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2024梅樹月:歡慶臺陽美協成立90週年,裸婦作品「春色無邊」引爭議?

2024梅樹月:歡慶臺陽美協成立90週年,裸婦作品「春色無邊」引爭議?

2024 Mei-shu Month Celebrates Tai-yang Art Society’s 90th Anniversary, Female Nude Sparking a Controversy?

2024年梅樹月展覽主軸以戰前曾參與臺陽美術展覽會的「第一代臺陽畫家」為中心,在八位創始人作品之外,更廣邀其他現存臺陽參展作品或代表作約53件齊聚一堂。展名「春色無邊」則出自臺陽成立的宗旨,希望匯聚民間藝術力量,以藝術「妝點臺灣的春天」。展覽開幕之際,李梅樹紀念館在附近戶外看板設置的展覽宣傳主視覺,意外引發附近民眾抗議,究竟發生什麼事?

2024年的「梅樹月」來了!今年適逢臺灣美術史上歷史最悠久、最具影響力的民間美術團體「臺陽美術協會」(以下簡稱臺陽美協)創立90週年,李梅樹紀念館重磅推出臺陽美協特展「春色無邊——初代臺陽人的春日和鳴」。1934年,由臺灣畫家廖繼春、顏水龍、陳澄波、陳清汾、李梅樹、李石樵、楊三郎,以及日籍畫家立石鐵臣於臺北創立。為了有別於在秋季舉行的官辦美展(臺府展),臺陽展每年都定期在春季舉辦,展覽作品包括水墨、水彩、油畫、膠彩、板畫、雕塑等,期間幾乎網羅了當時臺灣第一流的美術家。

2024梅樹月「春色無邊——初代臺陽人的春日和鳴」展場風景。(攝影/朱佑霖)

而「臺陽」二字,由顏水龍所命名,他追憶道:「當時印象派畫家分析色彩是透過陽光的七色光,而我們是在臺灣,因此建議命名為臺陽」。本次展覽主軸以戰前曾參與臺陽美術展覽會(以下簡稱臺陽展)的「第一代臺陽畫家」為中心,在八位創始人作品之外,更廣邀其他現存臺陽參展作品或代表作約53件齊聚一堂。展名「春色無邊」則出自臺陽成立的宗旨,希望匯聚民間藝術力量,以藝術「妝點臺灣的春天」。

這件作品過去一直被認為是描繪植物園,陳澄波基金會最新研究指出此處應為彰化八卦山的公園。陳澄波《椰林》,1938,油彩畫布,97×130公分,私人收藏,第五回臺陽展。(李梅樹紀念館提供)

跨越88年,再次上演裸婦撤畫風波

展覽開幕之際,李梅樹紀念館在附近戶外看板設置的展覽宣傳主視覺,意外引發附近民眾抗議,究竟發生什麼事?本次梅樹月主視覺,選用了畫家李石樵作品《橫臥裸婦》,有其重要歷史意義。不巧的是,戶外看板恰好設置於安溪國民小學側門家長接送區的對面,引起部分家長不滿。由於戶外活動看板是由長福停車場長期免費提供贊助,停車場人員轉述近來頻頻接獲特定民眾的投訴電話,及來自公部門主管機關的關切,不勝其擾。最終,館長李景光在4月27日展覽開幕致詞時表示惋惜,但仍尊重部分民意,將撤下此畫,官方臉書粉專亦見撤畫聲明說明風波始末。館方隨後找廠商施工以黑色色塊覆蓋畫作,並放上QR Code讓民眾了解策展理念,而未選擇重新設計新的主視覺。

上圖:開展當日(4/27),長福停車場前的戶外展覽看板。(攝影/朱佑霖 2024.04.27)
下圖:主視覺撤下以黑色覆蓋,改放QR Code讓民眾了解策展理念。(攝影/中央社記者楊侃儒 2024.05.03)

此次裸婦畫所引起的社會風波,彷彿88年前撤畫歷史的重演。時間回到戰前1936年,當時叱吒畫壇的風雲人物李石樵,以油畫作品《橫臥裸婦》於臺北市樺山小學大禮堂,參展第二回臺陽展,卻意外在展前遭日本殖民當局以「風紀上不適切」的含糊理由取締,下令禁止展出。消息一出,隨即引發軒然大波,輿論沸騰。然而,因禍得福,由於媒體競相報導,反而成為另類宣傳,臺陽展一時間觀展人潮不歇,熱議不息。

李石樵《橫臥裸婦》,1936,油彩畫布,60.5×72.5公分,李石樵美術館藏,第二回臺陽展。(李梅樹紀念館提供)

從當時《臺灣日日新報》剪報的現場照中,可以看到李石樵將作品反面靠牆置於地面,僅以畫背示人。實際上,殖民當局取締裸體畫事件並不少見,甚至有明確的取締標準存在。1907年,民政長官通知各警察署有關裸體畫與裸體雕刻模型取締標準如下(註1):

一、一般稱作春畫的東西。
二、不論是正面、側面或其他任何的形體,作為裸體而表現出陰部的東西。
三、即便不表現出陰部,不論是背面、橫臥或其他任何姿形體,得以直接推斷陰部位置,且涉及淫猥的東西。

現場展出剪報,在右下的展覽現場照,可以看到李石樵將作品反面靠牆置於地面。剪報源自:〈臺陽展の〈橫臥裸婦〉撤回を命ぜられる〉,《臺灣日日新報》,1936.4.26。(攝影/朱佑霖)

這套標準在1915年被刊載入《臺灣警察要論》中,甚至到了1930年代仍不斷被官方重申。但根據陳夢帆研究顯示(註2),1936年李石樵《橫臥裸婦》一作被殖民當局撤下的原因,除了表現出裸女陰部可能引發觀者性慾聯想之外,真正的原因或許是臺陽展是由本土臺人組建,本身的「政治不正確」,招致殖民政府的差別待遇。尤其是,同年官辦的第10回臺灣美術展覽會(簡稱臺展)亦展出梅原龍三郎《裸婦圖》及蘇振輝《裸女立像》二件裸女作品,畫中皆明顯描繪出女陰,但卻未被殖民當局取締撤下,似乎也側面證實了這個觀點。

左圖:梅原龍三郎,〈裸婦圖〉,材質不詳,尺寸不詳,1936 年第10回臺展。(圖片來源:創價藝文中心執行委員編,《日治時期臺灣官辦美展(1927-1943)圖錄與論文集》,隨書光碟)右圖:蘇振輝,〈裸女立像〉,材質不詳,尺寸不詳,1936年第10回臺展。(圖片來源:創價藝文中心執行委員編,《日治時期臺灣官辦美展(1927-1943)圖錄與論文集》,隨書光碟)

然而,第一代的臺籍藝術家們,並未屈服於當局的打壓。往後幾年的臺陽展,李石樵以及其他會員如李梅樹、陳澄波等,仍相繼出品裸女畫,連公募徵選的作品中,也可見到裸女創作。凡此種種,皆凸顯臺陽成員們「公民不服從」的態度。最終,當局也有所讓步,爾後未再有類似的刁難事件發生。正因此畫於88年前所歷經的風波,及臺陽前輩們在艱困環境中,憑藉著熱情與信念,堅持走出一條康莊大道。因此,今年梅術月在臺陽創立90週年之際,館方特地選用《橫臥裸婦》做為主視覺設計,藉此彰顯其時代意義。

臺陽成立之初的輿論聲音

臺陽美協的成立在日治時期引起不少爭議,輿論界認為臺陽展的誕生是為了對抗臺展而來。《臺灣日日新報》1934年11月13日報導臺陽美協成立的消息時,還特別強調:「不是對抗臺展,一如東光會之於帝展,至今完全是支持臺展並為了達成臺灣美術界勇往邁進的任務」。由於臺陽美協是由臺灣人自發性興起的本土美術團體,多數臺籍藝術家都對其賦予厚望。

可惜的是,社會輿論仍普遍認為臺陽展與臺展是對立的。作為唯一日籍創會會員的立石鐵臣(1905-1980),更因夾在臺、日美術團體中間感到茫然,最終在臺陽展邁入第二年之際,選擇離開協會。返回東京後,立石鐵臣在會員們的盛情邀請下,不入會但仍從東京送來《日輪》等六件作品,參加第五回臺陽展(1939),以報答會友們「永恆的友誼」。《日輪》描繪日本鎌倉七里濱海岸風光,曾入選1938年日本第13回國畫會展,按照當時畫家有將日本內地入選作品送回臺灣參加臺陽展的慣例,「推測」此畫即可能為立石當年參展的第五回臺陽展的作品。

立石鐵臣《日輪》,1936,油彩畫布,45.5×53.2公分,家屬收藏,第五回臺陽展(推測)。(李梅樹紀念館提供)

這裡會說推測,蓋因臺陽展的展會目錄僅有作品名稱,未附圖片,因此除了有明確記錄或當時出現在展場照中的作品,大多數作品只能靠後世研究人員一一考察確認身分。

臺陽展的展會目錄僅有作品名稱,未附圖片,第四回臺陽美術展覽會目錄。(攝影/朱佑霖)

在1934年臺陽美協成立之初,會員是以西洋畫家為主,至1940年才新增了「東洋畫部」,林玉山、郭雪湖、陳敬輝、呂鐵州、村上無羅(日籍)等人加入成為創始會員。這一年(1940)6月號發行的《臺灣藝術》以臺陽展號為主題,由郭雪湖操筆設計封面,插圖描繪兩朵被繩索綁在一起的百合與扶桑花束,兩花分別象徵著西洋與東洋畫部,將同心協力提升臺灣文化向上發展。

這一年(1940)6月號發行的《臺灣藝術》臺陽展號,更由郭雪湖操筆設計封面,插圖描繪兩朵被繩索綁在一起的百合與扶桑花束,兩花分別象徵著西洋與東洋畫部,將同心協力提升臺灣文化向上發展。(攝影/朱佑霖)

本次選件1941年由六位東西洋畫家齊聚淡水接力完成的小品《淡水寫生合畫》,描繪觀音山和水岸風光,見證彼此合作無間的情誼。林玉山更在第一次參加第六回臺陽展時,送上具有臺灣熱帶色彩的《木棉花》,並稱其為「臺陽第一花」。

《淡水寫生合畫》,1941,紙本彩墨,27.2×24.2公分,私人收藏。作品背面有西洋畫家陳澄波、李梅樹、楊三郎,以及東洋畫家林玉山、陳敬輝、郭雪湖落款。(李梅樹紀念館提供)
林玉山《木棉花》年代待考,膠彩紙本,149×150.1公分,國立臺灣歷史博物館,第六回臺陽展。(李梅樹紀念館提供)

繼東洋畫部,臺陽美協在1941年增設雕塑部門,本次展覽也另闢雕塑專區,展出成立之初,三位創始會員鮫島台器、蒲添生、陳夏雨的雕塑作品,共11件。其中陳夏雨(1917–2000)是繼黃土水之後,第二位入選日本官方新文展的臺籍雕塑家,極具藝術天賦。臺陽展增設雕刻部時,陳夏雨人雖住在日本,但仍一口氣將《鏡前》、《信子(今名婦女頭像)》等8件作品送回臺灣參展。

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2024梅樹月「春色無邊——初代臺陽人的春日和鳴」雕塑專區展場風景。(攝影/朱佑霖)
左:陳夏雨《信子(今名婦女頭像)》,1939,銅,35.5×23×24.3公分,臺北市立美術館藏,第七回臺陽展。右:陳夏雨《鏡前》,1939,銅,46.5×30×26公分,家屬收藏,第七回臺陽展。(攝影/朱佑霖)

若多數人覺得臺陽展與官辦臺展屬於對立的關係,那麼臺陽展會員會告訴你這叫做「良性的刺激」,他們正在扮演督促、刺激臺府展進步的角色。在戰前(1940)臺陽美協創始成員廖繼春曾呼籲:「我們只不過因為看到秋天的臺灣島已有了臺展在修飾著它,所以才想起應該以什麼來修飾臺灣的春天,臺陽展是在這種需要下組織起來的,它的傾向和它的思想與臺展是完全一致的,至於與臺展並立的想法我們是絕對沒有的。」(註3)在戰後(1946),李梅樹更為臺陽展做了準確的定位,他說:

「『臺陽展』的組織表面雖是不表現出來,內容卻是有牽制臺灣美術展覽會的意義。公開鑒查的發表,就是這一種的表示,為反抗『臺展』鑒查方法的不公平,『臺陽展』就率先發表公開鑒察。……當時總督府經營的美術展覽會只有西洋畫部,我們『臺陽展』竟先行增加雕刻部,也給予『臺展』相當的刺激。」(註4)

李梅樹《溫室(賞花)》,1939,油彩畫布,116.5×91公分,國立台灣美術館,第八回臺陽展(推測)。(攝影/朱佑霖)

李石樵(1954)也認為既使彼此有競爭,那也是站在藝術立場的彼此較勁:「臺陽會是純然站在藝術上的立場而鬪爭的。臺陽展的作品,因為都是在日本有權威的一流展覽會展覽過的作品運回參加展覽,所以在成就上都比較府展優秀。」(註5)例如,本次展出的李梅樹第六回臺陽展作品《紅衣》,曾入選日本新文展;劉啟祥參展第七回臺陽展作品《店先(今名魚店)》,則入選過日本紀元二千六百年奉祝展,都是先在日本獲得藝術圈的肯定後,再回臺展出的佳作。

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左圖:李梅樹《紅衣》,1939,油彩畫布,116.5×91公分,李梅樹紀念館,第六回臺陽展。右圖:劉啟祥《店先(今名魚店)》,1940,油彩畫布,117×91公分,臺北市立美術館,第七回臺陽展。(李梅樹紀念館提供)

過去,臺灣並沒有一本專門編寫臺陽美協文獻史料寫及美術史的專書,因此大眾對於臺陽展的創作認識並不深入。而在臺陽美協成立90週年的2024年,典藏藝術家庭出版部在陳澄波文化基金會的企劃召集下,得力於顧問蔡家丘教授與兩位專家編者蕭亦翔、張哲維,經一年籌備製作完成臺陽美協專書──《裝飾台灣的春天:1934-1945台陽美術協會資料彙編》,將於6月3日出版問世,即日起預購享有77折最優惠價。

難得一見的臺美作品

位在三峽的李梅樹紀念館,地理交通並不方便,但每年到了梅樹月的季節,便會吸引大批臺美愛好者前往朝聖觀展。作為民營機構,在人力及經費限制下,既使一年只辦一檔特展,卻也因多年穩定輸出優秀展覽的好名聲,而深入人心。今年因應臺陽展成立90週年,借展許多臺陽展的名品,甚至跨海遠赴日本,向畫家立石鐵臣的後代立石光夫借展《日輪》、《日輪速寫》等作;更難得的是向雕塑家鮫島台器遺族借展後代唯一保存的作品《兔子》。

鮫島台器《兔子》,1939,銅,19×15.5×12.5公分,家屬收藏。(攝影/朱佑霖)

由於時代更迭、早期臺陽史料散逸,加上初期臺陽展僅有表列作品的陽春目錄等,皆增加籌展的困難度。在策展團隊的努下,以及「陳澄波文化基金會」友軍的支援與合作,本次梅樹月再度將新發掘的作品與材料,帶到觀眾面前。本次展覽,首度展出四幅日籍畫家山田東洋(1900–?)的油畫,其中三件描繪臺北風景,一件為仙人掌靜物畫,這件《仙人掌》曾於1935年入選日本中央美術展覽會,推測很可能為參加第四回臺陽展的同名作品。多次入選臺府展的山田東洋,不但與臺陽初代會員交好,也是首位獲推薦成為臺陽「會友」的日籍畫家。他積極參與臺陽展,但在戰後或許是被徵召沙場,幾乎銷聲匿跡,存世作品也十分罕見。策展人也感謝在修復師郭江宋的協助下,讓這四件作品獲得重新面世的機會。

山田東洋《仙人掌》,年代未詳,油彩畫布,80.5×65.5公分,私人收藏,第四回臺陽展(推測)。(李梅樹紀念館提供)
此圖描繪從臺灣神社(今圓山飯店)高俯瞰明治橋及圓山別莊的風景。山田東洋《風景》,年代未詳,油彩畫布,60.5×72.5公分,私人收藏,第五回臺陽展。(李梅樹紀念館提供)

作為臺陽創始會員之一的陳清汾(1910-1987),是臺灣留法習畫第一人,人稱「天才畫家」,不但多次入選法國沙龍展、日本二科會,更是連年入選臺府展獲賞。可惜其戰前參加臺陽展之作皆已不存,在二戰期間為了照顧「錦記茶行」家業,更長住上海,遠離畫業。戰後因父兄相繼離世,一肩扛起家族事業,在忙碌之餘藉由參加省展或臺陽展發表新作。本次也展出兩件陳清汾戰後唯二存世的人物畫,描繪對象分別為陳清汾的姪女(二姊的三女周婉鐶)及其二房太太王淑儀。

左:陳清汾《少女與玫瑰》(白衣小姐)1957,油畫畫布,42×51公分,家屬收藏,第20回臺陽展。右:陳清汾《陳夫人》年代未詳,油畫畫布,家屬收藏,第45回臺陽展。(李梅樹紀念館提供)

過去很少被提及的一位臺南畫家曾添福(1912-1974),他的本業是糕餅店「美陽軒」的老闆,喜愛繪畫進而拜師廖繼春門下習畫,多次入選臺陽展與臺府展,由於其畫作幾乎不存,而逐漸被人遺忘。目前所知碩果僅存一件《臺南東門》小品油畫之外,家屬仍保有增添福生前收藏的剪貼簿、相簿、雜誌等珍貴史料,也在本次展覽首度展出。

曾添福《臺南東門》1934,油畫木板,15.5×22公分,國立臺灣美術館藏。(李梅樹紀念館提供)

二戰色彩下的時局畫

回顧本次展出的作品,可將其大致分為風景畫、人物畫、靜物畫、時局畫、雕塑。從風景畫中我們可以看到臺陽畫家筆下早期臺灣的街道地景、公園、廟宇、城門、郊外、海岸等,留下臺灣歷史歲月的痕跡;從人物畫可以看到男畫家筆下女性人物的細膩優雅,以及時代變遷下不同服飾裝束的變化。靜物畫則展現了畫家描繪物象的色彩、技巧等風格。其中,年初因黃琪惠《戰爭中的美術:二戰下臺灣的時局畫》(2024.02)一書出版,逐漸廣為人知的一類「時局畫」作品,本次亦有多幅展出。二戰期間被戰火籠罩的藝術家們,不僅捕捉人民對於戰爭的諸多情緒,亦反映了畫家心中對這個艱難時代的感悟。

左:陳敬輝《新娘》,年代不詳,膠彩,73.5×88公分,順益台灣美術館。右:此作為顏水龍玫瑰作品中,年代最早的一幅。顏水龍《玫瑰花》,1952,油彩木板,73×60公分,家屬收藏,第15回臺陽展(推測)。(李梅樹紀念館提供)

書中介紹道,所謂的「時局」,是一個特殊的日語歷史詞彙,特別指二戰期間,日本發動戰爭的局勢。(註6)日本當局也提倡、鼓勵臺灣的美術界致力在創作上,表現出支持和歌頌日本繼續打這場戰爭的「時局色」。黃琪惠認為:「臺灣畫家們在面臨『時局色』干涉藝術創作的困境,表面態度上配合時局,但當他們思考美術創作如何反應時局時,也努力想辦法讓所屬的美術團體能夠繼續運作,持續推動美術創作與展覽風氣。」(同註6)

人物為日本維新志士西鄉隆盛。林玉山《南州先生》,1943,膠彩紙本,76.8×97.5公分,國立臺灣美術館藏,第九回臺陽展。(李梅樹紀念館提供)

1941年底太平洋戰爭全面爆發,隔年春天第八回臺陽展起,林玉山參展作品開始出現反映戰爭色彩的時局畫,例如《南州先生》描繪日本維新志士西鄉隆盛(1828-1877),認為「沒有人是局外人」,戰爭時局,已直接影響到臺陽畫家們的創作內容。戰爭期間面臨美軍空襲的威脅,防空演習成為家家戶戶必要的生活訓練。李石樵在《唱歌的小孩(合唱)》中,也以一群寫實的孩童在防空洞前合唱的情景,表現在空襲下的後方生活仍要堅持希望的心情。

李石樵《唱歌的小孩(合唱)》,1943,油彩畫布,116.5×91公分,李石樵美術館藏,第10回臺陽展。(李梅樹紀念館提供)

最後

臺陽美術協會伴隨著臺灣走過90年,它不僅是臺灣歷史悠久的民間美術團體,歷屆臺陽展參展作品亦紀錄了畫家個人的藝術歷程與成就,同時反映了臺灣藝術家面對大時代社會變遷的深刻體悟。透過此次展覽,人們可以洞悉臺灣美術蓬勃發展的多樣面貌,站在這些充滿歷史的作品面前,我們也會不由自主地對這群在逆境中持續堅持創作、充滿熱情的藝術家,致以最高的敬意。

春色無邊——初代臺陽人的春日和鳴

展期|2024.04.27-06.10
地點|李梅樹紀念館(新北市三峽區中華路43巷10號)

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註釋

註1 原文出自:石川忠一,《臺灣警察要論》(臺北:新高堂書店,1915),頁 362-365。(轉引自陳夢帆,2016:註18)
註2 陳夢帆〈日治時期裸體畫公開化的社會爭議—以第二回臺陽展(1936)李石樵〈橫臥裸婦〉撤回事件為例〉,《雕塑研究》,第15期(2016.03),頁2-45。
註3 謝里法,《日據時代臺灣美術運動史》(臺北:藝術家出版社,3版),頁149。
註4 〈美術座談會〉,《台灣文化》1:3(1946.12.1)(臺北:傳文文化公司,復刻版),頁21。
註5 〈美術運動座談會〉,《台北文物》3:4(1955.3.5),頁11。
註6 本書為第一本聚焦探討臺灣時局美術的著作。黃琪惠《戰爭中的美術:二戰下臺灣的時局畫》,新北市:衛城出版,2024。

朱佑霖(Chu Yu-Lin)( 62篇 )

國立臺灣師範大學藝術史碩士,擅長東方藝術史研究,現任典藏ARTouch編輯。

歡迎來信投稿:yulin@artouch.com