非地域化的可能
如果說在世紀之交的時候，裝置與多媒體尚且在為尋求「合法化」而努力，而隨後它們已迅速成為最具活力的領域。這些領域在觀念、語言形式、材質和技術等方面展示出的新穎性往往令人感到藝術彷彿正在失去標準和邊界，不過，如果我們熟悉了西方半個世紀以來的藝術發展狀況，就可以從中觀察到從杜象至YBA一代的西方推動力，是如何在新一代中國藝術家對於「當代性」（contemporaneity）的渴求之中起作用的，這種情形就像法國評論家皮耶爾．萊斯坦尼（Pierre Restany）在評價1995年巴黎舉辦的「超越極限」展覽（該展覽匯集和追蹤了從1950年代至今的西方藝術樣式）的意義時，多少帶有西方中心論調地說到的：「簡言之，它整個就是沒有邊界的當代文化詞典，是全球廣度的審美語彙，是被今天來自正在覺醒的第三世界的整個新一代所運用的範圍廣大的裝置和參考材料。」
上世紀末轉向裝置創作的尹秀珍曾經這樣回顧世紀之間的過渡：
隨後進入的（一九）九十年代，開始了由精神向物質轉換的階段，大家生活在沉悶壓抑的氣氛中，很多年輕的藝術家借助行為、事件等藝術語言釋放這種被壓抑的情緒，表達一種態度，因為當時處於一種地下的創作環境，所以很多展覽和行為事件是被攝影和錄像所記錄，隨著科技的飛速發展，使得攝影和攝像放低了專業的門檻，使很多年輕藝術家熱愛上了這些易於操作並能快速實現想法的藝術手段。又因為中國實在是變化太快，「速度」成為了中國現在的代表詞，而以時間為基礎的媒體（攝影、錄像），成為具有影響力的藝術表現形式。
新一輪的西方影響不止於媒介手段，在我們的這個年代，東西方的兩極對抗趨於瓦解，文化層面的交流對話和經濟領域的利益分配成為了主導，「新的形勢把『他者』調整到中心位置，同時強調對於差異中的標準的艱難探索。」這就意味著我們正置身在新的混沌之中，尋找著交互性的識別要素和新的價值標準──對於極權統治的意識形態批判、民族苦難的記錄和傳統美學的記憶，似乎顯得陳舊了，至少已經不再作為話語的重點所在，在人文領域裡，叔本華、尼采、佛洛伊德、沙特的影響已經淡釋，傅柯、薩依德、德勒茲、波德里亞、居伊．德波等西方學者所賦予的新的理論視角和知識結構也開始在我們的當代藝術語境裡起作用了。
儘管上一代藝術家們也同樣在變更知識系統，接受不斷到來的藝術資訊，但受限於自身話語成形期之際的歷史語境，他們似乎很難擺脫從文化與政治制度的「差異性」裡建立起來的身分感，這正是汪建偉置身在徐震的展覽現場時所感受到的，對汪建偉而言──當然也是對我們當中的很多人而言──「總覺得好像有一種很新的訊息在（徐震的作品）裡面。」而他從創作者本身的角度進行了比較：
老一輩藝術家曾有的那種特殊情境，身分政治、地緣政治、異國情調，或通過差異來展現作品的特殊性，好像在這個作品裡幾乎都消失了。但是問題還是在這裡面。這就有一個很有意思的話題：同樣是問題，但是徐震沒有以一個區域性的身分來提，這在幾年前我覺得是一個禁忌，就是如果你不帶有特殊身分和一個地區性的環境來談一個普世性的問題，會被認為是不對的，但是我覺得這種不對實際上是建立在一種很兩極的基礎上的。那麼現在我覺得，你如果把這種正確性解決以後，其實自動地就把這種兩極對抗所產生的一些問題解決了。因為我們以前的作品，看得出來，大概有兩個焦慮：一個是意識形態焦慮，一個是西方焦慮。
汪建偉的談論確實觸及被新一代逐漸強化的「非地域身分」特徵。如果說上一代藝術家們依賴政治性敘事和組合傳統文化符號來確立身分，那麼，類似徐震所處理的「媒介化之後的景觀」，則是一個具有全球性普遍情境感的主題，現場的視覺表現也是跨國界的，那樣一個現場幾乎不顯示作者中國身分的任何資訊。另一個可用以佐證的例子則是曹斐製作於2007年的《我．鏡》，這部影片中的女主角經由網路遊戲《第二人生》穿越在世界各地，尋找自身的情感體驗。曹斐試圖做的事情，也許就是在「賽博空間」裡刻意強調出一種游牧美學，如同英國社會學家麥克．費瑟史東（Mike Featherstone）所言：游牧與遷徙不僅被視作當代全球情境下的特徵，而且是語言的核心，它的「基本理想是一切生活、體驗和存在都沒有邊疆與界限」。
我們還可以看到，新一代即使在針對權力展開批判的時候，權力也不只意味著中國的現行體制和意識形態，而是擴展到了傅柯所揭示的現代社會形態裡無所不在的權力關係與網路之中，他們對於全球資本化、消費主義、國際政治、西方中心主義、藝術體制化等等議題提問。在這樣的趨勢中，中國的當代藝術與國際藝術潮流之間的時差被縫合到越來越小的程度，從某種程度上，「他們就是要世界化，就是要移植，以及要與西方的文化代碼對話。」而他們的成熟期恰逢全球資訊的同步化成為事實的新世紀，他們視野的增長具有不斷的加速度。
動態現場與邊界重置
從當年的「後感性」展覽中走出來的一群年輕人之中，孫原、彭禹尤其關注裝置表達的強度和可塑性的動態現場，他們注意到，上一代的裝置藝術往往呈現出一個龐大的、同時也是相對靜態的現場，作品在進入展廳之前已經宣告完成，現場僅僅是靜態的陳列。
與很多渴望一鳴驚人的年輕人一樣，他們試圖採取極端化的姿態來引起注意，在最初的創作中運用了屍體這種極具爭議性的材料，此類做法延續到《文明柱》（2001）──以黏稠的人體脂肪做成了高達四米的琥珀色圓柱。不過，他們在隨後的《犬勿近》（2003）開始了轉變，這一作品的現場將八隻被鐵鍊拴住的比特鬥犬分置於兩兩相對的跑步機上，當中間的隔板撤走後，鬥犬相互撲向對方，但受到跑步機和鐵鍊的制約，無法真正相互撕咬，「衝突似乎一觸即發，卻又總是可望而不可及。」現場的張力在觀眾那裡既構成一種生理性的震顫，同時也進一步開啟心理體驗的空間。在這樣的創作之中，創作的預先設計和現場偶發性被結合在一起，從而有別於過往的靜態呈現和觀念的圖解，建立起了一個「活」的現場，而在此後的創作中，他們的這種語言特質得以繼續深化。
就主題而言，從《犬勿近》中可以看出他們對於對抗性語境的關注，但是這種對抗性剔除了具體的現實指向，被生理性地放大，相比而言，《老人院》（2007）現場模擬了卡丁車的遊戲形式，以此諷喻遍布在國際政治中的「寡頭」和「老人政治」現象，及其背後的宗教、文化與種族隔閡。十三個不同國籍與身分的真人尺寸的老人，坐在電動輪椅上冷漠、緩慢地活動，彼此相遇後會自動改變方向，「彷彿在進行一種毫無溝通的、永不休止的碰撞遊戲，逼真到令人戰慄。籠罩當下世界的衰朽感從中可見，對多元文化交融的樂觀論調也可謂犀利一擊。」
他們的主題與現場意識後來相對完美地體現在《自由》之中，一根囚禁在鐵籠裡的高壓水管在間歇性噴發的過程中不斷甩動，時而遊走，時而躍起，時而癱軟在地面，呈現出痙攣之感，這樣一個充滿震撼力的現場顯然具有某種象徵性，同時又可以對應到觀眾不同的心理體驗，作品以感性化的自足性，啟發著多重的觀看體驗，正如孫原所希望的：
我希望找到一個作品自身獨立的東西，它要有現實中的力量，但是這個行為本身也要有自身的獨立性，並沒有明確的現實中的目標，而是形而上的目標。
劉韡是另一個從「後感性」之中走出來的年輕藝術家，在《看見的就是我的》（2006）這個系列作品中，他依照隨手拍攝的寶麗萊照片所提供的視角，將枱球桌、電冰箱、蔬菜、籃球等日常物品進行了切割，未能在照片中出現的物品局部或邊沿被切割，留存下來的部分作為實體和照片一起並置於展覽的現場。切割，這種頗具暴力感的修辭方式或許是受到了美國藝術家戈登．瑪塔．克拉克（Gordon Matta Clark）的啟迪，它在劉韡的運用之中獲得了與本土現實相關的隱喻感，似乎揭示出一種潛藏在我們的日常現實生活之中的政治暴力。
在《愛它，咬它》（2007）之中，劉韡用那種製作狗咬膠的牛皮縫製了二十多座貌似全球各國國會大樓式的建築縮微版本，並且淩亂地堆聚成一種近似貧民窟的地貌，這種錯幻的視覺景觀同樣構成了一種關於權力本身的諷喻。同時，這件作品不限於視覺的固態呈現，在現場聚光燈的照射變得白熾化之後，狗咬膠這種材質本身固有的氣味逐漸散發了出來，直接刺激到觀眾的生理感受。此後，劉韡更多地轉向了運用建築廢棄木料或陶瓷製品來營造構成主義的樣式感，他顯示的現場控制力往往被同行所稱讚，而在作品的主題表達方面更為寬泛。
相比起劉韡對於「日常生活政治學」的迷戀，儲雲的視點來得更為內在與沉靜，並且，始終散發出一種溫暖的人性光輝。「我一直在尋找那些在我們生命中隱隱作痛，隱隱快樂或隱隱的記憶之類的東西，而不太關注那些明確的痛苦、快樂、悲傷、憤怒等等會產生諸如理想或某種意志的東西。」這種態度在年輕人之中並不新鮮，可是，他還有更深一層的認識，「事實上改變我們自身的並不一定是那些具有明確意識的東西，甚至不是我們還能記憶起的種種事件，我覺得我們更容易在不知不覺中，被那些我們往往不易察覺到的東西改變著，變得更快也更加不可挽回。」
對應於那些不易察覺卻改變著我們的東西，他的作品呈現出細膩的情感維度、「深沉的哀婉」以及非物質性：幾乎不耗材料、不占空間、不費時間、沒有成本──這恰好與絕大多數裝置作品的體量之大、材料之奢華、人力物力財力的巨大消耗形成了反差。他的作品不多，2002年的《出租屋之光》可謂回應了他自己的一段底層生活經歷，無數被剪成淚滴形狀的彩色美工紙貼滿了一間灰暗、廉價的出租屋，彷彿是在表達一種以「含淚的笑」面對艱辛生活的態度。在另一件作品《1607》中，他在自己不到二十平方米的房間裡拍了近六千張照片，然後將它們摞黏在一起，形成磚塊狀的照片裝置，人們只能看見第一張照片的表面，而其他照片的內容正如他昔日的個人生活一樣在時光中歸於匿名和湮沒。
後來使得他聲譽鵲起的《誰偷走了我們的身體》也創作於那段時間。2008年他重新創作了一次，只不過這一次他搜集的不只是自己用剩的肥皂，而是從他的朋友們那裡找來更多的肥皂，並且將它們放在一起進行了展示。大多數物品都因為人而耗損、消逝，它們在造就了我們的生活的同時，也在默默地顯示自身的命運──在這件作品中，肥皂在幾乎喪失了它的使用價值之後，被轉換為「一種刻載了我們自己的形象的紀念／反紀念碑」，而這種點金術源於「一種成長中的虛無和剎那間的良心發現，是自我在物面前的一次突發性喪失或驚醒。」
在2009年威尼斯雙年展上的作品《星群》同樣是2006年一件舊作的重新演繹；整個暗去的空間如同現代辦公大樓裡人去樓空的午夜時分，所有的電子設備雖然都已經關機，但是，留下了標示著電源仍然處於連接狀態的藍色螢光點，它們閃爍在黑暗之中，構成了星群般的圖案。這是一種從真正的現代都市生活裡捕捉到的奇幻景觀，使我們置身於被陌生化的現實環境而產生出不可測知的驚懼與沉醉，詩性的浪漫與異化的恐怖在這件作品中並存。
儲雲還有一件令人難忘的作品《愛情》（2005），出自西門子藝術專案的一次委託創作，他的提案非常簡單，針對西門子惠州工廠的新廠區景觀，他要求管理方在所有原來計畫只種一棵樹的地方種植兩棵樹。這種方式與其被理解為對理性與制度化的集體生產環境的反諷和嘲弄，不如被視為一種積極的改變：將藝術滲透到現實之中，作品的實現過程乃至最終的呈現方式都具有和日常事物相似的外表，它將成為現實的一部分，人們日常生活的一部分：「成對的樹木所包含的愛的衝動和訊息隨時等待著人們的接受。」──藝術與日常生活之間的邊界被悄然地取消，這種取消具有一種溫暖的滲透意味。
儲雲的創作因自我苛求而顯得格外緩慢，他往往力圖從緊張得近乎神經質的思考狀態中還原出一種沉靜的詩性。與他的工作方式幾乎完全相反，鄭國谷所呈現的是一種喧囂多變、泥沙俱下而且樂此不疲的創造形態，他對於現實與藝術兩者的態度都帶有一種既調情又挑釁的遊戲感，「消費就是理想，消費更解恨。」從他的這句話當中顯然可以體會到消費主義與流行文化帶來的心理釋放與快感。從某種程度上，新一代對於地域性、他者性、文化主體感以及藝術邊界的探討在鄭國谷這裡得到了一種雜耍般的綜合表達。對這些混為一體的命題的傳達，有賴於他採用的地緣學方式：他的興趣和探討幾乎從來不離開其出生地陽江，一座中國南方的邊遠小城，它偏遠如大陸的一根神經末梢，本身就顯示出多重的文化影響，那裡有著漫長的海岸線，水路距香港僅僅143海哩，港台的流行文化尤其影響到了年輕一代人的生活方式，「我做的很多東西都是分析港台文化。」鄭國谷在回憶他從1990年代開始對當地進行的「視覺研究」時這樣說道。
在1990年代中期的時候，鄭國谷就因為他拍攝的帶有行為實驗性質的分格小照片而引起矚目，這些在展覽現場密密麻麻地排列的小照片是對於「角色秀」的紛亂記錄，《我的新娘》（1995）是他到街頭上說服陌生女孩和他一起舉辦婚禮和共渡蜜月的紀錄；在《陽江越軌青年》（1996）中，一群男孩模仿香港黑幫影片的作派，調戲少女、捉姦以及與警察打鬥。
有不少評論者提及到他的「反骨仔」精神，這在當地的方言中大致指稱了叛逆囂張、不順隨的年輕人性格。與這種性格相對應的是，他將一個街頭的精神病人奉為自己的老師，在他看來，
這個在垃圾堆裡撿拾發黴的食物、吃了又睡睡了又吃，且成天樂呵呵的人具有一種完全不同的免疫系統，不僅是生理性的，而且是精神性的：「老師」到達了一種「瘋癲的和極樂的狀態」，由此我們可以窺見他故意以草根性的視角與立場來抵抗、消解文化中心主義的敘事策略，並且，其中也包含了巴赫金所說的「民間狂歡」色彩。他在自己的作品裡放大出了這個邊城的社會景觀，在他的敘述語調之中故意攙帶著幾分佯狂和愚痴，好像魯迅筆下的阿Q被打了一針現代性的嗎啡後產生的飄飄然的感受，這恰好可以用來演繹傳統社會結構為外來的影響不斷顛覆的過程中所產生的戲劇性變化，尤其是那種精神癲狂與失重的狀態。
實際上，處在劇變之中的中國本身就像一座「超現實」的舞台，鄭國谷的創作植根於母體的內部──這是母體上的一個看似最邊緣、最不牢靠，同時也許是最敏感的微型空間──進而在這個空間中引入時間之維，使之成為了開放式的、與現實不斷發生交叉關係的「活的博物館」，通過自身隨時保持的觀察、批判和介入，賦予它以一種不斷更新的話題。從2001年起，他和他的朋友組成的「陽江小組」開始了一個誇張的項目──《帝國》，他們從農民手上購買了一塊兩萬平方米的土地，在沒有任何官方批准的情況下吸納了民間的資金，並且借鑒了網路戰爭遊戲《帝國時代》，設計並建造一個真實且實用的「帝國」，挖河造山，種樹植屋，「帝國」的總面積後來還在繼續擴張：
建「帝國」是對遊戲的興趣跟我現在要解決的建築問題結合起來，還是活在一個遊戲的世界裡面。但和電腦遊戲不同，虛擬就是一種玩嘛，沒有壓力的，熬了一個通宵就去睡了，但是在現實裡更慘，你要面對現實的壓力⋯⋯
這些壓力包括資金、土地所有權的非法性質、建造過程等等，侯瀚如曾經樂觀地期待「這個項目作為一項長期的檢驗機制，挑戰著中國的法律、社會、經濟、文化以及政治體制。」然而，這個項目在事實上存在著演變為一座「爛尾樓」的危險，過於龐大複雜的現實問題與壓力顯然正在吞沒鄭國谷的能力與耐心。
鄭國谷的一個顯著創作特性在於轉換現實／虛擬空間之間的關係，他的很多作品的構建方式其實就是將虛擬投射進現實，在一次展覽之後接受訪談時他曾經揶揄過當代藝術語境裡的「尋常物的嬗變」（the transfiguration of the commonplace）：「只要敢搬就成功一半了。」他隨處進行調侃，也在調侃之中埋放著為理論闡釋而設的「地雷」。當《帝國》陷入到停頓之中時，他似乎遇上了為自己埋放的地雷，停滯在「假戲真做」的邊界上⋯⋯有人開玩笑地揶揄他說：他最成功的作品就是《我的新娘》，因為在這項計畫中，那個街頭碰到的陌生女孩最終真的成為了他的新娘。
本文節錄自本書
《灰色的狂歡節：2000年以來的中國當代藝術》
藝術史上第一本關於中國當代藝術的經典文集，全面記錄2000年起中國當代藝術與社會思潮發展歷程！
