從報社文化記者到藝術雜誌總編，胡永芬留下的報導風格與議題切入點，至今仍對於當前的藝術媒體具有典範性。（攝影／陳明聰）
但我們還是堅持，從今以後，所有的文化事務的決策過程，都要充分的制度化、公開化，一定要有充分的透明度。這是我們的權利。
——胡永芬，《新朝藝術》第18期編輯台發言，〈文化決策過程的透明度〉
當剛入行當《典藏．今藝術》編輯時，在剛開始的編輯事務中，其實同步處理商業合作的稿件，以及許多編輯自主發起的題目，大概就是每月編稿的日常。
而還是菜鳥編輯時期，每月的寫作計畫提案，最初常被主管退回的理由是：你提的這個題目很不「今藝術」，當時常感到困惑，到底何種內容是可被稱為符合「今藝術」的風格？當時試著詢問資深同事，到底何謂「今藝術」的內容風格，資深同事回答「大概就是中間偏左一些的思考方向吧。」我不太清楚一本商業雜誌中，這個所謂的「左傾」關懷是怎麼來的，但翻開雜誌的專欄邀稿，有著前《破報》總編輯黃孫權的邀稿，我剛進《典藏．今藝術》所做報導之一，即是和同事們分頭採訪關於「2010臺北國際花卉博覽會」中「台北好好看」的假公園與容積率轉換的問題，這些從專欄邀稿到報導內容，似乎也說明了當時《典藏．今藝術》一部分希望發展的內容脈絡。
採訪中的胡永芬。（攝影／陳明聰）
翻開每月從別的出版社寄來的藝術雜誌，相較於《CANS藝術新聞》關注藝術市場、拍賣等產業面；《藝術家》普查所有全球展覽現場；《藝外ARTITUDE》有許多學術性的翻譯文稿、評論等，《典藏．今藝術》在與這些其他品牌的藝術雜誌相較，的確更關懷某些文化政策、公共議題的產業評論與發展，甚至更類似大眾新聞媒體記者在處理議題的角度。一本藝文雜誌有這樣比較強烈的媒體與公共性格，這樣經年累積在雜誌內容的結構中，總是想這應該跟某個人的發起或引導有關，而繼任的編輯又繼續將這樣的精神傳遞下來，才有到我擔任編輯的時代，得到這樣既模糊又明確的媒體定位。
要去尋找一本商業藝術雜誌的媒體定位，到底從何而來的線索？我僅能從與前輩的閒聊裡，隱約記憶當現任社長簡秀枝接手《典藏》雜誌時，她曾經仰賴過倪再沁、胡永芬等人，擔任過類似編採顧問的角色，來協助當時《典藏》媒體定位的建立，要處理台灣藝術媒體此種公共性議題的脈絡，便決定先以胡永芬為座標訪談起，從一位在解嚴前後投入藝文採訪的記者，最後當了藝文雜誌總編，以及深入視覺藝文生態各個層面的經歷，來思考藝文雜誌的經歷在這當中可能的意義與作用。
18歲，藝文線已經是她自始自終的選擇
記者出身的胡永芬，自中國文化大學新聞系時期，就已在校刊、系刊主跑藝文線。當時學生每年定期要換線跑，主要期待學生摸索不同領域的專業，在畢業時再確定未來自己想跑的新聞線。然胡永芬卻堅持在大學期間只跑藝文線，讓當時安排學生跑線的助教感到困擾，但當時的教授去與助教說情，說明胡永芬「已經明確知道她自己未來就是要主跑藝文線，其實也不用再多方嘗試了。」這段往事，說明她極早便立下與藝文界深厚的緣分。
胡永芬在1984年畢業前已在傳奇的文化刊物《人間雜誌》擔任過實習記者，另因她實習分數很高，當時有兩份工作能夠讓她選擇，一份是進出版社；另一份是進《中央日報》海外版副刊擔任編輯。當時她確定比起擔任編輯，更嚮往記者身分的採訪的工作。開始工作不久，《中央日報》隨後有了周刊需求產生，因為周刊開始會有跑線的採訪，她便請調到周刊去協助，而周刊剛創刊在版面上有許多自由，胡永芬的積極與殷勤，在當時的周刊跑出了四頁的藝術版面，這在當時擁有中國國民黨黨營媒體之稱的《中央日報》，實屬難得的一抹風景記憶。
1989年胡永芬離開離開《中央日報》，到《首都早報》參與創刊，並擔任文化版記者。（本刊資料室）
解嚴前後，一位不曉得害怕的藝文記者
胡永芬踏入記者這行，恰巧經歷了媒體解嚴的前後。解嚴前的1986年，她入行《中央日報》。生長於外省人家庭，父親是「三民主義」課程的授課教師，她坦言其實過去的生活不太讓她有獨立思考的縫隙，而實際在媒體工作她也沒有感受到嚴重的束縛：「我並不是一個勇敢的人，而是一個不知道害怕的人，如果活在過去政治更緊縮的日子可能不知不覺就變成烈士，但我很幸運活在政治即將轉折的前夕。」
她提到還在《中央日報》時，僅有男性長官能在辦公室抽菸，女性員工通常都要躲到廁所抽菸，胡永芬完全不解為何有這樣性別差異的規定。某日她便自顧自的在辦公室抽起菸來，男性總編輯起身盯著她看，她面無表情地回看回去，並繼續抽菸，總編輯最後沒說半句話坐下，自此後胡永芬就有了在辦公室抽菸的煙牌。1989年，當她要離職到剛創刊的《首都早報》擔任文化版記者，幾乎每個她曾接觸過的《中央日報》長官都勸她不要去：「在他們的思想裡那算是黨外媒體，最終他們發現留不住我，也就不跟我說話了，我就被當作一位『叛徒』。」在那個時代，黨內、黨外是這樣被認識的。
《首都早報》時期的改稿事件
而在《首都早報》時，她身為文化新聞中心召集人，有次剛好文化組碰到侯孝賢得威尼斯影展「金獅獎」的大新聞，是當天的頭版頭條。胡永芬負責這系列報導重要的採訪文字，但最終的定稿結尾，卻被總編輯戎撫天添加某些婉轉批評的文字，但文章卻仍是掛名胡永芬。當時《首都早報》的辦公室像一間大禮堂，總編輯的位置坐在有點像講台的台上，藝文版的座位區則在整個空間的最後。胡永芬記得當時她氣沖沖地從辦公室的最後，走到總編的位置旁，嚷著要辭職：「我要辭職，我要抗議，你沒有經過我的同意修改我的文字，還用我的名字來發稿。」當時的總編戎撫天沒有以總編的威嚴斥喝她，而是跟她說了十次以上的抱歉，拍著她肩膀，「你先去休假一周，不要辭職。」
這是胡永芬在擔任《新朝藝術》總編輯總會想起的往事，如果有年輕人這樣質疑她，她未必有這樣的雅量。她很感謝戎撫天對待年輕工作者的雅量，「他願意給一個無知的年輕人這樣自主發言的空間，並給我一個華麗的台階，讓我可以自處。」
《破報》試刊號。（本刊資料室）
胡永芬於《中時晚報》的報導。（本刊資料室）
因晚報記者的發稿劣勢，反而得到最不同的養分
胡永芬自評真正採訪藝文的能力成熟，是在1995年《中時晚報》擔任藝術趕集版主編時期。文化線其實相對其他報導路線，多數都是針對展覽、演出內容等比較靜態的活動，也通常沒有太多重大的突發新聞。所有的記者會發布時間都是配合日報記者發稿而開設，因此身為晚報記者的她發刊時間其實是相對吃虧的，每當她報導出來，昨天的日報記者已經都報導過。
但胡永芬卻轉念，想扭轉晚報發刊時間的劣勢，甚至將這樣的劣勢當作是訓練。她曾經連續14天都做了文化版獨家新聞的頭條。在一個幾乎沒有任何新聞性的路線上，跑出多則獨家新聞，其實並非一般藝文記者工作的常態。這些特殊的狀態，胡永芬認為：「其實我是逐漸找到竅門如何挖掘新聞，我甚至是找角度來『創造新聞』，因為晚報時間上的吃虧，也逼我找出一條自己的路。」
胡永芬長年與藝術家社群深刻互動。（攝影／陳明聰）
當日報趕著截稿，胡永芬的好戲在傍晚以後才正在上場。她可以跟藝術家談天說地、和藏家請教市場趨勢，日報的上班時間，她卻在機構、產業裡穿梭找尋各種新聞的議題點，這樣和日報記者錯開的工作時段，反而使她得到和其他記者最不同的養分。她自評是少數融進藝文生態較深的記者，而這樣的機緣她感慨道：「也許就正因為我是晚報記者。」
由於晚報是後發，胡永芬為了不重複日報的觀點，總是在同一個事件訓練自己尋覓出新的角度與觀點，但這樣不只是反應事實，而是必須在每個事件中找到議題、觀點的訓練，使她1999年擔任《新朝藝術》總編輯時，反而沒有太多適應的問題。
因為雜誌本身已不是以新聞性為主，而是必須帶有觀點和角度，每個議題都帶有編輯者的觀點與選擇。她也很清楚雜誌無法像報紙承載時效，「當時的我很年輕，其實沒有明確知道自己要什麼，但是我深知藝術雜誌和藝文版的媒體特性是不同的，抓到題目就要深入、完整的做，只有這件事情我是非常清楚的。」
胡永芬長年與藏家社群互動，理解各項產業面。（攝影／陳明聰）
胡永芬擔任總編輯時期的《新朝藝術》，內容與時事、議題緊密結合，包括「泰納獎專題，誰敢，誰就贏？」、「專訪五位總統候選人談文化政策」、「為文物找個醫生」，可清晰看出胡永芬的選題品味。（本刊資料室）
編輯自製內容與廣告內容的——那條線
藝術雜誌編輯台的組成有許多不同的組合方式，而且每間出版社都會因應自己雜誌的品牌與信念，來規劃公司的組織架構，以《典藏．今藝術》為例，就是編輯、採編、業務分離的結構，但有許多藝文雜誌或媒體，其實是編輯和業務是綁在一起，以編輯的書寫專業，作為洽談業務合作時的有利談判條件。
但胡永芬卻認為此配置反而會出賣媒體與編輯專業，她坦言也許自己受的新聞教育比較古典，「我仍認為編輯部與業務部的那條線是必須清楚的，並且分工的，當我作總編輯我很明確告訴業務不能找編輯部的麻煩。」當然她也遇過業務撒嬌要她出面幫客戶寫稿，這樣業務會更好談，但胡永芬總是回應他們「你們是要把你們的困擾丟給我嗎？」業務也知道胡永芬的脾氣，趕快安撫回應「我們有跟客戶說不准找妳啦。」
對胡永芬來說，編輯不揹廣告業務絕對是可行的，過去他們會戲稱廣告合作文的區域是割據區，把媒體的獨立性區域隔出來：「我始終都認為廣告會進來，就是因為媒體的影響力和發行量，客戶不是為了別的。」
《新朝藝術》針對總統候選人清楚的文化政策列表表格。（本刊資料室）
《新朝藝術》2000年時針對連戰、宋楚瑜、陳水扁、許信良的文化政策評論。（本刊資料室）
《新朝藝術》2000年時針對連戰、宋楚瑜、陳水扁、許信良的文化政策評論。（本刊資料室）
以「議題」包裝的角度來處理內容
胡永芬無論面對藝術界任何重要的展覽、活動、大事件，她都會以「議題」包裝的角度來處理內容，而她這樣以新聞議題來包裝藝術事件的方式，也有別當時《藝術家》、《雄獅美術》比較傳統文化媒體的議題包裝方式。這樣的視角，也是我在進入《典藏．今藝術》後仍隱約感受到的一種傳承。雖然無法確認這樣包裝議題的工作方法和胡永芬有直接的關係，但她的確在簡秀枝社長正式接手《典藏》後，一度擔任企劃總監，初期有固定和編輯一起開編採會議，「我的個性是不會留一手，我既然願意幫忙，當然如果有編務、廣告有關的問題，我都會把我的經驗告訴他們。」
香港《立場新聞》的文化主編楊天帥曾聊到台灣藝術媒體的生態，出身香港的他對台灣讓那麼多元、甚至長青的藝文媒體可以生存，覺得不可思議。胡永芬則認為台灣本來就是所有華人生態圈中，在文化、藝術、廣泛的文化生活上比較充分的地方，而這樣的環境讓多元的文化媒體可以生存，「媒體絕不是獨立於生態之外的。」胡永芬也認為在中國的藝術媒體多數都只談市場，少談議題或是公共性的部分，但台灣的文化媒體公共性卻一直是一塊重點，總是會有藝術媒體或主事的編輯，特別經營這塊。
《新朝藝術》針對故宮院長杜正勝的專訪，下標的方式「從此以後，故宮連呼吸的方式都要改變」也以議題新聞點來著手。（本刊資料室）
《新朝藝術》專訪前文建會主委陳郁秀，下標的方式「她想用法國經驗，灌溉本土文化」也以議題新聞點來著手。（本刊資料室）
我們總要無愧那個時刻
訪談了這麼一輪，雖然無法找到直接的佐證，入行後所習得的編輯工作邏輯、判准是否與胡永芬有直接的關係。但試著從自身的經驗回推，如每期出刊總會參考、比較其他競媒、友刊的題目，總會觀察和自己同期的編輯是如何看待問題、組織內容，我相信她的思考邏輯、經驗與實踐是有一個脈絡被留在《典藏》的編輯台之中，甚至被傳遞下來。胡永芬始終確信找新聞是她的天職，從報社記者出發切議題的角度，以新聞媒體人的直覺，在一條被認為沒有新聞的文化線，將獨家新聞一條條的跑出來。而新聞媒體看待問題的訓練方式，擷取資訊的能力，和對訊息背後的解析能力，都成為她往後長期在藝術圈走闖的基本視野。她在藝文線與藝術媒體扎實的待了13年，對於連結視覺藝術圈有強烈的使命感，這也不意外她在離開媒體之前就投身台灣視覺藝術協會的創立，並長期在視覺藝術領域的公共議題發聲與監督。
她始終在訪談裡感謝著晚報吃虧的時間感，讓她養成沒跑到新聞就不回家的工作堅持。因此有很長的時間，她都是和藝術家、藏家、畫廊、機構的工作者，日常便在一塊，即便她後來離開媒體，他們仍將她視為自己人。總有人說胡永芬對藝文圈用情很深，但她卻感謝這個生態一直把她照顧得很好，她也從不會覺得自己一定要有什麼明確的位置，唯一一直都很確認的，是從她還是18、19歲的實習記者開始，藝文圈就已經是她情感依附的所在。
胡永芬擔任總編輯時期的《新朝藝術》第14期，專題「藝術、政治與公帑的三角戰爭」。
去年胡永芬去空總臺灣當代文化實驗場C-LAB看了「城市震盪」，由游崴所策劃的「污痕」展區。她走到文件區的展櫃，看著看著，卻發現展品中有一張1992年的報紙，內容是報導臺灣第一場公開的同志遊行的現場，而撰寫的記者居然就是她本人。沒有預期要面對28年前的自己，胡永芬已不記得當時自己對於性別多元的理解是否已經啟蒙，忐忑面對自己當時可能無意間透露出無知、歧視的文字。她戰戰兢兢地從第一個字，讀到最後一個字，終於鬆了一口氣。「一看到是我寫的報導，整個心情馬上恐懼起來，好像要面對自己人格的某種真相，一個我完全不記得的自己，全部讀完才確信，28年前我是個好人，跟現在的自己沒有差別。」
胡永芬於《新朝藝術》的編輯台的發言，談文化決策過程的透明度。（本刊資料室）
胡永芬擔任總編輯時期的《新朝藝術》，非常有既視感的，當時也針對台北雙年展策展人人選疑義有相關報導。（本刊資料室）
雖然在藝術媒體的編輯，寫作範疇多數比例是在展覽評述，或藝術家專訪的採訪文字為主，但只要涉及到生態、政策等議題的寫作，都能有感文字擴散與媒體的公共性更能被體現。這也是胡永芬力行的藝術媒體形式，是和整個藝文生態共存、共振，並要能反應生態的癥結。藝文媒體公共性來自對生態的提問，以及對於文化政策透明度的要求。在數位浪潮之下，我想沒有一位編輯者不曾在數據、流量的高低中迷失過，但胡永芬的故事讓我們記得，那個未來的自己總會回眸的時刻，而我們總要無愧那個時刻。
張玉音（Yu-Yin Chang）( 341篇 )現為恆成紙業內容品牌野点（nodate）總監，從藝文網路媒體再度回返紙質與內容生產的實驗。熟悉台灣藝文生態產業結構，並關注跨文化圈的共通困境，致力編輯感官內容的閱讀體驗。近期埋首爬梳台灣刺青產業歷史，前中年的興趣是步行、茶道和花藝。
策畫專題〈為何我們逃不出過勞？藝術行政職災自救手冊〉曾獲金鼎獎專題報導獎。曾任「典藏ARTouch」總編輯、Podcast節目「ARTbience藝術環境音」製作統籌。