河，溢至天花板。赤子們遂在這一間「滿是金光」的空間裡沒頂。

註8 參見2017年大卷伸嗣在安卓藝術展出的「重力與恩寵」之展覽簡介。

註9 西蒙娜．薇依（Simone Weil）與西蒙．波娃同學。為了信念與實踐合一，1943年因克守眾生平等，無特權地選擇一視同仁的戰時糧食，因營養不足與重病而逝於倫敦郊區的修道院。

註10 2000-2006年，賈藹力曾在魯迅美術學院油畫系接受寫實繪畫訓練，並對人的現實精神狀態產生探索興趣。 之後，賈藹力以客觀主義，且近似乎超現實的手法，將記憶中的片段與真實場景置於畫面。

註11 列寧於 1895 年首次訪問瑞士。1903至1905 年，曾長期居住在乾淨整潔，具小資產階級氛圍的日內瓦。其在瑞士居住時間最長的時期，是1914至1917年選擇在蘇黎世定居。列寧的圖像與雕刻，在當代正在消失中。有的被改造成藝術品，有的被用作商店或建物裝飾品，或被堆放在倉庫裏。

註12 聖山巴納豪火山是19世紀革命時期收納難民的處所，直至今日還有許多黎剎教派的據點在那裡。何塞．黎剎（Jose Rizal，菲律賓國父），在西班牙人殘暴統治時期，黎剎用菲律賓人的身份創作小說和詩歌。他抨擊西班牙人，將他們的統治比作癌症。1896年，黎剎被行刑隊處決，他的死激發了菲律賓革命。同時，也誕生了一個將以他英雄形象為信仰中心的全新教派。

註13 此系列創作，第一版《激情與革命：由下而上的歷史》（2014）是以該書的第一章文字為編織。第二版《激情與革命：光明與手足》（2019）是以第二章文字為編織。第三版《激情與革命：卡蒂普南》（2019），則是以第三章文字為編織。

註14 吊床起源，一說是馬雅人所發明。馬雅文化的遺址「提卡爾」（Tikal）之在地人，即稱其生活之市為「繩結之城」。馬雅人亦暱稱吊床是「神靈給予的搖籃」。另一說是來自中美洲的加勒比海，居住在巴哈馬群島的部落民族，透過編織漁網的巧手，在樹幹之間繫起網狀小床。吊床究竟是菲律賓原產物，或是西班牙人從另一個殖民地帶過去的殖民物，成為文化認同的懸案。

註15 伊拉托的《激情與革命》一書是口述史詩方式，試圖將基督的苦難投射到菲律賓人身上，認為黎民們也如同被釘十字架的基督一般，有著苦難、犧牲、尋求救贖的生命歷程。

註16 在2019 年耿畫廊「留洋四鏢客」，2020 年南美館的「島嶼的生活與地景：檳榔、香蕉、甘蔗、椰子樹」展中，這些介於「寫生」與「標本」之間的在地物產形體，多被賦予了唯物史觀式的詮釋。

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本文為國家文化藝術基金會、文心藝術基金會贊助「現象書寫－視覺藝評專案」