【地景說話專題2】「力求失真的嗓音」：《時差書寫》中的妖言風景與酷兒倒映

【Landscape Talk 2】”Striving for a Distorted Voice”: Landscapes Narrated by A Yao and Queer Reflections in “Writing the Time Lag”

在虛實掩映的影像語言與「湖阿妖」的時間敘事中，《時差書寫》以一種「力求失真的嗓音」，讓每一句話的說出、每一段田野影像的投映，都位處於建構與解構之間雙向拉扯的臨界點上。在圈內人與圈外人必然存在的經驗落差裡，在台灣認同與原民主權的矛盾之間，在正向認同與負面情感的間隙裡，為我們提前「備忘」了那未來必將被重複剪輯的曾經現場，肉身化的形現出歷史的雜訊與噪音。讓哀悼與招喚同時發生，即便記憶與遺忘永遠並肩隨行。

「Where you are now！」

2021年12月5號，我在前往太巴塱「緩緩書屋」前的凌晨，初次觀看「《時差書寫》（2019剪輯版）」，那天早晨從西部至東海岸，比原本估算還更為漫長的車程時間，讓我錯過了座談現場播映的「《時差書寫》（2021剪輯版）」前十分鐘的內容。2022年1月22日，在李紫彤飛返美國波士頓航班的前兩天，我終於在「半路咖啡」看到了全部的影像。這個微不足道的插曲，看似只是讀者對於作品之不同版本的補遺（一種拼圖過程），但奇異的是，這塊後來的拼圖不僅未能指向更完整的輪廓，它反倒強烈拉扯了這塊「影像百衲被」原先的面貌，以一種看似極簡的剪輯與調度。

兩相比對，我所錯過的只是一段增補於片頭的圖表與錄音於2011年的對話，這段長達4分33秒的圖表，或可形容為一份為未來讀者預留的備忘錄（圖示了影像製作的時間軸，同時也標誌出近十年台灣青年政治運動的幾個重要紀年）。然而，在這份圖表中被凝縮剪輯的時間，伴隨著重複放映而一再出現的「Where you are now！」，讓我不得不「又」置身於另一次度的「後設視野」中，再一次地回到創作者將「已經的發生」重複瓦解又再度編織的記憶書寫現場。

我繼承了一個我自己的身體沒有經歷過的想像

作為一部「參與性的民族誌實驗影像」，《時差書寫》是李紫彤於2014年至2018年間，因參與原住民社會運動（原運），深度沉浸於部落議事、抗爭運動現場後，所啟動的影像紀錄。以及，在2016年、2018年、2019年、2021年所呈現的版本之外，未來仍將持續剪輯、調度其文本關係與敘事軸線，並將伴隨著李紫彤的移動而於各地進行放映的影像計畫。

在國族框架、原運政治與性別處境的軸線上，《時差書寫》的影像足跡，包含了李紫彤自太陽花學運之後對台派的不滿而持續追蹤的政治運動或選舉場合、馬里蘭州的「美國國家文書暨檔案總署」、聯合國的建築空間中唯獨缺少中華民國國旗的世界國旗展示廊道、六四天安門事件的紀錄檔案、2016年「原住民族日」當天蔡英文步出總統府接見原住民族代表的現場、卑南族卡大地布部落重建集會所的歷史畫面等。以及在這些「重大場合」之外，運動過後人潮已散的街頭、與選戰操盤手談話的餐桌、東岸數個部落中的原住民女性/性少數的生活場域、銅門部落東冬．侯溫的儀式現場，個人獨白，以及十數位受訪者在交互拍攝過程中所留下的影像。

上述的影像足跡，反映出李紫彤的視野位置與社群關係：這位原生於台北、求學於美國的青年，在自身的酷兒認同之外，在2014年後便開始投身於社會實踐現場與意識形態的反思。然而，雖然海納了個人親歷的事件痕跡，《時差書寫》卻又完全跳脫第一人稱的民族誌影像範疇。這不僅止於其在拍攝過程中將攝影權交付予採訪對象的「參與性」設計，也絕非其在拍攝過程中因時刻意識著鏡頭權力因而嘗試反轉的關係，更重要的是，在影像前、影像中、影像後的所有範圍裡，李紫彤持續以一種「酷兒化的時間觀」，所實踐的「影像行為」與「影像的行動主義」。

時差練習

在《時差書寫》開始拍攝之前，李紫彤便持續進行「時差的書寫演練」：在每天的日記中區分出不同的時間斷點，並進行自由書寫。（註1）透過不完全準確的回憶，以及對於未來的預測，在日記的寫實紀錄之外，同步迫顯出「非關事實」的視野﹕一種自我認同的內在結構－有關於現在的自己如何以自身為輪廓去預測未來與詮釋過去的邏輯。而這個邏輯，據李紫彤而言，「極有可能是那些根本不會改變的東西」（註2）。

然而不會改變的究竟是甚麼呢？在個人私日記的「時差演練」中，李紫彤意識到，在「時代創造青年、青年創造時代」口號震耳欲聾之際，特別是在新自由主義社會高舉個體能動性的政治意識形態中，更有可能的是「我繼承了一個自己的身體沒有經歷過的想像」（註3）。在這副我之所以為我的「骨架」上，摸不透其輪廓來歷，卻由命運賦予了血肉以自我為名進行著建構。

或許正因如此，貫穿《時差書寫》的第一人稱主述者「湖阿妖」，以一種衰憊蒼老的音色，破題便說這個故事發生在「很久很久以前」。影片最開頭的第一道「田野影像」，是在拍攝日數天後便去世的Kating Hongay阿嬤，正以米酒與阿美族語禱詞進行儀式，畫面停格在阿嬤直視鏡頭留下的話語：「看看你們的人，照相啊！」。與此同時，主述者湖阿妖娓娓道出其身世：「多年之後，我才發現自己被阿嬤取了一個名字，並被放進影片之中。」這道誕生於被攝者回看之際的「音容」，以旁白的方式縫綴出一片迴繞於「記憶與遺失」的虛構平面，並由此展開其「與哀悼並行」的「倒退」（註4）時間旅程。

那些倒退的——從酷兒主體到酷兒連帶

現身於影像中的被攝者，陸續訴說其個人在原住民運動、認同覺醒與抗爭事件之外的遲疑、痛苦、自恨，難以啟齒與未曾被安頓過的創傷事件。她們大多是原住民女性與性少數，負面的情感經驗被掩蓋於更被這個社會所需求與傳播的「敘事結構」之下多年，結痂出未曾消散的歷史異音。在那些看似正確的認同之外，懷抱著傷口的倖存者，在時代的骨架裡增生出異質的感知平面，這些崎路生長的「性別酷兒」與「國族酷兒」，留下了種種無法被正向敘事所含納的「情感檔案」（註5）。

聚焦於這些被排除的情感檔案，《時差書寫》不僅止於對「酷兒主體」經驗的詮釋，而是企圖構造出一種有關於「酷兒連帶」的共感平面。換句話說，《時差書寫》的酷兒敘述，不再是限定於酷兒主體的現身政治，而是延續著酷兒運動在誕生初始時，對於多重交織處境的積極深化。作為一種「反身分認同的身分認同（anti-identity identity）」（註6），《時差書寫》的「酷兒性」指向的是那些被認同所排除的生命，以及在被排除的經驗中持續徘徊的經驗，一如那無聲的字句「I remember the great sadness before I was born」（註7）。

影像行為與影像的行動主義

交織在國族敘事與性別創傷、身分認同與切膚經驗之間，閱讀《時差書寫》的同時，我很難不想到張亦絢的《永別書》。這部走向記憶終點的長篇自白，在情愛、性慾、家庭、國族、世代等經緯所交錯起來的身世圖譜裡，以一種剃肉還骨的倒敘，追溯出其中的創傷與暴力，終而抵達那個「在我不在的時代」，卻映顯出所有難以啟齒的現場與記憶。

相較於《永別書》作為一個顯然虛構（不論它是否更顯真實）的小說，《時差書寫》的敘事介面除了主述者胡阿妖的嗓音，同時也是其2014年至2018年間深度沉浸於部落現場的田野影像，以及日後的剪輯組裝（若以影像類型來說，相較於電影，《時差書寫》或許更接近「民族誌實驗影像」）。除了持續出現的後台操作所揭露的影像的建構本質，值得注意的是李紫彤如何在影像拍攝期間，透過多種「類行為」的設計，讓「影像自身」成為不斷被意識與聚焦的平面，並由此展開另一重「外於影像」的訴說路徑。

例如，在《時差書寫》前段，有幾組受訪者面向鏡頭拉繩的動作，宛如影像中的人物正試圖越過螢幕拉扯觀者所屬的時空。此種視覺性的隱喻在《時差書寫》的中段，亦可見劉于仙（註8）在佈滿岩石的河谷中與攝影機互動的一場行為——鏡頭沿著皮膚與四肢緩慢爬行，在夜色中通過口腔，並在晃動間抵達了咽喉與食道，最終置身於人體肉腔之內的影像爬行路徑。透過此種隱喻性與體感化的影像語言，晃動著觀者與影像之間原有的距離。

其次，在《時差書寫》的中後段，在描述完發生於年少時期遭遇的性侵事件之後，面對著敘事者所留下的巨大傷口，在影像的時間流中，李紫彤選擇縫綴在這塊情感檔案之後的，是前段的敘事者主導著攝影機，不無調皮地詢問鏡頭中的李紫彤與另一位社會運動者Namoh Nofu：「你愛我嗎？你愛你旁邊那一位嗎？」那些因問題的坦率直白而措手不及的當下神情，留下了誠實與尖銳的片刻，同時也「能動」了敘事者的形象，並將影像生產者及其現場關係立體化。在「影像的詮釋倫理」的層面上，反身性地回應了民族誌影像有可能對完整的人產生的詮釋分裂。

最終，在影片結束前的一段黑暗影像中（僅存在著烏雲後的月光與海面反光這兩個黃白色的小斑塊），畫面中的主述者回到2016年8月19日的李紫彤自身，在大港口的單面山上，描述其正在想像自己聲音會如何被未來的觀者所讀取：「你可以穿越螢幕嗎？穿越螢幕到此時此刻此地嗎？」在持續的提問過後，留下了宛如指令一般的句子「閉上眼睛」。在黑暗的時間流速裡，影像離開其「可視」的平面，不再是一條被建構出的敘事隧道，而成為一種無法同在卻試圖「臨在」的陪伴場域。置身在影像前半部所集結的情感檔案之後，伴隨著《時差書寫》在不同場合中的放映，這段已逝的時間得以持續在未來的時空裡，重複投射出一種具有療癒性的「行為現場」。

從「行為的影像」到「參與性的影像行為」，直至「影像作為行為發生的中介裝置」，《時差書寫》在「影像發生學」的維度裡持續工作。在這場「刻意以虛構為名」（註9）的旅程中，製造出種種直擊觀者的裝置，以影像為支點，形構出其試圖探問共感及其可能性的影像行動主義。

妖言風景及其酷兒倒映

某種程度，《時差書寫》以一種深具療癒性的影像書寫，補述了在Hagay與Adju之外，屬於原住民酷兒女性的代表身影或關鍵指稱都還未能清晰浮現的史前史時代。從酷兒主體的自我書寫出發，以酷兒性的視野望向多種被排除、被消聲或被沉默所掩蓋的處境。而在縫綴編織此情感檔案的同時，也並陳出個別的原民主體因性別、認同與生命經驗所形成的不可化約的差異狀態，反身性地解裂了自殖民遺緒裡留存至今的原民想像。

註釋

註1 若以2022年10月26日為例，書寫時間點將可能包含2018年10月26日、2026年10月26日與2030年10月26日。

註2 2022年1月22日與李紫彤的訪談。

註3 2022年1月22日與李紫彤的訪談。

註4 海澀．愛（Heather Love）在﹤論情感政治：感覺倒退、感覺「背」﹥中認為，在今日強調「驕傲認同」與「強迫幸福」的運動路線中，我們「仍舊需要持續思考一系列由社會排斥經驗所生產出來的負面情感，這些負面情感就如同地圖上的X點，標誌出了社會力運作於我們的地點」。參見《酷兒‧情感‧政治：海澀愛文選》，頁176-195。蜃樓股份有限公司出版，2012。

註5 參見Cvetkovich, An archive of Feelings: Trauma, Sexuality, and Lesbian Public cultures(Durham, NC: Duke University Press, 2003)。

註6 即便酷兒作為一種身分認同在90年代後持續受到許多批判，海瑟．愛在﹤倒退與酷兒政治的未來﹥中提及其仍舊重視酷兒這個詞的原因，以及酷兒的三個主要面向﹕「一、作為型態，酷兒的意義在於「抗拒正典」，二、作為（歷史）痕跡，酷兒得以回溯恐同的傷害與侮辱的歷史，三、作為命名，酷兒讓「社會外人（social outsiders）」得以結盟——不只限於性/別少數，而是更全面的、帶有烏托邦理想的﹕結合感到羞恥的、被恨的、以及邊緣的。」參見《酷兒‧情感‧政治：海澀愛文選》，頁230-244。

註7 此句出現於《時差書寫》的影像中，在影片中分別以阿美語、英文及中文進行呈現。

註8 行為藝術創作者，現居於太巴塱。

註9 在《時差書寫》影片結束前十分鐘，接續著2016年李紫彤於大港口單面山上的黑暗影像，胡阿妖說：「電影到了現在，我想我應該要提醒你，其實我剛剛講的故事都不是真的。Da Ge、明智、Lomod、Sumi等等腳色，是我邀請當事者與我共寫劇本，請演員演出他們的訪談。（…）身為創作者，杜撰是我的能力，影像是我的工具。透過影像我創造出了真實。我真正知道的事，你沒有辦法印證。它也不會寫在你的歷史裡。」而這段口白在後製期間，曾引起影像製作團隊中剪接與劇本顧問的質疑，為甚麼要讓觀眾走入故事之後，又一筆勾銷這個故事？但李紫彤認為「這股情緒是我想要的，因為這裡面有一種『只要你不是圈內人，你就不知道我講的是不是真的』的狀態。」

註10「力求失真的嗓音」，引用自張亦絢的《永別書》，賀殷殷的一段陳述﹕「在音樂屬性上，我一直學古典的東西。但我更喜歡噪音或重金屬﹕他們力求失真的嗓音，我認為那才是音樂中的音樂。」力求失真的嗓音原本指的是在肉體極限上工作的歌者。