投入自然，為了去藝術還沒有到達的地方——關於「生態藝術」

不久前納爾遜．古德曼（Nelson Goodman）以哲學家和美學家的身分問道：到底什麼時候開始有藝術存在？自從有「形式」來演示、來完善或來顛覆一個論述，就有藝術存在（註1）。那是什麼時候開始有生態藝術存在？自從有「形式」來演示、完善或顛覆提出環境命題的意識狀態，就有生態藝術存在。

讓我們以1970 年左右的法國藝術家吉娜．潘恩為例（註2）。在二十世紀的藝術史當中，潘恩並不以「生態」藝術家而聞名。在法國，她頗為親近於弗朗索瓦．普魯查特（François Pluchart）所主持的《藝術態度》（ArTitudes）運動和期刊，以及運動的核心人物米歇爾．喬尼亞克（Michel Journiac，一位像她一樣，身體烏青浮腫的偉大藝術家）。她首先是一位行為表演藝術家，用自己的身體表達與自然的親密和衝動。《轉移動作》（Action transfert）：潘恩將牛奶含在嘴裡，嚼著刀片，吐出被鮮血染紅的牛奶。《感傷的動作》（Action sentimentale）：她穿著白衣，懷裡抱著一束紅玫瑰，用刮鬍刀劃破自己的前臂。之後，潘恩直直站著展示冒出的鮮血，在示範性的美學受虐狂儀式的結尾，這次懷裡抱著的是象徵著純潔、童貞的一束白玫瑰，尚未受月經影響的、處於青春期的、在生殖週期中被拒絕的女性身體。

保護者藝術家

這樣的作品與生態到底有什麼關係？顯然，什麼關係都沒有。然而，吉娜．潘恩還是其他一些「手勢動作」的作者，我們很難不認為它們本質上是生態的，因為從某種意義上嚴格說來，它們的主要任務不正是環境鬥爭 。

因此如上所述《受保護的大地》（Terre protégée, 1968-1970）這個行為表演作品中，藝術家躺在地上，背朝下並張開雙臂保護著大地。作品《流離失所的石頭》（Pierres déplacées, 1968）中，她則小心翼翼地沿著一條小路佈置了鵝卵石，以便將它們曬在陽光底下。在這兩種情況下，藝術家都將自己呈現為一個保護者，作為第一個行為中的人肉盾牌（保護大地），或作為第二個行為中的母親或薩滿祭司（保護屬於大地的各種元素，如保護這裡的小卵石免受凍傷，使大地自在舒適避免遭受寒冷）。這種態度不僅是「母性」使然，而且更完全是兄弟情誼。人類在這裡將自己的行動導向大地，如同將其引導到需要安全或護理的同伴之一。吉娜．潘恩以此方式激活自己，實則並沒有與大地處於平等地位，而是作為較高等的生命元素投入一個使命，世界的調控和延續在她的領導和控制之下。換一種說法，也就是上帝。但接下來，讓我們面對現實，不是殘酷而暴力的上帝，而是一個「連結」的權威，其個人命運顯然與世界的總體命運息息相關。等同象徵著事物運轉順暢的女神，一個守護著穀物的保護性人種。

吉娜．潘恩如此塑造和展現的意圖無疑是造物性的，如果她不能創造自己的世界，那麼至少與它之間有很強的親和力關係。以特別和親密的方式，她如同團結又仁慈的情人和伙伴。她穿著姐妹情誼的馬甲，顯然驅動她的、她最關心的是「大地」（帕卡瑪瑪〔Pachamama〕，「世界之母」，正如安第斯美洲印第安人、艾馬拉人和印加人等所說的那樣。）「大地」持續作用，持續自我感覺良好。在《受保護的大地》和《流離失所的石頭》這兩個行為表演中，充分體現了生態原則當中不可或缺的護理原則。所謂「關懷護理」（care，法文簡稱le soin），是謂旨在減輕、幫助、安慰、充滿感情、支持，護理的受益人，或許是個人，或許是受生命上或現實中任何其他形式打擊的鄰人，他們需要關注、維護，或者是偶爾或長期的幫助，「關懷護理」是指這樣的任何形式的態度。「關懷護理」原則上是基於一個簡單而無可爭辯的觀察發現：這個世界上，並非一切都照它應當地、正常地進行、或維持生活、或享樂。因此，「關懷照料者」不必解釋說明自己的立場。他是大自然所允許存在的必要創造物，以使情況好轉並避免它自己部分的或永久的失敗。在一個完美的世界中，照料的概念以及照料者的功能簡直是不可想像的，實際上是荒謬、不合適的。

宇宙中的一個位置

《理想情況：地球－藝術家－天空》（Situation idéale : Terre-Artiste-Ciel,1969），吉娜．潘恩的另一創作，屬於藝術家的同一「大地」週期，它闡明了這種情況所採取的立場──首先是合法整合。

尺寸適中，但象徵的力量卻很巨大，《理想情況：地球－藝術家－天空》以單張中型攝影作品的形式呈現，顯影後黏貼在卡紙板上，展示藝術家直直站立，雙腿微微分開，雙手放在腰上。吉娜．潘恩正面面向著鏡頭，與觀眾保持中等距離。

她在其中展示的自然環境和鄉村自然風光與《受保護的地球》和 《流離失所的石頭》這兩件作品中的環境相同：一個無法識別的空間（可以是在任何地方），沒有任何人類存在的痕跡（藝術家獨自出現在那裡 ），一個空曠的地方，但不是沙漠（潘恩選擇在剛剛播種的田地中）。專家向我們保證，這片土地就像一般黏土的完美代名詞，這的確是在法國，弗農（Vernon，諾曼地〔Normandie〕附近）的埃科斯（Écos），距離她的一個雕塑家朋友阿蘭．斯利（Alain Silly）家不遠的地方。

讓我們一起看看這幅完整、同時威嚴的肖像，藝術家以一種傑出而堅定的方式佔據舞台中心。勾勒出她輪廓的天空是藍色的、均勻的，空蕩蕩沒有任何雲彩。它呈現的是遼闊無垠的蔚藍而不是暴風雨天空特有的氣象騷動。換一種說法，潛意識喚起的是永恆而不是暫時性的。吉娜．潘恩並不是打扮得像希臘地母女神（Demeter）的女祭司那樣穿著長袍，而是以較為男性化的方式，穿著藍色牛仔褲和襯衫，在這個無人之境，享有自然呈現的地位。她的外表沒有任何權威性，姿勢並沒有暗示主體之王，當在評價驕傲的自我時，這通常是不言明的影射。我們看到了什麼？一個簡單站立的身體，正好在天空和大地交界處。實際上，正如作品的標題所示，處於「理想位置」的身體最為重要。藝術家在她的攝影蒙太奇中小心翼翼地，用鋼筆的筆觸將腳下地平線的平面軸，一直延伸到卡紙板的邊緣。影像的下部是地球，上部是天空，這個置於景觀裁切處，輔助性的堅持，目的是要清楚地顯示出：她，吉娜 潘恩，佔據了影像的確切中心位置──世界的正中心位置。

在極度自戀的外表下，《理想情況：地球－藝術家－天空》突顯出西方世界從啟蒙運動開始，破除宗教權威時代的新宗教──人類宗教。上帝已死，人類取代了祂。用古希臘詭辯家普羅泰格拉斯（Protagoras）的話來說，從那時候起，人類成了「萬物的尺度」，並按照他認為合適的方式組織了他自己對世界的看法，並賦予了他想要的含義。吉娜．潘恩同意與世界聯繫，將自己與世界連接起來（法文動詞「連接」〔relier〕，「聯繫」〔nouer〕， 在拉丁文是religare，也正是法文「宗教〔Religion〕」一字的辭源）。但如果有表示人類的崇高地位，以及他在宇宙配置部署中的決定性地位（如果人類意識不存在，則對宇宙沒有任何意義：這就像是個沒人看的風景般地存在，突然間就不再是個風景。）這種觀點是革命性的，大膽降臨並確保這是本體論迄今為止最自命不凡的生產。退場，在這個絕望的世界中找不到自己位置的，卡繆式的人類。退場，注定要退回他的洞穴的，卡夫卡式的人類 。退場，貝克特式的人類，無論他身在何處，他都迷失了自己，即使他使用自己的語言。退場，存在主義式的人類，他比手畫腳企圖證明自己在地球上的生命具有意義。繼續退場，形而上學的人類放棄了自己晦澀、異類和無形的力量，在這種虛弱的存在被視為絕對真理的神聖傳說之下，讓人決定他自己的律法。而當我們這樣做時，退場，佛洛伊德式的人類，無法控制的衝動和失去知覺的受害者。《理想情況：地球－藝術家－天空》遠離這些（非）人的選項，顯然驗證了存有和存在的幸福。因為存有和存在，沒有本體論的懷疑或宗教式的自我鞭笞，這是通過擁有在世界的中心位置，而存在於世界的中心。明確地說：一個正當合理的位置，不是統治者或被排斥者的位置，而是行動者的位置，在此呈現的形象不僅是整合的，而且是必要的。

從象徵意義上來說，這種造型主張至關重要。這顯然屬於吉娜．潘恩工作時期所特有的藝術「生態未來」（devenir écologique）的觀點，即這種意識的觀點：需要修正改良的關係，與環境一同改進和共享。《理想情況：地球－藝術家－天空》除了她聲稱過度人性化了人類，以及在人類與人類之間，潘恩藝術家的形象的確表現出，無語但極為重要宣言的特徵。其目的是融合，影像在此就只訴說一對夫妻的組成，人類及其自然環境（廣義上是宇宙）結合在一起。因此，自然需要的這對人類──宇宙夫婦，將人類銘刻在他無力逃脫的居住環境中。吉娜．潘恩在她自己的「理想」肖像中一動不動，她的兩條大腿，就像在古希臘多立克神廟中堅實的基柱上一樣，這絕非巧合。因為正是在此處，適合在此時此刻存在，在我們人類所來自的宇宙中心，這個與我們人類的命運密不可分、緊密聯繫在一起的宇宙。

這種形式的宣告是空幻虛榮？其實比較像是慶祝。通過影像直接地慶祝了與生活環境重新聯繫在一起的新人類，其他一切都變得無關緊要。《理想情況：地球－藝術家－天空》是重新聚焦人類和藝術生態未來的時代作品，運用了象徵性的語調，其目的與維特魯威（Vitruvius）相同（後來的達文西〔Leonardo da Vinci〕正是架構在他的模型之上），當他將手臂和雙腿分開的人形放置在圓圈當中時：一個完美的身形出現在另一個完美的形狀中。其目的與賓根的赫德嘉（Hildegard of Bingen）所寫的《神聖創作之書》（Livre des oeuvres divines）中，記錄中世紀的宗教裝飾畫師的目的是一樣的。在湯姆斯神權論的信仰最高峰之時，他將一個人的身形刻在一個圓圈中，籠罩在另一個人，一個神性的人，基督的懷抱中，父神的身影從他敞開的頭顱中出現（註3）。雖然他並不總是，或不一定願意，忍受被現實性和象徵性聯繫所吸引，但另一方面，人從來無法忍受不被安置。

在自然界中行事

在1960 年代越來越多像吉娜．潘恩那種，在向宇宙敞開的空間內，藝術地介入參與自然。尚未被稱為「就地創作、場造藝術 （in situ）」，在戶外製作的藝術並非意外出現（「就地創作、場造藝術」一詞的始作俑者法國藝術家丹尼爾．布倫（Daniel Buren），他在1969 年將其用於在街道上的拼貼畫式介入計畫，並於前一年就開始）。現在是時候讓藝術家們以解放的精神「走出去」，研究其他非常規的空間，以期將創作從傳統的地形框架中解放出來。

按照慣例，藝術家是在工作室工作，是的，這種操作方式仍然佔絕對主流。然而，其他有益於藝術創作的可能空間也受到了新的關注，包括實驗性（重新定位創作場所）和美學性（採用新的原料和方式滋養藝術）。這些空間第一個是街道，或同時使用工作室，或與工作室完全斷開關係。從1960 年代起，街頭藝術家開始在街頭長期工作。這些非法分子在牆壁和外牆上催生了「標記（tag）」藝術，並重現更新了壁畫主義（muralisme）。熱拉爾．茲羅蒂卡米恩〔Gérard Zlotykamien〕，1963 ；玉米麵包〔Cornbread〕，1967）。與他們一起活躍在城市中的情境藝術家們（丹尼爾．布倫，1968 年在巴黎奧德翁〔Odeon〕區的拼貼畫；約亨．格茲〔Jochen Gerz〕，《手工寫作》〔Writing by Hand〕，1971），他們渴望在「真實情境」中創作。這些藝術家為什麼要上街？由於渴望繞過中介，街頭藝術家和情境藝術家們，都打算直接與公眾交流，而不接受博物館或市場的過濾機制。

更新創作的第二個空間是「自然」。簡而言之，「自然」包括：戶外的世界，以及其中的未城市化邊界。為什麼是「自然」？簡而言之，因為這是撤退的最好路線，從超驗主義精神和十九世紀亨利．大衛．梭羅（Henry David Thoreau）《湖濱散記》（Walden）中提出的觀點來看，這個遙遠的地方有利於退回到基本面，規避人群和屬於人類的地方。這個「自然」在各地出沒，誰在「實踐」它呢？首先，從十九世紀開始直接從中汲取靈感的畫家是巴比松（Barbizon）、康斯塔伯（Constable）、泰納（Turner），柯洛（Corot）、莫內（Monet）和梵谷（Van Gogh）。他們還沒有直接地裝飾自然：他們複製自然，他們的畫布將其從廣闊的戶外空間和具體的空間，轉變為繪畫畫布上受限、模仿和幻覺的形式。二十世紀下半葉以根本方式改變了這種狀況。這次，不再是複製自然的問題，而是直接精工製作。那麼，誰是其中的先驅？「自然主義」畫家和雕塑家：1965 年，畫家中有在卡普費拉特（Cap-Ferrat）畫自然的讓．韋拉梅（JeanVérame）。雕塑家之中，有在神戶的關根伸夫（Nobuo Sekine）在1968 年的作品《位相－大地》（Phase: Mother Earth）中去挖自然。探險藝術家之中，有羅伯特．史密森（Robert Smithson），1969 年在尤卡坦州（Yucatan）的大自然中創造了各種自然藝術裝置。再來是行為表演藝術家：基思．阿納特（Keith Arnatt）（《自我埋葬〔電視干擾計畫〕》，1969 年），約瑟夫．波伊斯，尼古拉斯．烏里布魯（Nicolás Uriburu），喬凡尼．安塞爾莫（Giovanni Anselmo），吉諾．多米尼西斯（Gino de Dominicis）⋯⋯在1960 年代末至1970 年代之間，一個人自己躺在地上，其他人以各種方式使自己沉浸在沼澤中，把河流染上綠色，在風景中漫步，或試圖成為一隻鳥⋯⋯所有這些藝術家，他們藝術地接觸自然空間的原因毫不相同。再者，將自然作為「藝術物」（objet d’art），作為創作的領域，並不能立即表示詩意的觀點就是生態的。這種投入自然領域的唯一動機，如果真有一個動機的話，會是逃脫主義。我們逃脫，為了去藝術還沒有到達的地方。為了遠離其習慣的地方。

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註1 納爾遜．古德曼，《藝術語言》（Langages de l’art），巴黎，Fayard 出版社，Pluriel 文集，2011 年。這本書收錄集結1962 年在英國牛津大學進行的幾次演講 。

註2 關於吉娜．潘恩最嚴謹的第一手著作是安妮．孔奇（Anne Tronche）的《吉娜．潘恩，動作》（Gina Pane. Actions），Fall 出版社，巴黎，1997 年。

註3 賓根的赫德嘉的第二意象。收藏於盧卡州立圖書館，約於1230 年來自德國南部的匿名出版。

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