2024年的「梅樹月」來了！今年適逢臺灣美術史上歷史最悠久、最具影響力的民間美術團體「臺陽美術協會」（以下簡稱臺陽美協）創立90週年，李梅樹紀念館重磅推出臺陽美協特展「春色無邊——初代臺陽人的春日和鳴」。1934年，由臺灣畫家廖繼春、顏水龍、陳澄波、陳清汾、李梅樹、李石樵、楊三郎，以及日籍畫家立石鐵臣於臺北創立。為了有別於在秋季舉行的官辦美展（臺府展），臺陽展每年都定期在春季舉辦，展覽作品包括水墨、水彩、油畫、膠彩、板畫、雕塑等，期間幾乎網羅了當時臺灣第一流的美術家。
而「臺陽」二字，由顏水龍所命名，他追憶道：「當時印象派畫家分析色彩是透過陽光的七色光，而我們是在臺灣，因此建議命名為臺陽」。本次展覽主軸以戰前曾參與臺陽美術展覽會（以下簡稱臺陽展）的「第一代臺陽畫家」為中心，在八位創始人作品之外，更廣邀其他現存臺陽參展作品或代表作約53件齊聚一堂。展名「春色無邊」則出自臺陽成立的宗旨，希望匯聚民間藝術力量，以藝術「妝點臺灣的春天」。
跨越88年，再次上演裸婦撤畫風波
展覽開幕之際，李梅樹紀念館在附近戶外看板設置的展覽宣傳主視覺，意外引發附近民眾抗議，究竟發生什麼事？本次梅樹月主視覺，選用了畫家李石樵作品《橫臥裸婦》，有其重要歷史意義。不巧的是，戶外看板恰好設置於安溪國民小學側門家長接送區的對面，引起部分家長不滿。由於戶外活動看板是由長福停車場長期免費提供贊助，停車場人員轉述近來頻頻接獲特定民眾的投訴電話，及來自公部門主管機關的關切，不勝其擾。最終，館長李景光在4月27日展覽開幕致詞時表示惋惜，但仍尊重部分民意，將撤下此畫，官方臉書粉專亦見撤畫聲明說明風波始末。館方隨後找廠商施工以黑色色塊覆蓋畫作，並放上QR Code讓民眾了解策展理念，而未選擇重新設計新的主視覺。
下圖：主視覺撤下以黑色覆蓋，改放QR Code讓民眾了解策展理念。（攝影／中央社記者楊侃儒 2024.05.03）
此次裸婦畫所引起的社會風波，彷彿88年前撤畫歷史的重演。時間回到戰前1936年，當時叱吒畫壇的風雲人物李石樵，以油畫作品《橫臥裸婦》於臺北市樺山小學大禮堂，參展第二回臺陽展，卻意外在展前遭日本殖民當局以「風紀上不適切」的含糊理由取締，下令禁止展出。消息一出，隨即引發軒然大波，輿論沸騰。然而，因禍得福，由於媒體競相報導，反而成為另類宣傳，臺陽展一時間觀展人潮不歇，熱議不息。
從當時《臺灣日日新報》剪報的現場照中，可以看到李石樵將作品反面靠牆置於地面，僅以畫背示人。實際上，殖民當局取締裸體畫事件並不少見，甚至有明確的取締標準存在。1907年，民政長官通知各警察署有關裸體畫與裸體雕刻模型取締標準如下（註1）：
一、一般稱作春畫的東西。
二、不論是正面、側面或其他任何的形體，作為裸體而表現出陰部的東西。
三、即便不表現出陰部，不論是背面、橫臥或其他任何姿形體，得以直接推斷陰部位置，且涉及淫猥的東西。
這套標準在1915年被刊載入《臺灣警察要論》中，甚至到了1930年代仍不斷被官方重申。但根據陳夢帆研究顯示（註2），1936年李石樵《橫臥裸婦》一作被殖民當局撤下的原因，除了表現出裸女陰部可能引發觀者性慾聯想之外，真正的原因或許是臺陽展是由本土臺人組建，本身的「政治不正確」，招致殖民政府的差別待遇。尤其是，同年官辦的第10回臺灣美術展覽會（簡稱臺展）亦展出梅原龍三郎《裸婦圖》及蘇振輝《裸女立像》二件裸女作品，畫中皆明顯描繪出女陰，但卻未被殖民當局取締撤下，似乎也側面證實了這個觀點。
然而，第一代的臺籍藝術家們，並未屈服於當局的打壓。往後幾年的臺陽展，李石樵以及其他會員如李梅樹、陳澄波等，仍相繼出品裸女畫，連公募徵選的作品中，也可見到裸女創作。凡此種種，皆凸顯臺陽成員們「公民不服從」的態度。最終，當局也有所讓步，爾後未再有類似的刁難事件發生。正因此畫於88年前所歷經的風波，及臺陽前輩們在艱困環境中，憑藉著熱情與信念，堅持走出一條康莊大道。因此，今年梅術月在臺陽創立90週年之際，館方特地選用《橫臥裸婦》做為主視覺設計，藉此彰顯其時代意義。
臺陽成立之初的輿論聲音
臺陽美協的成立在日治時期引起不少爭議，輿論界認為臺陽展的誕生是為了對抗臺展而來。《臺灣日日新報》1934年11月13日報導臺陽美協成立的消息時，還特別強調：「不是對抗臺展，一如東光會之於帝展，至今完全是支持臺展並為了達成臺灣美術界勇往邁進的任務」。由於臺陽美協是由臺灣人自發性興起的本土美術團體，多數臺籍藝術家都對其賦予厚望。
可惜的是，社會輿論仍普遍認為臺陽展與臺展是對立的。作為唯一日籍創會會員的立石鐵臣（1905-1980），更因夾在臺、日美術團體中間感到茫然，最終在臺陽展邁入第二年之際，選擇離開協會。返回東京後，立石鐵臣在會員們的盛情邀請下，不入會但仍從東京送來《日輪》等六件作品，參加第五回臺陽展（1939），以報答會友們「永恆的友誼」。《日輪》描繪日本鎌倉七里濱海岸風光，曾入選1938年日本第13回國畫會展，按照當時畫家有將日本內地入選作品送回臺灣參加臺陽展的慣例，「推測」此畫即可能為立石當年參展的第五回臺陽展的作品。
這裡會說推測，蓋因臺陽展的展會目錄僅有作品名稱，未附圖片，因此除了有明確記錄或當時出現在展場照中的作品，大多數作品只能靠後世研究人員一一考察確認身分。
在1934年臺陽美協成立之初，會員是以西洋畫家為主，至1940年才新增了「東洋畫部」，林玉山、郭雪湖、陳敬輝、呂鐵州、村上無羅（日籍）等人加入成為創始會員。這一年（1940）6月號發行的《臺灣藝術》以臺陽展號為主題，由郭雪湖操筆設計封面，插圖描繪兩朵被繩索綁在一起的百合與扶桑花束，兩花分別象徵著西洋與東洋畫部，將同心協力提升臺灣文化向上發展。
本次選件1941年由六位東西洋畫家齊聚淡水接力完成的小品《淡水寫生合畫》，描繪觀音山和水岸風光，見證彼此合作無間的情誼。林玉山更在第一次參加第六回臺陽展時，送上具有臺灣熱帶色彩的《木棉花》，並稱其為「臺陽第一花」。
繼東洋畫部，臺陽美協在1941年增設雕塑部門，本次展覽也另闢雕塑專區，展出成立之初，三位創始會員鮫島台器、蒲添生、陳夏雨的雕塑作品，共11件。其中陳夏雨（1917–2000）是繼黃土水之後，第二位入選日本官方新文展的臺籍雕塑家，極具藝術天賦。臺陽展增設雕刻部時，陳夏雨人雖住在日本，但仍一口氣將《鏡前》、《信子（今名婦女頭像）》等8件作品送回臺灣參展。
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若多數人覺得臺陽展與官辦臺展屬於對立的關係，那麼臺陽展會員會告訴你這叫做「良性的刺激」，他們正在扮演督促、刺激臺府展進步的角色。在戰前（1940）臺陽美協創始成員廖繼春曾呼籲：「我們只不過因為看到秋天的臺灣島已有了臺展在修飾著它，所以才想起應該以什麼來修飾臺灣的春天，臺陽展是在這種需要下組織起來的，它的傾向和它的思想與臺展是完全一致的，至於與臺展並立的想法我們是絕對沒有的。」（註3）在戰後（1946），李梅樹更為臺陽展做了準確的定位，他說：
「『臺陽展』的組織表面雖是不表現出來，內容卻是有牽制臺灣美術展覽會的意義。公開鑒查的發表，就是這一種的表示，為反抗『臺展』鑒查方法的不公平，『臺陽展』就率先發表公開鑒察。……當時總督府經營的美術展覽會只有西洋畫部，我們『臺陽展』竟先行增加雕刻部，也給予『臺展』相當的刺激。」（註4）
李石樵（1954）也認為既使彼此有競爭，那也是站在藝術立場的彼此較勁：「臺陽會是純然站在藝術上的立場而鬪爭的。臺陽展的作品，因為都是在日本有權威的一流展覽會展覽過的作品運回參加展覽，所以在成就上都比較府展優秀。」（註5）例如，本次展出的李梅樹第六回臺陽展作品《紅衣》，曾入選日本新文展；劉啟祥參展第七回臺陽展作品《店先（今名魚店）》，則入選過日本紀元二千六百年奉祝展，都是先在日本獲得藝術圈的肯定後，再回臺展出的佳作。
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過去，臺灣並沒有一本專門編寫臺陽美協文獻史料寫及美術史的專書，因此大眾對於臺陽展的創作認識並不深入。而在臺陽美協成立90週年的2024年，典藏藝術家庭出版部在陳澄波文化基金會的企劃召集下，得力於顧問蔡家丘教授與兩位專家編者蕭亦翔、張哲維，經一年籌備製作完成臺陽美協專書──《裝飾台灣的春天：1934-1945台陽美術協會資料彙編》，將於6月3日出版問世，即日起預購享有77折最優惠價。
難得一見的臺美作品
位在三峽的李梅樹紀念館，地理交通並不方便，但每年到了梅樹月的季節，便會吸引大批臺美愛好者前往朝聖觀展。作為民營機構，在人力及經費限制下，既使一年只辦一檔特展，卻也因多年穩定輸出優秀展覽的好名聲，而深入人心。今年因應臺陽展成立90週年，借展許多臺陽展的名品，甚至跨海遠赴日本，向畫家立石鐵臣的後代立石光夫借展《日輪》、《日輪速寫》等作；更難得的是向雕塑家鮫島台器遺族借展後代唯一保存的作品《兔子》。
由於時代更迭、早期臺陽史料散逸，加上初期臺陽展僅有表列作品的陽春目錄等，皆增加籌展的困難度。在策展團隊的努下，以及「陳澄波文化基金會」友軍的支援與合作，本次梅樹月再度將新發掘的作品與材料，帶到觀眾面前。本次展覽，首度展出四幅日籍畫家山田東洋（1900–？）的油畫，其中三件描繪臺北風景，一件為仙人掌靜物畫，這件《仙人掌》曾於1935年入選日本中央美術展覽會，推測很可能為參加第四回臺陽展的同名作品。多次入選臺府展的山田東洋，不但與臺陽初代會員交好，也是首位獲推薦成為臺陽「會友」的日籍畫家。他積極參與臺陽展，但在戰後或許是被徵召沙場，幾乎銷聲匿跡，存世作品也十分罕見。策展人也感謝在修復師郭江宋的協助下，讓這四件作品獲得重新面世的機會。
作為臺陽創始會員之一的陳清汾（1910-1987），是臺灣留法習畫第一人，人稱「天才畫家」，不但多次入選法國沙龍展、日本二科會，更是連年入選臺府展獲賞。可惜其戰前參加臺陽展之作皆已不存，在二戰期間為了照顧「錦記茶行」家業，更長住上海，遠離畫業。戰後因父兄相繼離世，一肩扛起家族事業，在忙碌之餘藉由參加省展或臺陽展發表新作。本次也展出兩件陳清汾戰後唯二存世的人物畫，描繪對象分別為陳清汾的姪女（二姊的三女周婉鐶）及其二房太太王淑儀。
過去很少被提及的一位臺南畫家曾添福（1912-1974），他的本業是糕餅店「美陽軒」的老闆，喜愛繪畫進而拜師廖繼春門下習畫，多次入選臺陽展與臺府展，由於其畫作幾乎不存，而逐漸被人遺忘。目前所知碩果僅存一件《臺南東門》小品油畫之外，家屬仍保有增添福生前收藏的剪貼簿、相簿、雜誌等珍貴史料，也在本次展覽首度展出。
二戰色彩下的時局畫
回顧本次展出的作品，可將其大致分為風景畫、人物畫、靜物畫、時局畫、雕塑。從風景畫中我們可以看到臺陽畫家筆下早期臺灣的街道地景、公園、廟宇、城門、郊外、海岸等，留下臺灣歷史歲月的痕跡；從人物畫可以看到男畫家筆下女性人物的細膩優雅，以及時代變遷下不同服飾裝束的變化。靜物畫則展現了畫家描繪物象的色彩、技巧等風格。其中，年初因黃琪惠《戰爭中的美術：二戰下臺灣的時局畫》（2024.02）一書出版，逐漸廣為人知的一類「時局畫」作品，本次亦有多幅展出。二戰期間被戰火籠罩的藝術家們，不僅捕捉人民對於戰爭的諸多情緒，亦反映了畫家心中對這個艱難時代的感悟。
書中介紹道，所謂的「時局」，是一個特殊的日語歷史詞彙，特別指二戰期間，日本發動戰爭的局勢。（註6）日本當局也提倡、鼓勵臺灣的美術界致力在創作上，表現出支持和歌頌日本繼續打這場戰爭的「時局色」。黃琪惠認為：「臺灣畫家們在面臨『時局色』干涉藝術創作的困境，表面態度上配合時局，但當他們思考美術創作如何反應時局時，也努力想辦法讓所屬的美術團體能夠繼續運作，持續推動美術創作與展覽風氣。」（同註6）
1941年底太平洋戰爭全面爆發，隔年春天第八回臺陽展起，林玉山參展作品開始出現反映戰爭色彩的時局畫，例如《南州先生》描繪日本維新志士西鄉隆盛（1828-1877），認為「沒有人是局外人」，戰爭時局，已直接影響到臺陽畫家們的創作內容。戰爭期間面臨美軍空襲的威脅，防空演習成為家家戶戶必要的生活訓練。李石樵在《唱歌的小孩（合唱）》中，也以一群寫實的孩童在防空洞前合唱的情景，表現在空襲下的後方生活仍要堅持希望的心情。
最後
臺陽美術協會伴隨著臺灣走過90年，它不僅是臺灣歷史悠久的民間美術團體，歷屆臺陽展參展作品亦紀錄了畫家個人的藝術歷程與成就，同時反映了臺灣藝術家面對大時代社會變遷的深刻體悟。透過此次展覽，人們可以洞悉臺灣美術蓬勃發展的多樣面貌，站在這些充滿歷史的作品面前，我們也會不由自主地對這群在逆境中持續堅持創作、充滿熱情的藝術家，致以最高的敬意。
春色無邊——初代臺陽人的春日和鳴
展期｜2024.04.27-06.10
地點｜李梅樹紀念館（新北市三峽區中華路43巷10號）
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註釋
註1 原文出自：石川忠一，《臺灣警察要論》（臺北：新高堂書店，1915），頁 362-365。（轉引自陳夢帆，2016：註18）
註2 陳夢帆〈日治時期裸體畫公開化的社會爭議—以第二回臺陽展（1936）李石樵〈橫臥裸婦〉撤回事件為例〉，《雕塑研究》，第15期（2016.03），頁2-45。
註3 謝里法，《日據時代臺灣美術運動史》（臺北：藝術家出版社，3版），頁149。
註4 〈美術座談會〉，《台灣文化》1:3（1946.12.1）（臺北：傳文文化公司，復刻版），頁21。
註5 〈美術運動座談會〉，《台北文物》3:4（1955.3.5），頁11。
註6 本書為第一本聚焦探討臺灣時局美術的著作。黃琪惠《戰爭中的美術：二戰下臺灣的時局畫》，新北市：衛城出版，2024。
