愛、病毒、生物駭客：孫松榮專訪鄭淑麗，打造科幻新酷兒電影《UKI》

藝術家與電影導演鄭淑麗，以探討多元種族、性／身體政治以及科幻影像的藝術實踐為名，曾以《3x3x6》代表臺灣參加2019年威尼斯雙年展。今年10月，她籌備超過10年的最新電影《UKI》即將來臺上映，不僅18日會在臺北市立美術館放映，也會於今年的台灣國際女性影展放映。放映前夕，影像研究學者孫松榮與本刊合作採訪鄭淑麗，本文除著重在《UKI》的創作想法之外，亦透過重讀她過去的資料及影像作品，捕捉她90年代至今創作元素的轉變，以及關於病毒、愛、生物駭客的思考脈絡，如何打造屬於她的「科幻新酷兒電影」類型。

科幻新酷兒電影

孫松榮（以下簡稱「孫」）：最新影片《UKI》（2023）作為《I.K.U》（2000）的續集。從故事與情節來說，《I.K.U》的主角複製人Reiko為Genom公司收集人類性高潮的數據，《UKI》則是因她失去了功能後被公司丟棄在電子垃圾場。同時，《UKI》與《I.K.U》也讓人不禁想起《Fresh Kill》（1994）與《FluidØ》（2017）中有關性產品、財團、政府與反抗等等元素。可否請你就這三十年來影片創作的脈絡，談談這幾部影片之間的關係，及它們之於你在不同階段創作的重要性。

鄭淑麗（以下簡稱「鄭」）：最近我也在想這一些，尤其這兩年來，為什麼每次我的電影都要定一個類型？有人會說是實驗電影，但我最不喜歡的就是實驗電影這個詞，為了抗拒這個詞，我就在想我的電影如何重新定義。

《Fresh Kill》剛出來的時候，是網路空間（cyberspace）的發展前夕，1992、93年在寫劇本的時候，我們還沒進入到網路（Internet）的時代，可是已經對網路空間有某種恐懼感，所以我就把《Fresh Kill》叫作「網路多疑電影」（cybernoia film）。《I.K.U》是受到日本製作人淺井隆（Asai Takashi）邀請，當時想做科幻（science fiction）類型電影，而且主要著重在色情電影，後來播映後，很多人把它歸類為賽博龐克（cyberpunk），並把我列為靠片（邪典電影）導演（cult filmmaker），有點像是賽博龐克的粉絲一樣。

後來的《FluidØ》，裡面提到很多有關監視、資訊等橋段，突變的愛滋病毒生成了「零世代」（zero gen）。至於《UKI》，2009年我開始構思這部電影的時候，也跟病毒（virus）有關，於是「病毒、愛、生物駭客」（viral love biohack）成為我2009年以來一整個系列（cycle） 作品的重點，我稱《UKI》為「科幻病毒另類實境電影」（sci-fi viral alt-reality cinema）。

原則上，總和這四部電影來講，我重新考慮一位紐約影評人魯迪‧瑞奇（B.Ruby Rich）在2013年出版過一本書《新酷兒電影：導演剪輯版》（New Queer Cinema: The Director’s Cut）的說法，這本書也包含了《I.K.U》，不過我想我的電影跟她脈絡的新酷兒電影可能還是有點不一樣，所以我就加了科幻（sci-fi），成為科幻新酷兒電影（sci-fi new queer cinema）。

孫：關於科幻影片（sci-fi）在你的作品裡面有一些明顯的結構，包含複製人與人類、甚至突變人，財團與政府形成對位的雙重結構關係：中心與邊緣，壓迫與被壓迫、權力與反抗等等。同時，你也會引用經典科幻影片，《I.K.U》徵引《銀翼殺手》（Blade Runner，1982），而《UKI》中的紅色藥丸讓人想起《駭客任務》（Matrix，1999）。你曾說過，所謂的科幻電影（science fiction）不過就是「科學製造虛構」（science made fiction），可否請你再多發展此一論點？

鄭：我會走向科幻電影走向，可能是來自一種抵抗（resist），尤其科幻電影通常是男性導演主導（male-dominated director），以及所有電影中都會有男性主角，所以我才想說也許可以去探討、干預（intervene）這類型電影。

《I.K.U》當時是在東京拍攝，我到了東京準備開始寫劇本的時候，驚覺原來很多西方的科幻電影場景都是來自於東京的街道場景，像是霓虹燈、銀幕、拉麵、街頭食品等等。再來就是科幻電影不太有性愛場景（sex），事實上《銀翼殺手》裡面好像有一段瑞克（Rick）跟瑞秋（Rachael）之間的性愛場景，不過後來都被剪掉了，我就想說可以仿造《銀翼殺手》（model after Blade Runner）。

一開始淺井隆就希望我可以拍色情片，來挑戰日本色情片的審查制度。色情電影有個有趣的公式（formula），原則上色情電影不用去考慮動機，通常其他電影為了有性愛場景都會有很多鋪陳，色情電影就是到了某個環節有色情發生而已。所以《I.K.U》還是屬於色情電影的架構，有一段一段性的發生，當然在裡面還是有設計為了搜集高潮數據的劇情。

關於《UKI》，當時其實也沒預想要做續集，後來我覺得在《I.K.U》裡面，Reiko有點太被動，也太被Genom公司控制了，我就想了一個把IKU倒過來的標題UKI，才開始規劃續集的故事。早在2009年故事架構就已經出現，一開始有受到美國作家葛瑞格‧貝爾（Greg Bear）的一本科幻小說《血音樂》（Blood Music）影響，不過我自己主要關注的議題還是跟生物工程（bioengineering）和生物駭客（biohack）有關，且生物科技（biotechnology）也正蓬勃發展，比如我們身體上的器官可以被改變、移植，甚至可以創造一個混種的人類。所以《UKI》是在這樣的背景下誕生，我則宣稱自己創作進入「病毒、愛、生物駭客」系列。

至於當時為什麼說科學製造虛構，其實在發展《UKI》的時候，也有跟生物科學家合作，在2017年準備發展成電影劇本時，我去了巴塞隆納的生物醫學研究院（PRBB，Barcelona Biomedical Research Park）拜訪了他們的實驗室和科學家，他們認為照現在生物工程發展的速度，這個劇情非常有可能發生在未來的，也就是說一個科幻的想像很有可能變成我們的真實。2020年，我也和明尼蘇達大學（University of Minnesota）的合成生物學家凱特・阿達曼拉（Kate Adamala）合作，剛好她非常喜歡科幻小說，當時也恰巧正逢疫情期間，她才有時間和我一起討論、撰寫劇本。

孫：你提到故事其實很早就已經有雛形，不過也有一些情節是後來受到科學家影響，那有沒有一些段落是因為這些科學家的建議而產生出來？譬如說影片內有關「握手」的數據傳輸情節？還是說有哪一些段落是新討論出來的結果？

鄭：一開始有想到生物連結網（bionet）這部分的情節，Genom公司像「殖民」一樣把我們的身體佔據，把紅血球變成一種微計算機，可以去儲存、重生性高潮數據（orgasm data）。那如果我們的身體都被Genom公司的生物工程統化了，那我們的身體就會變成是一個網絡（network）裡面的其中一個節點（node），寫劇本的時候就在想既然是一個節點，節點跟節點之間要怎麼連結？

後來新冠肺炎（covid 19）疫情爆發，人們開始非常懼怕「握手」，因為握手會傳遞細菌，所以我才在影片中才把「握手」變成數據傳輸的方法。另外許多藥廠開始投入新冠疫苗的研發，那疫苗基本上是以毒攻毒的運作原則，也牽涉到許多政治角力，這其實都對我劇本的細節有非常多的影響。另一部分是來自於凱特・阿達曼拉的專業背景，現在人類身體已經可以移植動物的器官，我們逐漸走向成為一個基因改造生物（transgenic creature）。我想總體來說，這個劇本很多是從生物科技這個領域的知識，再加上我對於疫情的想像組合而成。

病毒：附身、傳輸、擴散

孫：我想繼續從這個問題切入到病毒跟新冠肺炎的關係，《UKI》中主角後來自己也變成了病毒。事實上，病毒這個元素一直都是你作品不可或缺的核心，像是以前也出現過愛滋病毒，你曾說病毒不一定不好，它有時也可以成為一個媒介。所以以《UKI》來講，你怎麼去想像病毒的意義、或病毒的形象？你怎麼把病毒跟你的創作、或在思維裡面，變得比較視覺化，但同時也是理論的，又要成為作品媒介的關係？

鄭：也許有人覺得我的電影好像趕上疫情的潮流，事實上，2009年我就訂了《UKI》這個標題，而UKI就是病毒的名字，是恰巧那兩年寫劇本的時候，又遇到了新冠肺炎的病毒。我認為病毒其實是一個很好的武器，有點像是機動部隊（mobile force）可以不停附身、傳輸、擴散。想像Genom公司佔領了人類身體所有的血管，原則上，最後還是需要靠病毒去釋放拯救。當然，2009年雖然很多概念已經有了，不過切確劇情要怎麼安排我還不知道，剛開始也還沒發展成劇本，反而先做了現場電影表演版本和生物感測器遊戲版本，最後才變成是寫一個長片的劇本。那關於劇本就要有很多不同的想像加入，也要更仔細去構思概念之間的關聯和細節。

孫：就像你其他作品一樣，作為科幻病毒另類實境電影的《UKI》從來就不只是一部影片，如果以病毒來比喻，它可說就像是病毒，不斷地分裂與再發展。從2009以來至今剛好14年，《UKI》曾有過現場表演的版本（西班牙，2009）、也有過以「Virus Becoming」之名先後發表在尼斯和光州的三頻道影像裝置等形態。可否請你談談以各種不同展演方式呈現《UKI》的異同之處？裝置跟影像是需要有連結的嗎？還是它們是各自獨立的概念？

鄭：2009年的時候，我被邀請去巴塞隆納的哈格媒體實驗室（Hangar media lab）駐村，他們知道我做很多關於後色情（post porn）的作品，便安排了18位在地的表演者跟我合作，也就是《UKI》的現場表演版本。另外是我也在想如何呈現Reiko被丟到電子垃圾場的這部分，駐村單位給了我一個很大的工作室，也聯絡了當地的電子垃圾回收廠，他們用一台大卡車載了四噸的電子垃圾回來給我，我們費了很大的精力才把電子垃圾搬進工作室。

除此之外，當時寫完《UKI》概念後，很想拍成電影，同時我也在籌備《FluidØ》的資金，其實是還沒籌到拍UKI病毒電影，才先做成表演和遊戲形式。不過後來這兩個形式都發展得滿成功的。2010年至2016年間，《UKI》的現場表演版本參加了許多藝術節和場地巡迴演出。2017年，也憑藉法國國家電影與動畫中心（CNC）的多媒體與數位藝術創作部（DICréAM）資助，他們比較傾向贊助互動式影像的計畫，我開始將《UKI》發展為一創新的干擾電影（interruptive cinema）。

當時也有人邀請我去做其他展覽，但我滿腦子都是《UKI》，所以才有2018年《UKI virus rising》（2018）在光州雙年展的首映、 2021年「Virus Becoming」在尼斯的亞洲藝術博物館展出，為了這個展覽，我還用3D列印打印了一個一米長且充滿了紅血球的紅色藥丸，都是取材自《UKI》的影像段落和情節。我後來甚至發行了不同版本的NFT，如果問我為什麼要做這麼多不同的形式，其實還是為了募款，最終就是希望能拍成電影。回想起來籌款製作《UKI》電影真的是一段漫長且艱困的旅程。

影像的虛實之間

孫：你四部影片之間的關係，除了命題上的連續性與一致性，數位成像應是稍稍區隔它們的核心之一。《Fresh Kill》以底片拍攝，是你的第一部長片。《I.K.U》、《FluidØ》和《UKI》可說是你的數位電影，動畫、特效及數位成生影像變得極為關鍵。《UKI》似乎使用了更大量的數位生成影像，它的特殊性是什麼？這些完全是虛擬的嗎？還是說它其實跟你實際認識的人和生活有關？

鄭：電影有部分是真的從真實的經驗出發。2015年的時候，我剛好有機會參加一個人類學的研究「計畫性報廢的身體」（Bodies of Planned Obsolescence），去了奈及利亞金融大城拉格斯（Lagos），附近有一個大型的電子垃圾場，這樣一個大型廢料場是來自於人類科技進步的過程（technology advancement），對我非常衝擊。

事實上，那邊也有一群人靠著這個生存，幾乎都是非常年輕的青年，他們跟我說這些小孩16歲開始在那工作，幾年後就回到鄉下等死，這是一個這麼嚴重的議題。包含電影裡頭有群有毒的綠色牛，也是我實際在這裡看到的畫面，這些牛很瘦，漫遊在電子垃圾廠，吃電子垃圾，然後再被宰來吃，牛排拿去賣更好的價錢，內臟就丟給工人。

當時有想說電影要回到這個場景拍攝，不過因為當地政治動盪，街上還有槍戰，他們尤其排斥白人，當時我還被團隊（都是白人）安排坐在車上前面的位置，因為我不是白人他們比較不會開槍射我（笑），所以不太可能再回到現場拍攝，就用數位技術重建3D電子垃圾廠。

創造虛擬人物（avatar）的部分，幾乎每個角色都有參考真人面目和故事，像是其中S.O.B.，我有參考非洲的表演藝術家剛果太空人團體（Kongo Astronauts collective，由Éléonore Hellio、Michel Ekeba組成），他們用電子垃圾製作服裝和表演，我也透過《UKI》對他們致敬。

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孫：關於《UKI》我覺得還有一個提問，你在片中借用了愛德華・霍普（Edward Hopper）的兩幅繪畫：《早晨的太陽》（Morning Sun，1952）與《夜遊者》（Nighthawks，1942）。這位美國畫家的作品以孤獨和幽閉而知名，而你的影片則一向奠基於政治基進性，這次透過演員演繹霍普的繪畫，對你來講，引用這位畫家對你處理科幻影片，或是剛講的數位病毒的關係可能意味著什麼？

鄭：這真的是受到新冠疫情的影響，2021年春天巴黎封城，雖然剛好可以讓我專心寫劇本，可是也感受到巨大的孤獨。我開始慢慢在想愛德華・霍普的畫作好像真的反映出了這種疫情的畫面。影像中我有實際建造了餐車佈景，室外再用3D合成，呈現一個跨時代、跨時間的場所，也才有後來很多劇情的想像，像是引進各種不同的運動（movement），像是「黑人的命也是命」（Black Lives Matter）、香港的「雨傘運動」、ACT UP DIE IN等等。

創造新的人民

孫：的確，裡面還有一個重點是這些時事的新聞跟口號，你是在什麼情況下想要把它們放到這作品進去？因為我一直覺得你的作品本來就是政治電影，我蠻喜歡有一點是，片中演員直接面對鏡頭跟觀眾講出這幾個反抗運動著名的口號，讓人聯想起尚盧・高達（Jean-Luc Godard）好幾部1960年代的影片：直視鏡頭的作法，不只打破電影的虛幻感，還要觀眾去面對自身所處的現實處境。所以我想問，你為什麼會想在片子已經有很多議題的情況下，又提出世界各地一些反抗運動跟民權的事件？

鄭：原則上劇本想像的還是一個科幻影片，我的科幻不是未來，而是復古未來（retro future）。我們封城的時候，街頭運動仍持續發生。在聲音上我用斷斷續續的無線電傳播，來引用美國政治哲學家和行動者安吉拉戴維斯（Angela Davis）的言辭，她是非常支持「黑人的命也是命」的運動，這也是我對她的致敬。

另外就是我們很難想像2020年還會有跨性別的女人被殺害，還會有反墮胎法的出現，我們一方面在面臨一個全球最大的危機（疫情），人類可能從此滅絕；另一方面社會和政治動盪，街頭運動到處發生。《UKI》裡的駭客引用街頭運動，侵入餐車，對白人社會安靜的中產階級直接對抗。

提到高達，高達是我的啟蒙，也許是為何最終我還是選擇定居巴黎。

孫：我覺得這是一個很好的對話，回頭來看高達的《中國女人》（La Chinoise，1967），它具有為日後的68年學運做出預言的味道。觀眾在看你作品的時候，大家可能會覺得是科幻片、是虛擬的，但突然間演員在講這些台詞的時候，又會覺得這部片好像不會跟我們所處的現況無關，它其實是跟現在的世界連結在一起。我覺得這個力量其實蠻大的。過去你的作品可能更多談的是性與反抗，但我覺得這次跟時事新聞有更緊密的關係。

我再往下提一個問題，回到一開始提到的新酷兒電影，其實他們有一個理念是想要創造一種新的人民（people）、或說理想新人民的想像。從《UKI》來看，你是有想要創造某種新的人民或社群（community）的理念嗎？

鄭：對，事實上我一直算是在製造新人類吧！不管去到哪我都會和一些在地社群合作，同時我也了解一直都有不同的社群、新的世代出現。我在電影裡製造的新人類還是比較跟政治有關的，在《UKI》裡面最後有討論到希望能實現非二元性別（non-binary gender）的社會；另外也跟病毒有關，為什麼我覺得我們是未來病毒，因為在疫情期間，不管你有沒有實際感染到新冠病毒，你在打疫苗的時候，其實就是注射病毒進入身體，我們不該是跟病毒作戰，而是要愛病毒；當然也包含我前面提過的生物工程研究，人類身上的器官已經可以被其他動物的取代，我們會變成一種混合的身體，動物的病毒、細菌也都在我們的身體裡面運作著。這個是現實，不是科幻！

孫：剛剛我們有提到關於現實的政治反抗，《UKI》一開始你有用了一個動畫，裡頭有兩段文字，提到美國在1950至1960年代期間秘密執行的軍事細菌實驗，其中包含許多黑白的醫學檔案畫面，同時搭配旁白講述相關研究與治理的過程，以及引用關於革命行動的聲音素材。你如何看待歷史視聽檔案在你科幻影片中的角色？對於科幻影片而言，歷史視聽檔案的意義何在？

鄭：剛剛提到說我一直在想怎麼「入侵身體」，那化學武器（chemical weapons）的確是一個手段，當時美軍使用軍機從空中噴灑含有「細菌菌株」的水，造成人民爆發感染死亡案例，不知情的醫學專家們還紛紛投入研究，美國政府依舊背著人民持續進行實驗，到70年代才被踢爆。我的資料影像檔案來自Prelinger Archives，他們很支持影像創作者，很多他們收藏的歷史影片不用付費就能使用。我在影片中構思如何佔領人類身體的方法時，才會使用「紅雨」，劇情中透過紅雨降下細菌，入侵紅血球。使用檔案是為了劇情需要，不過另一方面，我自己也是檔案保護者，像是那時候1989年，我去天安門廣場拍攝、1990年做的《Will Be Televised: Video Documents from Asia》都是用影片去記錄、保存檔案。

放映的必要性

孫：作為一部影片，《UKI》相繼在國內外的影展與美術館場域的展映，你覺得它出現在這些不同場所的異同關於？你的身分會隨著電影院與美術館而有所轉變嗎？如果《UKI》可在電影院與美術館自由穿梭，你會覺得影片一詞是否限制了它的定位嗎？是否還有更好的說法？

鄭：剛開始比較緊張、壓抑，這部片子在今年初完成，我一開始還沒很有信心，投了很多影展都沒有被接受，正在苦思怎麼去發行這個影片。第一個接受我們的是慕尼黑影展，也算是中大型的影展。後來我也想轉個方向，開始去跟美術館談放映，走向藝術電影（Art cinema）。

不過拍電影的初心的確是為了在電影院，因為我不喜歡在藝廊播放我的電影，這兩個場地對於觀眾的影響是非常不同的，我希望我的觀眾是能一起從頭到尾經歷，像是《I.K.U》、《FluidØ》有許多性高潮的場景，我希望觀眾能在觀看過程感覺到彼此的呼吸；那《UKI》沒有性愛場景，不過應該會有團結（solidarity）的感覺，跟著電影一起感動。所以跟美術館接洽時還是很堅持我的電影可以有完整的放映場地和時間。比如在義大利的繆斯之殿（Museion），我正好有參加一個科技人文相關的展覽「HOPE」，明年他們想配合放映《UKI》，不過美術館沒有適合放映的空間，就和城市的戲院合作放映。

現在我也跟很多美術館確定會合作放映了，包含9月在巴黎龐畢度中心（Centre Georges-Pompidou）放映、11月去京都和東京的電影院、也會去紐約現代藝術美術館（MoMA）、12月英國倫敦當代藝術中心（ICA）算是結束UKI 2023年巡演。

《UKI》網站

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