2023年12月25日，《國華》雜誌清話會應邀於國立臺灣大學文學院舉行座談會，慶應義塾大學名譽教授河合正朝、學習院大學名譽教授佐野みどり與教授島尾新，以「日本中世繪畫研究與東亞視野」為題，由中研院院士石守謙引言，開啟猶如華山論劍等級的東亞美術史學思座談。
藝術在東亞的流動與作用
「東亞」除了是地理區域的指稱，更有文化概念的向度。曾經與中研院文哲所廖肇亨一同主持東亞文化意象整合型計畫多年的石守謙，藉根津美術館「北宋書畫精華」特展談起這批作品的流動軌跡，正反映東亞研究除了文字紀錄，圖像亦屬重要一環。在日本書畫收藏珍品上，多處顯示東亞水墨繪畫在各面向上的共通性，它們正是文化形塑的具體事例。
石守謙以北宋二例文獻──郭若虛《圖畫見聞誌》及宋徽宗時期編纂之《宣和畫譜》，檢視中國如何看待東亞藝術。作為現代讀者，不難發現當時對東亞的瞭解有些模糊，不過中國對東亞其他區域的關注，跨越中國即天下的世界觀，已有新進展。進一步比較兩例文獻，郭若虛曾出使遼國，應見過遼地畫作，可能因此取得對高麗的認識。至於《宣和畫譜》的編者雖未親赴日本，但可能透過筆談與前來中國的日本僧侶交流，注意到中國稱作青綠或金碧山水的類別同樣可見於該地，於是在「山水」類別中特別提及日本。
「當代人何其幸運！」石守謙坦言，不能斷定整個日本藝術發展跟這些藝術品流動有絕對關係，但仍有充分關連。這些作品除了促使我們繼續思考如何修補仍不完整的中國藝術發展史，也顯示東亞文化的形塑過程，與藝術作品產生的作用。
日本漢畫對中國繪畫的「受容」
河合正朝以「中国絵画受容に関する一解釈：東アジア絵画史における中心と周縁の問題」（關於中國繪畫受容的一種解釋：東亞繪畫史的中心與周緣問題）為題，率先介紹日本畫家對中國繪畫的領會及歸納。
「中心與周緣」不只是美術史的課題，日本的文學史、歷史學等都有關注。而「中心」未必比「周緣」重要，有時周緣的文化反而能看到中心見不到的樣貌。河合以此取徑，聚焦14到16世紀日本與中國藝術的關係，說明東亞文化形塑過程中的繪畫史發展。
13世紀左右，日本禪僧赴中國學習，常將藝術品作為禮物帶回日本，如夏珪〈觀瀑圖〉（國立故宮博物院藏）這類利於攜帶的小幅畫作。14、15世紀，元代及被視為宋代的作品被引進。此時，日本因對水墨畫的需求增加而出現許多水墨畫家，他們開始透過整理作品認識中國繪畫，並以日本人容易理解的形式重新繪製。
雪舟（1420－1506）即在此登場。他曾經至中國吸收繪畫，從中整理出「畫樣」（Mode／Form）與「筆樣」（Brush Manner）。「樣」包含筆的技術、風格、主題等層面，較難直接以西洋美術史的「風格」（Style）理解。雪舟整理的「畫樣」與「筆樣」保存在《流書手鏡》中。《流書手鏡》像是學習用的範本書籍，保留了山水、人物、花鳥等不同題材的作品，呈現各式造型組合。其餘繪畫作品還可見〈破墨山水圖〉（東京國立博物館藏）代表的玉澗樣，以及〈山水圖屏風〉（弗利爾美術館藏，舊黑田家藏），雖非雪舟親筆，卻能反映其所理解的牧谿樣。
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禪院文獻《蔭涼軒日錄》亦可見製作脈絡。足利義政（1436－1490）將軍對東山山莊持佛堂中的裝飾繪畫提出要有「不同於其他空間已使用的馬遠樣式」之意見。於此可見，筆樣或畫樣成為鑑賞者與畫家的共同語言，並藉此達成共識。有時，禪僧也會對創作表達意見，形成一種獨特的鑑賞模式。除有玉澗、牧谿，筆樣或畫樣也包含〈山水圖〉（畠山紀念館藏）代表的夏珪樣、〈洞山渡水圖〉（東京國立博物館藏）的馬遠樣等。而小栗宗繼繪於養德院襖繪的夏珪樣〈山水圖〉等，則可見從日本所吸收轉化的痕跡。至16世紀後，狩野派的狩野元信（1476－1559）基於畫樣（Mode）發展出真、行、草三種「畫體」，京都靈雲院的襖繪即可見因應不同空間性質，配有不同畫體的繪畫題材與畫法。
最後，面對畫體、畫樣的極度發展，河合引導眾人再次回到中心與周緣議題，提醒應留意花鳥畫的獨特性。相較於作為中心的中國以山水畫為主流，周緣的日本反而將花鳥畫視為重要題材，在日本水墨畫發展中發揮關鍵作用。若將中國視為中心，即使是周緣地區的繪畫發展，仍有不同的特色與面向值得探索。
大和繪與風景
在河合檢討漢畫作品後，佐野みどり轉以大和繪為焦點。佐野在座談前日至國立故宮博物院參觀，受〈大理國梵像卷〉觸發，思考山水景觀細節與敘事性的問題，連夜調整報告內容，擬定新題目「やまと絵の〈風景〉」（大和繪的「風景」）。什麼是大和繪？佐野以11世紀的山水屏風（京都國立博物館藏）、12世紀末的山水屏風（京都神護寺藏）為例說明，接著細看〈濱松圖屏風〉（15至16世紀，東京國立博物館藏）。從金碧山水大畫面中能感受到四季變換，季節的抒情與調和表現優美，同時添入細膩的花鳥題材、人物生活，如右隻前景的捕魚場景。特別的是，此屏風構圖從近景跳躍至遠景，欠缺中景構成，例如左隻的景色從水窪直接過渡到大海。這種空間型態的跳躍、融合，以漢畫概念來說是非常不可思議的構圖。
佐野藉此切入「風景」議題，從風景、山水、景觀三個詞彙概念出發，先追溯使用語境，考慮其中曖昧的意義差別。「風景」不止表達自然景色，還含有人事生活等介入其中的元素。細究語意，「風」有氣氛或環境的意思，「景」則包含眺望、觀賞的主觀所見情景。如今所言「風景」多指自然樣貌，但在過去文獻中，還有主觀所見之意的不同語境脈絡。平安時代開始，使用「風景」的頻率降低，轉以山水一類詞彙取代，如《新猿樂記》使用的「山水」、「野水」等。此時，大和繪正蓬勃發展，佐野推測，這是由山水繪畫逐漸成熟帶來的影響。
關於「風景」，實需考慮人的主觀認識所引發出的敘事細節，以12世紀清涼殿壁畫為例，壁畫中突顯風景中的人事生活情景，能感受到心情的流動。而11世紀平等院鳳凰堂扉繪的描繪主題雖是阿彌陀來迎，卻以風景為畫面表現要點，將來迎場景設定在人們生活的空間。11世紀後半的〈山水屏風〉（京都國立博物館藏）則被認為與白居易有關。若基於《源氏物語》〈須磨帖〉描寫政治失意的光源氏至須磨隱居處所來看，竹編的矮牆、石梯、松柱等，都讓人聯想起中國文人空間，更與白居易文集提及類似母題有所呼應。而〈山水屏風〉中的人物空間，正可說是平安時代人們會憧憬或描繪的中國士人生活樣貌。
佐野總結，以「風景」觀察大和繪如何與中國畫相遇，能說明畫家如何繪造風景。作為日本繪畫研究者，在描繪風景時加入蘊含人事、心情的基底層次，將「風景」視為自然與人文氣息的共鳴成果，是屬於中國與日本繪畫共有的獨特現象。
水墨畫的表現：中國與日本、筆與墨
壓軸的島尾新以豐富圖像比對，讓觀眾能直觀感知中日之間水墨畫的特性與差異。他以「水墨画の表現：中国と日本、筆と墨」（水墨畫的表現：中國與日本、筆與墨）為題，指出水墨畫雖是東亞共通的繪畫，卻能從觀賞中區分出創作者的地區，其差異性分別能從筆法、墨法分析。
中日作品差異可從雪舟身上具體認識。雪舟因曾到訪中國、見過中國繪畫被稱作「筆之人」，儘管以筆力著稱，卻不難發現他的繪畫實缺乏強勁筆力，〈秋冬山水圖〉（東京國立博物館藏）即為一例。另外，對照雪舟《流書手鏡》夏珪樣作品及夏珪〈風雨舟行圖〉（波士頓美術館藏），也能發現差異。當他要建立一種筆樣（Mode）時，須仰賴筆法完成，使畫中「線」的感覺變得非常明顯。在雪舟吸收與轉換的過程中可以見到樣式如何被建立，這點值得多加關注。
所謂「中國畫」、「在日本的中國畫」以及「由日本畫家繪製的中國畫」，表現各有成就，有待細膩檢視。更精確地說，雪舟活躍的地點在山口，與京都地區的發展亦有差別。即使以中國為中心，北京、廣州與寧波的繪畫也有差異。當今研究者不斷注意各地互動與交流，島尾更提醒應注意歐美對雪舟的評價，如費諾羅沙（Earnest F. Fenollosa）曾提到：雪舟是理解中國的一個入口。要強調的是，即使許多人認為水墨畫等同中國藝術，日本水墨畫仍有被辨認與理解之必要。
回到中日水墨畫的特質，島尾並列作品，幫助觀者一眼識別，如室町時代靈彩所繪〈寒山圖〉（大東急記念文庫藏）與南宋梁楷〈李白吟行圖〉（東京國立博物館藏）等對照。更明顯可見差異之處或許是將吳彬〈山陰道上圖卷〉（上海博物館藏）、石濤〈搜盡奇峰圖卷〉（北京故宮博物院藏）這樣筆法複雜分明的中國繪畫對比大和繪〈隆房卿艷詞繪卷〉（國立歷史民族博物館藏）。當然，大和繪中仍有別具特色的筆意表現，但顯然並非在中國可見。
至於墨的表現，日本也發展出中國未曾使用的作法。島尾舉出長澤蘆雪〈月夜山水圖〉中無筆的特質、伊藤若冲〈鶴圖〉中可見的枡目描，即墨色渲染、墨暈的技法，以及俵屋宗達〈牛圖〉中使用的たらし込み技法（在水墨或顏料未乾時，加入另一種層次的水墨或顏料）。雖然類似的用墨方式在中國繪畫中似能見到，但中國畫多可見入筆時的動態感，如徐渭的〈花卉雜畫卷〉（東京國立博物館藏）即可作為對照。即使是中國禪宗繪畫，如玉澗〈山市晴嵐圖〉（出光美術館藏）也仍能看到筆勢，只是相對而言並不快速，而牧谿〈鶴圖〉（大德寺藏）中也突顯「面」的效果與寂靜感受。這樣的成果於日本水墨畫中受到讚揚，甚至從中發展出日本的趣味與嗜好。
最後，島尾舉出當代畫家的水墨作品，如張洪、李華弌、吳一騏、中野嘉之與大竹卓等，雖出身不同國家，但因生活於不同地域中而發展出各自的繪畫特點。如日籍畫家或生活於日本的畫家，用墨表現上較突出；而靠近中國之畫家，創作筆法則令人聯想起北宋繪畫。中日美術特色於當代之後的延續與對照，頗值得留意。
東亞研究的期許
藉著東亞視野，三位講者各以深厚廣博的學識，精采架構出日本中世美術研究中多項關鍵觀念，輔以精選作品為例，珠玉機峰，聽者暢快。最後，主持人陳韻如感謝東京大學教授板倉聖哲、中研院文哲所研究員廖肇亨合作協辦此活動，再次強調以東亞觀點討論作品的全新可能。期許目前投入藝術史研究，卻僅關注中國或日本一單獨區域的年輕學友，能以此座談為開端，探索作品在東亞的流動成效。
