2001年的北京三里屯的酒吧街穿梭著京城的菁英和外國人，不會缺席的自然還有搖滾樂手、戲劇導演和藝術家們。這年夏天的一個午後，「一輛一輛汽車把有藝術工作者表面特徵的人運到《新潮》的首發式舉辦地——北京的藝術活躍點之一的藏酷酒吧。」（註1）在798藝術區出現之前，位於三里屯的藏酷酒吧是藝術家們的好去處。一本剛誕生的藝術雜誌《新潮》也在這裡舉辦了創刊號發佈會。這場發佈會戲仿了中央電視臺最具權力色彩的七點檔新聞節目「新聞聯播」，這個節目被視為是國家意識形態的一張面孔——在這裡被篡改為「新潮新聞」。這種政治戲謔的把戲在今天的北京幾乎不可能出現了，藝術家被嚴格禁止任何挑釁式的動作。
中國在千禧年的最初幾年呈現出了一些新的氣息，經濟上開始享受加入WTO帶來的利潤、北京成功地獲得了2008年奧運會的舉辦權。千禧年既是一個新時代的開始，也是1990年代的終結，這種終結並非僅僅是月曆上的數字變化。
藏酷酒吧的《新潮》雜誌首發式現場，主持人戲仿了官方新聞播報的形式。（圖片來自雜誌影印文件，卞卡提供）
藏酷酒吧的《新潮》雜誌首發式現場，被採訪者的「馬賽克」扮相。（圖片來自雜誌影印件）。（圖片來自雜誌影印文件，卞卡提供）
跑步進入後現代
1990年代的開始和她的終結一樣，都有著清晰可鑑的重大事件作為分野。在1989年初夏的天安門事件之後，中國被國際主流世界孤立，隨著鄧小平南巡講話後，中國社會進入了一種類似國家資本主義的模式。在宏大的國家政策的背景之下，底層工人下崗、知識分子下海，總之這一時期人們紛紛被動或主動地走出體制（國家主導的政府機關、事業單位或國營工廠），全社會呈現出一種個體的解放（或流放）以及價值的真空。
在1990年代最初的幾年對於藝術圈乃至整個文化界來說仍然很迷茫，直接的衝擊就是崇高的文化價值遭遇了商品經濟和消費社會的世俗觀而產生的斷裂感。在這種背景下藝術領域裡形成了一種折衷的傾向——學院藝術的改良策略——風格上既不同於官方藝術的政治主題色彩，也不同於85新潮時期的瘋狂激進。呂澎在湖南長沙做了幾期《藝術市場》雜誌之後，來到廣州開始了實際的行動，「1992廣州首屆1990年代藝術雙年展」開啟了中國的藝術品買賣的大門，也在一定程度上將改良版的學院藝術推向市場。1990年代最關注當代藝術的期刊《江蘇畫刊》以一種全面審視的媒體視角報導了這次的展會，一篇署名文章描述了展覽研討會上的這樣的一幕：「栗憲庭欠身說道，今天正好在我的右邊是呂澎，左邊是王林⋯⋯在我看來他們在當代都呈現一種病態⋯⋯栗此時已激動難抑，他說⋯⋯我來廣州前很高興，到此後卻很失望，十分憂慮現代藝術被商業壓垮。說到此處栗憲庭停了下來，附近的人清楚地看到他剛才發紅的眼角流下眼淚，全場又一次愕然⋯⋯。」（註2），《江蘇畫刊》生動地呈現了那個時代的價值觀斷裂和激烈現場，同時還報導了現場的另一個事件——新歷史小組成員在展廳中噴灑消毒水，以示對這場展會的不認同。
1992年新歷史小組成員在武漢大學生物系提取疫苗，為前往廣州實施消毒行為做準備。（任戩提供）
《江蘇畫刊》報導了1992年的廣州首屆1990年代藝術雙年展的研討會，並刊載了栗憲庭動容的近照。（圖片來自雜誌影印文件，卞卡提供）
新歷史小組的成員之一任戩也在這次展會中獲獎，但這並不妨礙他成為異見者。任戩在1980年代末來到武漢，當時他續著長髮和鬍鬚，被朋友說成是耶穌式的樣貌和氣質。任戩從蕭瑟的北方來到喧鬧市井的武漢，他認為後現代社會已然降臨，並轉向後現代理論的梳理和針對消費社會的創作，甚至還組建了一支搖滾樂隊——由五音不全的他擔任主唱。1992年任戩擔任教職的武漢大學的建築系主任趙冰，正在編輯湖南美術出版社的《當代藝術》系列叢書，這是一種「以書代刊」的做法，因為很難拿到期刊雜誌的出版發行資質，所以這種介於雜誌和書刊之間的形式很常見，比如後來的《今日先鋒》和《批評家》。趙冰在其中的一期刊載了任戩的理論觀念和他的創作（註3），在這期的編者案中他將西方的後現代理論與東方哲學聯繫在了一起，稱之謂「太極論後現代主義」，並說「它將帶動世界文化走向一種多元的太和境界。」 雖然趙冰的觀點今天看來似是而非、虛無縹緲，但這個系列的叢書全面地從不同角度介紹了後現代理論，也讓很多中國的藝術家和讀者們第一次讀到讓–弗朗索瓦．李歐塔（Jean-Francois Lyotard）、雅克．德希達（Jacques Derrida）、尤爾根．哈貝馬斯（Jürgen Habermas）這些名字。雖然這個系列的藝術叢書對後現代理論夾雜著誤讀，但和當時文化理論界的後現代熱形成了彼此的呼應。1990年代的初期的藝術觀點依然裹挾著1980年代特有的狂熱，學術界甚至有一種獲得了進入後現代社會捷徑的幻覺，就有學者挪用1950年代大躍進時期的口號，調侃這種想法是「跑步進入後現代」。
激烈的消費社會轉型製造了1990年代初期社會的多樣性，包括了成功學為主導的實用主義、自我的身體解放、女權主義、次文化（又稱亞文化）和山寨文化和關於現代性轉型的文化研究熱等。伴隨著知識界的文化理論的進階，當代藝術批評和藝術家的作品也逐步地漸成體系和表達成熟。宏觀而言，相對於知識界在1980年代的先鋒性身分和作用，1990年代更像是被社會的發展變革迫使的亦步亦趨、緊隨不捨。
《當代藝術》系列叢書第二輯的封面是新歷史小組的成員任戩的工作照。（圖片來自雜誌影印文件，卞卡提供）
意義大討論
1995年廣東嶺南出版社的《畫廊》雜誌在第5、6期合刊中刊載了由黃專發起的的針對85新潮的專題——《紀念與反省：’85現代美術運動十年筆談》，撰文者包括了王廣義、高名潞等親歷者，反思了1980年代的運動式集體主義色彩，也「當局者迷」般地試圖對碎片化的1990年代進行整理。批評家高嶺認為中國的當代藝術快速的重複了西方美術史幾百年的樣式，但卻缺乏一個現代主義的語言凝練和提純的階段，他舉例說美國的戰後藝術中的極簡主義藝術（Minimalism）就是語言高度純化的結果，即「看到什麼就是什麼」。言下之意，中國當代藝術僅僅憑藉85新潮那種前現代的狂熱，就不可能真正意義上進入文化的後現代。
1990年代的藝術批評家們嘗試建立中國的當代藝術批評體系——一現代性的理論體系，與整個學界在中國性與全球化的背景下，關於現代性和文化身分的迷思是一致的。當時學者汪暉在討論中國的現代性的認同進程時，談到了晚清學者章太炎的無神論和宗教實用主義觀念，汪暉引文分析說：「世界萬物『自生』、『自為』，而『天道無為』⋯⋯章太炎否定在物質之外存在的超驗精神，也拒絕接受目的論的歷史觀。」在汪暉看來章太炎「似乎是極端的個體主義者」（註4）。如果將這種19世紀末的中國的現代性思辨套用到藝術批評與藝術創作間的關聯時，就不難理解不在少數的藝術家為什麼更相信藝術自身（即對應「物」的 「自生」、「自為」）而否認藝術批評的價值（即「天道無為」）的創作實用論了。在看似平靜的1990年代的藝術界，藝術家與批評家即是共謀也在博弈。
《當代藝術》系列叢書第二輯編者按，趙冰的觀點顯得樂觀而虛無。（圖片來自雜誌影印文件，卞卡提供）
「面對當代藝術的展覽現場及其爆炸性的文獻資訊我們感到了失語的焦慮，原有的批評話語早已不敷使用，批評家難辭其咎⋯⋯」批評家沈語冰在〈從語言的意義到話語的有效性〉一文的開端如此抱怨，文章刊載於1995年7月的《江蘇畫刊》，這是當時畫刊雜誌在前後兩年間一系列關於藝術語言與批評話語爭議的評論文章之一。易英、王林、朱其、高士明、楊衛等都在此期間撰文，而兼具藝術家和理論研究者身分的邱志傑和王南冥也加入了討論，特別是當時只有20來歲的邱志傑在論戰中可謂是大出風頭。邱志傑在〈批判形式主義和形式主義批評〉一文中提出了藝術作品「只以自身為指涉物件」（註5），而沈語冰則針鋒相對道：「⋯⋯展覽活動似乎仍陷在靜態語言學的陷阱中。」時任畫刊編輯的顧丞峰，也是這次「意義大討論」的專題編輯，他也撰文加入了爭鳴的行列（註6），顧丞峰羅列了1990年代初的幾位重要的中國藝術家的創作，並引入德希達的解構主義理論，以「文本之外，別無他物」來論述藝術語言的獨立價值。
當時的理論刊物通常是翻譯推介海外的文章，如《世界美術》、《美術研究》等，但《江蘇畫刊》的不同之處在於更明確地展現中國藝術的現場和思考，這場「意義大討論」 更是呈現了當時活躍的思辨氛圍。儘管如此，仍不能改變中國藝術家對藝術理論普遍的不信任，一方面也許源於中國傳統哲學中對「超驗性」的否認，更是在於1990年代社會的快速變革中，人們更信奉和遵從實用主義和成功學的遊戲規則，而沒有耐心坐下來等待理論的梳理。「意義大討論」可以說是代表著中國藝術理論的一個高峰，但也是終結。在傳統紙媒最強勢的年代，我們可以更聚焦地看清這段歷史。
《江蘇畫刊》在1995年第5期的雜誌中關於「意義大討論」的編者按。（圖片來自雜誌影印文件，卞卡提供）
作為媒體介入現場
中國當代藝術進入1990年代的最後幾年，最值得說的是分別在北京和上海的兩個展覽：「後感性：妄想與異形」和「超市展」，這兩個展覽呈現了藝術創作在現場的官能刺激和消費快感。當時徐震以「不靠譜青年」的形象出現在上海，他是積極的行動者而不屑於批評家的理論，藝術的表達就好像他當時的一件錄影作品《喊》那樣——在喧鬧的街頭或擁擠的地鐵站尖叫的惡作劇青年——不在於表達什麼，而在於可以被聽到。邱志傑在「意義大討論」之後很快出現在展覽現場——驚世駭俗、顛覆倫理的「後感性」、「屍體派」這些字眼和他聯繫在一起，此刻理論的爭議已經顯得乏力而且也可有可無。
栗憲庭在2000年做了「對傷害的迷戀」展，藝術家名單和價值取向與「後感性」展相近——挑釁倫理、展現暴力美學。栗一直強調行動和在當下現場的表達，在1990年代之前，他先後供職於《美術》雜誌和《中國美術報》，在1990年代結束的時候，他又開始了雜誌編輯的身分，創立了《新潮》雜誌。這本雜誌與之前的包括《江蘇畫刊》在內的官方藝術刊物不同，她來自於地產商的投資，是一份民辦藝術期刊。這是得益於那幾年官方相對寬鬆的文化政策。類似的進入文化市場的藝術雜誌還包括了《現代藝術》、《美術界》、《藝術界》、《視覺21》和「以書代刊」的《今日先鋒》等，當時文化商人開始期待可以通過藝術期刊賺錢。因為市場的效應，所以包括《新潮》在內，這些雜誌都是印刷精美、版式活躍，完全不同於之前的藝術刊物的那種嚴肅刻板的形象。另一方面，這些雜誌都不僅僅拘泥於狹義的「當代藝術」範疇，加入了搖滾樂、戲劇、電影等藝術形式，期望至少在內容上吸引更多讀者購買。《新潮》的編輯團隊就包括著名的紀錄片導演吳文光，還有藝術家石青作為視覺總監助陣。
2000年，展覽「不合作方式」位於上海蘇州河畔的開幕外景。（馮博一提供）
除了市場化的需要，編輯們其實也主動地和之前雜誌的理論化傾向保持距離，隨著邱志傑加入《新潮》雜誌的編輯團隊，去理論化的傾向性就更加的清晰。當時擔任《新潮》雜誌編輯的舒陽在回憶那時期雜誌定位時說：「我不太覺得當時很多搞理論研究的人有什麼有價值的成果。那個時候的藝術批評也挺活躍的，但你沒有一個很好的基礎性理論研究，這種評論也都是就事論事。」（註7）舒陽有談及《新潮》作為月刊在當時報導了獨立電影、北京樹村的搖滾樂隊和地下live house裡的龐克和硬核演出、以及他本人參與的由導演田戈兵主持的外劇場實驗戲劇團隊「北京紙老虎戲劇工作室」。藝術圈在質疑理論的同時，和多種文化形態形成了共同體，構成了千禧年的文化景觀。回到文章開始的那段描述，在藏酷酒吧的《新潮》雜誌的首發式現場，就充斥著藝術家、搖滾樂手們的戲仿、表演和狂歡。媒體作為一個積極的參與者進入了當代藝術的現場，而不同於以往僅僅是觀察者的身分。
但這本《新潮》雜誌在一年之內就停刊了。2001年底雜誌參與了「OPEN打開藝術節」，栗憲庭受邀任學術主持，舒陽和藝術家朱冥、陳進擔任策展人。朱昱作為藝術家參展，他的作品一直極具爭議，在現場從一隻活豬的體內取出了它的心臟，場面一片譁然，有歐洲的藝術家非常激動的抗議。在那之後雜誌就被從內部叫停了。在幾乎是當代藝術最放肆的幾年裡，藝術媒體和編輯們闖入了行動現場，也在現場終止。那時期包括《美術界》、《現代藝術》持續的時間都很短暫，之後的十幾年隨著網路和自媒體時代的到來，藝術媒體的編輯立場的主體性就變得可遇不可求了。
《新潮》雜誌的設計風格在今天看來依然「新潮」。（卞卡提供）
貫穿於整個1990年代的中國當代藝術進程，媒體一直都保持在場，見證和參與了劇烈的社會變革所激發的價值流變。在整個知識界對於現代性、身分性的苦苦求索的宏大敘事之下，藝術創作、藝術觀念、藝術批評間的相互印證、彼此逃逸和話語悖論成為各自進步的驅動。全球化和國家資本主義、意識形態管控制造的生存語境的更迭中，我們或許都可以在媒體編輯們那裡獲得一份若隱若現的，關於中國當代藝術演繹的多重路徑路線圖，去理解那個時代的藝術現場。媒體記錄和呈現了藝術話語與行動的關聯糾葛，也在文本到現場所形成的語言嬗變中改變了自身。
在與舒陽聊起《新潮》發佈會現場的藏酷酒吧時，舒陽補充說，2003年的SARS病毒改變了北京的酒吧文化，人們從三里屯轉向環境開闊的後海旅遊區，酒吧文化也從菁英消費轉變成了大眾旅遊項目，通俗的消費文化佔據了城市的主導位置。
從那時開始，藝術和媒體也漸漸被捲入消費和流量的時代。那麼在今天，我們是否又處於另一個臨界的時刻呢？
註1 引自：小於，〈「新潮」的下午〉，《新潮》，第9期，2001。
註2 引自：成峰，〈理想主義的亢奮與疲憊——廣州雙年展、文獻展特寫〉，《江蘇畫刊》，第2期，1993。
註3 《當代藝術》系列叢書二，湖南美術出版社出版、1992年第一版，《建構主義——文本化趨勢》。該叢書還包括了《解構主義：當代的挑戰》、《轉換主義：生成與置換》、《作為藝術的行為能指》等十餘本「以書代刊」的系列叢書。
註4 見《汪暉自選集》，主編汪暉，廣西師範大學出版社發行，1997年第一版第一次印刷。文章曾作為三篇論文先後刊載於《中國社會學季刊》1994年秋季號、《中國社會科學》1989年第2期、《學術月刊》1989年第5期。
註5 原文刊載於《江蘇畫刊》第12期，1994。
註6 見〈從藝術狀態到狀態藝術——也談藝術作品的「意義」〉，《江蘇畫刊》，第8期，1995。
註7 文中引用舒陽的觀點和表述均為近期對他的電話採訪，舒陽是一位藝術家、媒體編輯和策展人，現任德國魯爾藝術與科技協會（Förderungsverein für Kunst und Wissenschaft Ruhr e.V.）副主席、DCKD萊茵美術館（Kunstraum am Rhein DCKD）執行館長，現生活和工作於北京和杜塞道夫。
