【編輯作為思想方式】文化造型：蔣勳的一年《雄獅美術》

如果討論台灣藝文的前衛運動，在目前尚未有足夠完整的基礎資料的狀況下，或許可以以一些零碎發生的研究案例與事件作為討論的起點，如「文化協會」與「風車詩社」，文化協會主張藝文投入族群的文化建設中，政治寄予文化活動的參與並作為文化生成的延伸，當時的知識分子尚未極化語言和文化內的衝突性，而更專注在社群與政治的效應；而風車詩社則全力浸潤在「日文」中，以日本對於歐洲前衛和現代主義的譯介為基礎，完成滲透日本文學的寄生與異質化。當然，1947至1949年是一個重要的歷史節點，它匯聚出一種全面性的暴戾，整個扭轉了台灣文化結構的機制。近十年來，人們回頭以《劇場雜誌》為中心定義1960年代為台灣前衛運動的濫觴，必須理解到這裡的「前衛」就是以「翻譯」引介歐美資料用以對抗台灣當下的現實，創造未來多元發展的期許，更準確地探究，這樣的「前衛」和歐洲的前衛運動是不一樣的，因為歐洲20世紀以來的前衛大多出自對於現實的反思、以現實作為對抗留存到當下的傳統或框架，並且常以跨國的交流和連結，擴大想法的傳播與論述的效應；相對地，在台灣目前所標誌並建立起來的「前衛」範式，主要通過單向翻譯、單向想像和詮釋，以一種觀念和形式的刺激，衝擊甚至摧毀個人內在框架或社會內部既存的機制。但這遠距學習式的前衛並不像異國戀情那麼朦朧和甜美，熱情參與者同樣立即感覺到其中存在的張力與「抗體」，而直接的祭出「中國文化」作為抗衡。所以，當時的黃華成才會寫出〈先知〉這樣的劇本，以及進行現場投影裝置、演出的「現場電影」：一方面反思自身與外來知識之間的權力關係、另一方面則需要即時與現場的過程以建立經驗。

隨著1970年聯合國大會提出以中華人民共和國取代中華民國為常任理事國席次開始，便掀起一段高潮迭起、變化莫測的中台美關係的角力，因為周恩來與季辛吉的關鍵性介入，終於在1971年導致中華民國「迫於形勢」退出聯合國。此後，1972年尼克森訪問北京、1979年中美正式建交，台灣對於「主體性」（當時主要以民族精神或民族自尊來指稱）的迫切要求促生了台灣文化工作者對於掌握在地現實的重要性，於是，一方面衍生出民俗與民藝的調查蔚為當時藝術家與文化工作者大量投注的風潮，另一方面，從1970年代初開始，並於1977至1978年達到白熾化而驟然結束的鄉土文學論戰，無論是論戰中的哪一方都一起投入創造了台灣的現實內容，也在1970年代末對於美術圈造成極大的鼓舞。因此，1960年代以降大量被翻譯與想像的現代主義，在1970年代開始受到相當的質疑，所以1976年王淳義在七月號的《雄獅美術》以〈談文化造型工作〉發聲提出「文化造型」，他對西方藝術形式與藝術教育提出了尖銳的批判，儼然觸及我們今天以「後殖民」一詞所談及的許多面向，並以民俗研究和調查為基礎來思考藝術與社會的關係，帶有民族主義色彩的反抗姿態。然而江聲與蔣勳先後對於造型工作進行確實的檢討，帶入社會主義色彩，乃至於後者提出「全面文化造型」。無疑地，台灣1960年代的前衛運動與1970年代相近於歐洲「前衛運動」的「現實」發聲有著對比性的根本差異，前者以翻譯引進外部力量來衝擊台灣主流價值，藉由抽象表現進行情感與意識的實驗性表達，而後者則非常不同，主要以「民間」作為現實，與高等教育所樹立的外來及傳統價值相對抗，嘗試基於在地經驗、揉和西方知識的未來想像。然而即使如此，與歐洲模式相比仍存在著差異，差異就在於歐洲以單軸線史觀專注在「當下現實」，但台灣的文化人則將民間調查結合對過往傳統的閱讀指認為「現實」，這裡匯聚的時間是彼此異質的。

在蔣勳出版《藝術手記》（1979）並於之後離開《雄獅美術》主編一職，民俗與重塑文化的呼聲約莫延續了十年的發展，自此十年後又再度出現「西方美術，台灣製造」與「延遲的現代性」的爭論。因此，從1960年代起到1970年代，到1991年從藝術教育和藝術評論的審視而出現的衝突，再到2010年後以「哲學化」為名批判歐美哲學對於台灣當代藝術的干擾，以及2017年《近未來的交陪》標榜民俗與民藝遭受現代性文化殖民的破壞，再次提出藝術與文化間的認同關係。對此，我們似乎有足夠的理由判定，這幾乎每十年就會發生一次的衝突，正是台灣藝術發展史的內部必然存在的「對抗生命政治的宿命」，並且當我們若想重新審視外來觀念與台灣在地認識之間的衝突原點，或許1970年代才是真正發生對質的時刻。因此，我們有相當的必要性與迫切性重新審慎閱讀1970年代的記錄與書寫，並嘗試重新理解當時的思考與經驗。

王淳義在〈談文化造型工作〉中首先以生活中的感知作為起點，用同種族的面孔能夠引發的莫名好感這樣的日常感受，來討論某種文化的內在連結。他認為儘管可感受到「親和力」，但社會中更大部分的人已經喪失對它的覺察。結論是，當時的人們已經無法依據具體經驗讓我們的智能與認知獲得成長、無法讓文化進入到生成的軌道上。對他而言，這個「匱缺」一是因為美術教育的西化，其二在於媒體廣告所鼓勵的審美標準，簡言之，是反思意識（感知學或稱為美學）的養成是朝向西化或說歐洲中心的現代性。在「美的工作者」一節，他集中關注在教育資源和內容在配置上與文化目的之間發生嚴重的斷裂，我們今天可以暫稱之為「佈署斷裂」，接著在「觀念形式的遊戲」中強力區分從認知系統養成的觀念，和從經驗歷程養成的美感，意即哲學式與人類學式之間的差異。事實上，這個差異在柄谷行人的研究中已經出現過。所以，我們可以更為清楚看到哲學式與人類學式的衝突是在現代性的擴張與調節中發生的，具有特定地緣政治與歷史時刻的徵候。

當我們在閱讀台灣的1970年代時，關於種族、民族、中國文化等詞彙，都必須在這項現代性所生產和再生產的衝突下來理解，因為台灣位處於中、日的地緣政治中，同時也深陷在中、日、美的歷史節點上。當台灣在特殊時刻中運用民族主義或後現代主義的相關詞彙時，都是一種「潛殖」的徵候，絕對不能單純用單一知識系統或現下流行的判准去理解這些語意，必須細究當時的民族觀念和指稱在上述潛殖的處境中。所以，「中國民族」或「種族」所連結的是某種尚未存在的抽象共同體的宣告，明顯地，地理位置、人種與文化上概括的相近性遠遠超出關乎歷史的明確考察，意味著某種「自然情感」跨越現實政治逕行表達，其中驅策的外部力量就是脫離美援、離開國際結盟的焦慮。因此，「美的工作者」這一對於藝術家的指稱，就是為了讓「藝術家」這個殖民了創作者的身份在轉化成「文化造型者」中被抹除。

「一個『文化造型家』是要變這種被動為主動，去為文化形式的未來演變塑形導引，把才能運用到歷史的進化，促成一個前進、有活力的活潑文化，比收藏那些僵硬、被淘汰的文化紀念物更有意義。……取民俗的形式來營養自己的藝術，仍然是形式的遊戲。」（王淳義，1976.07 : 93）

明顯地，變成為「文化造型家」的藝術工作者，與文史工作者最大的區分，就在於前者是嘗試觸動歷史的工作者，後者是整理檢討歷史的工作者。因此，首先我們就面對到更為細緻的問題，「文化造型」需要參與者對在地文化進行理解和感受的過程。再則，讓自身的感性能力和所具備的創造力，能夠漸次與這些生活經驗相互激發成長，計畫的實踐對於這個面向的發生是至關重要的，乃至於藝術創作或藝術力能夠灌注到社會共生的文化環境，並改變文化環境。因此，我們會說塑形並不是形式的完成，而是創新生成的過程。

蔣勳在〈當前文化造型的難題〉這篇文章裡首先就將「文化造型」的問題指向《雄獅美術》的努力與台灣藝文在1970年代受到政治衝擊後的回應，將王淳義所提的課題提陳為脈絡關係和歷史階段上的特殊問題，不待而言就是進一步將王淳義著眼在美學「意識」上的問題推向確切的歷史與脈絡框架。他在肯定上述提問的重要性之後，隨即就王淳義後來的兩篇示範性寫作而說到：

「文化造型運動有趨於狹隘的民俗紀錄的可能。……現階段的文化造型運動如果不能提出更進一步的具體內容，那麼王淳義在65期雄獅『談文化造型工作』一文中說的『美的工作也不必再為西方服務了』這樣的構想大概仍然要落空的。……殖民力量最好寄生的地方正是一個社會本身如死水般的停滯。只有正視自然科學、經濟、政治、社會一切變革的事實，才可能在精神活動的上層建立起適合於新社會、新時代的哲學、文學和藝術來。……如果洪通就是我們的『民族特色』，那麼，我們的『民族靈魂』不是和殖民主義者魚水相歡，毫無衝突了嗎？」（蔣勳，1979：98-99）

在此，他提出了第一個難題是關於文化造型與民俗工作的混淆，認為文化造型並不等同於「民俗工作」，這裡的民俗工作主要是以黃永松的《漢聲》作為案例來界定，就類似台灣這幾年來興起的「田野調查」。但蔣勳在這裡提到的第二項困難「進一步的具體內容」意味的可能是什麼呢？無疑地與他提示必須進一步深思的王淳義的話「變這種主動為被動……未來演變……歷史的進化」有關，換言之，具體內容就是足以化被動為主動、產生變化並推動歷史進程的規劃與作為。而第二個難題則是從蔣勳所設想的解決方式—寫實主義—而浮現出來的，也是他從江聲〈重尋我們的寫實精神〉中獲取的靈感。對他而言，寫實主義是一種不停留在民俗工作的「文化造型工作」的提議，所以我們有必要再次思考江聲對於寫實主義的主要看法：

「以至於（文藝復興）藝術家所表現出來的對大自然嚴格、客觀的分析以求達到美的創造。……宋朝的繪畫也抵達相當的高峰，客觀形象和內在主觀溶臻成完美的境界。」（江聲[蔣勳？]，1976.09：50-51）

換言之，蔣勳從江聲那裏引用而加以延伸連結的「寫實主義」就是以客觀嚴謹的態度重新觀察現象，並依此認知重新描寫世界而達致「美」的狀態。我們可以推敲這個蔣勳從未直接定義的詞彙「美」，在文化造型的想像上就相當於某種具普遍性的感性極致狀態：崇高。特別是脫離藝術形式判斷，轉向文化面向的「崇高」本身就是具有內在衝突的語意超越，一種通過感知而產生的反思：與當下語意表現產生差異，卻又能夠連結到先驗場域的感知狀態。簡單地說，首先，藝術作為一種文化造型的手段，必須認識並掌握到對於現實世界的感知，並以創作行動參與到這變動的社會與歷史中，意即他們兩位論述中所指向的「寫實主義」。但另外一點必須進一步釐清的細節，就是「客觀」指的並非框架化的表達語言與實證態度，而是因為科學改變人們對社會的認知的同時，藝術工作者受到觸動而作出回應。如此一來，江聲強調的現實描繪在蔣勳推進下的寫實主義，藝術家創作下現實的時間不限於以「文化」為名指向未來，也因而帶有左翼色彩的時間觀。

「『民俗工作具有回顧過去的特性，文化造型卻具有開展未來的創造性。』我們可以確定：文化造型的工作即使旁涉民俗保存，也一定不能失了『開展未來』的重心，否則，也只是為台灣美術界殖民色彩氾濫的局面加一點掩飾罷了，『相信殖民者也是很樂於我們的「文化造型家」去搞馬祖拜拜、去重建算命館、香燭店的吧？』六十七期林可長專欄『藝術與觀光』一文可貴地暗示了這種危機。」（蔣勳，1979[1976b]：99）

「這樣看來（藝術相應於科學、經濟、政治而給出典範），我們的寫實主義不會是，也不可能是狹窄自然主義地對外在客觀現象做無意識的、機械的反映，而應該賦於寫實主義更主動積極的精神，這裡面就一定包含了藝術工作者『解釋』和『改造』自己所處世界的意願和實踐了。……如果我們沒有確定的宇宙觀、世界觀，或者只有一種淺薄的、落後的、錯誤的世界觀，我們又怎樣去『寫實』我們的『文化造型』呢？」（蔣勳，1979：102）

寫實主義的時間雖然會因為殖民經驗而迫切召喚傳統與民間，但不會用這些重新上色或重新設計的過去來填充當下、甚至以認同的同語反覆延展為我們的未來，而是轉化過去與當下為各式各樣造型的試驗與創造。換言之，我們必須通過感性的創造與佈署創造另一種存在於時間性中的「生態」，以抵抗雙重的自然化：一是將現代性內化為超越性動力，二是讓直接描繪的再現供作認同的主體內容。但蔣勳提出的另一憂慮就是宇宙觀與世界觀的匱缺，意即要能夠擁有具未來想像的感性聯覺（sensible apprehension），必須建立宇宙觀與世界觀，才能夠臻至寫實主義的理想。事實上，蔣勳擔任《雄獅美術》主編的那一年，他一方面在「編者的話」中宣吿一種貫穿不同專業領域的「文化工作」，非常犀利地指出「美術」必須思考並推進文學於1950、1960年代在文化上積累的形式與精神的能量，另一方面則默默引介不同領域的文化人（創作者或論述者）進行書寫，讓期刊的架構從「美術的」成為「文化的」。因此，關於「文化造型運動」的想法對於從法國回來近三年的年輕評論者蔣勳而言，是一種著力於現實、企圖改變現實的「前衛性」運動，在他主編的每一期都有著值得整理與深入分析的面向，暫無法在這有限篇幅中盡訴，留待後續。