時代並不造就神話，也不破滅神話，因為轟轟烈烈的破滅，往往是造就神話的另一個起手式。時代毋寧如同向低地流淌的江水，以表面的激昂與平靜，與河底滾動的砂石、沉積的淤泥，共構成一幅擁有許多細節，而每個細節又相互辯證的圖像。
然而，「狂八〇：跨領域靈光出現的時代」在造就的正是這樣一則充斥著細節，卻沒有產生什麼辯證空間的扁平神話。逛展是一定有收穫的，那麼多被一再拿出來討論、卻未曾謀面的檔案，那麼多論述比作品本身還有名的作品，總算是見到了：陳界仁的《知識份子的無能症》、林鉅自囚90天的「純繪畫實驗」、更完整的「拾月」紀錄、白虎社來台巡演時拍攝的影片、引發「新電影之死」批評的《一切為明天》、多部金穗獎的實驗電影……。不得不說，王俊傑和黃建宏兩位策展人貢獻了他們的眼界、他們的社經地位所能調度的社會資源，爲將來的批判提供了歷史材料和物質基礎。但也不得不說，以最大的善意來看現在的展覽，它更像是一堆未經雕塑的素材，豐富雖豐富，歷史的痕跡和未來的指引都一併模糊掉了。
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從《狂飆八〇》到「狂八〇」
或許純屬巧合，「狂八〇」和《中國時報》「人間副刊」主編楊澤，在1990年代最後一年，將回顧80年代的系列文章集結出版的專書《狂飆八〇》，只有一字之差。我最初納悶的也是這個：為什麼沒有新的語言？二十年過去，年少輕狂的都開始年久失修了，「狂」已經從宣言變成了場面話。真的沒有人覺得奇怪，還有比重複了二十幾年的一個「狂」更溫和的嗎？
更巧也更糟的是，「狂八〇」不但承襲了《狂飆八〇》的歷史解釋，甚至還倒退了。楊澤和楊照在書中的對談〈在七〇與九〇年代之間〉裡，提出了一個後來被（包括我在內）廣為引用的觀點：台灣在80年代真正重要的經歷並非解嚴，而是消費社會和城市文化的誕生，「因為戰後台灣經濟史的主脈就是，政府用各種不同的政策鼓勵生產、壓抑消費」，楊照說，「所以台灣根本就是消費不足的地方」，以至於「西方式的城市文化無從產生」；直到解嚴和解除外匯管制，大量的熱錢在市面上滾動，楊澤說，台灣的資產階級才有機會成為這個歷史階段的「自我創造者」（self-maker），營造出連鎖書店、速食店、便利店、MTV、舞廳這些新型公共空間和消費形態。或可稱為「捧資本」的這種論調，也在「狂八〇」的展間動線上推進，尤其是在「政治與禁忌」的展區裡被重彈。於是，羅大佑、李昂、陸小芬都被捧為思想和情慾解放的先知，而且是在商業環境裡，才允許現身的先知。
楊澤、楊照在捧高西方資本主義城市文明的同時，還點評了陳映真，說他從70年代末起批判跨國資本和消費社會的「華盛頓大樓系列」小說，是註定要失敗的，因為當時台灣的消費社會根本還沒成形。換句話說，小說家只能失準地、土土地揣摩一種他未曾見識過的世紀末的華麗。但這不就是陳映真的獨到之處嗎？他總能用身上的土，辯證出西方晚期資本主義本來所沒有的那些變貌、雜質、殘渣，那些在城市景觀的後街裡寄生的拙劣模仿者、精神病患、被遺忘的思想犯。用當代藝術的語彙，陳映真小說中對於「後街」的座標，是有一種「製圖學」在裡面的。回到「狂八〇」，我們不由得追問，除了商業舞台上的人物之外，那些在都市的背面、在後街的夾縫裡存活的人們呢？其實有，可是他們被放到「在地、全球化與身份認同」的展區裡去了。謝三泰、關曉榮、潘小俠的紀實攝影，被歸類成表現台灣認同的影像，以至於影像所呈現的那些離島的憂鬱，原住民的底層處境，那種與資本化的城市景觀和商業邏輯互相辯證的政治性，很大程度上被稀釋、抹勻了。
不過，和兩位策展人對於80年代的肯定比較起來，楊澤當年就有所保留。沒錯，那是個「政治解放與情慾解放相尋相生的年代」，但是他認為，民間的社會運動、情慾主張、消費娛樂發生了大爆炸，政治卻沒趕上。「原先屬於潛伏暗流的經濟脈動就從暗流變成主流，政治的脈流反倒停滯不前，成為人們嘲笑的對象了。」這是他的結語。可惜，楊澤是誤判了，後來的發展證明，政府快速地熟練於文化與媒體操作，透過舉辦飆舞、大型賽事活動、文博會、藝術節、燈節、白晝之夜，包含修改課綱與藝文補助等各種手段，整編青少年、原民、新住民等不同族群，最近的例子是文化部要將影視和音樂產業發展成「國家戰略重點文化創意產業」。更可惜的是，兩位策展人應該要有卻沒有這種後見之明，不但沒有清理出80年代至今越滾越巨大的問題，還重複了令人越來越難以相信的標準答案：跨領域。
制度符號的殖民
80年代真有那麼「跨領域」嗎？兩位策展人的提法是，當時的台灣社會還不那麼系統化，伴隨全球化而來的文化殖民也沒那麼鋪天蓋地，因此，人與人之間能產生一種跨越專業藩籬的協作關係，而這種不接受西方知識體系規範的跨域連結，亦可視為一種「自我啟蒙」的技術。儘管有基礎的政治經濟分析，但說不通的是，如果跨領域是當時物質條件下的現象，那麼對於更為系統化、專業化、全球化的今天，80年代可能提供什麼啟示？其實「狂八〇」在論述的更接近「前領域」而非「跨領域」。若是歷史無法倒轉，領域化之前的經驗，如何能有助於之後未來的實驗？
與策展論述相反，80年代同時是一個各種領域、專業、機構、派系快速生成的時代，這是展覽中隱去的另一條線索。要不然，今天展演活動絕大多數由政府分門別類補助，藝術工作者又絕大多數是藝術相關系所畢業，這種領域化到不行的狀況，難道是憑空出現的嗎？陳傳興評論80年代台灣藝術生態時區分過，60年代的詩人和畫家透過自學、幻想、試錯，土法煉鋼的「想像現代主義」或「野蠻現代主義」，到了80年代就變成重視專業訓練、師承關係的「學院現代主義」。「學院」馴化了「野蠻」，他寫道：
「制度」與「權力」關係取代了先前的「批判」（與「冒險」）。此之所以為什麼80年代初期台灣美術界是以新學院（國立藝術學院及新的美術科系）和公立美術館的創建這兩個制度符號來作為開始。
放在今天，這段評語也並未過時。制度的符號帝國日益膨脹，不，從台灣史的脈絡，應該說是制度符號的殖民地才對，我們一直是無法甚至避免遭遇政治、文化、社會上的他者，進而與他者辯證自己的主體性和慾望，場館和學院就已經在運作一套生產模式了。比如，我們是否真的想要那麽多「後現代」、「後戲劇劇場」、「參與式」、「沉浸式」、「演講表演」？
大哉問。但何以這麼大呢？其實都是我們忙著引進最新的制度符號，才一再擱置了的老問題。
重讀姚一葦
如今，很少有人會拿這些問題回頭請教姚一葦，如果我們沒把他忘了的話。順帶一提，去年北藝大綁校慶的紀念姚一葦百年冥誕，雖然舉辦了學術研討會和展演活動，感覺卻只是例行公事的辦，這樣的紀念等同於遺忘。我明白存在著時間倉促、經費窘迫等客觀限制，但就此錯失了一個讓社會大眾重新認識大師的機會，太可惜了。
在我有限的閱讀裡，姚一葦最能幫助釐清這個展覽的，是展場一進來的「前衛與實驗」這部分。觀眾不容易意識到，這兩個經常被混用的詞語，在80年代是彼此爭論的，一方是喊出「繼續前衛」、代言「後現代」的鍾明德，一方就是創辦「實驗劇展」這個平台，讓包括蘭陵劇坊在內的許多年輕創作者受到矚目的姚一葦。陳映真曾把姚一葦稱為「暗夜中的掌燈者」，作為一位戒嚴時期的美學家，他在時代的黑夜中照亮過太多敏感的藝術心靈；其實姚一葦也是在前衛、後現代等西方藝術潮流，被制度化的、一波接一波的引進台灣時，一再提醒我們放慢腳步、不要跟風的人，姑且稱之為「加速度中的漫步者」。
這裡僅舉〈後現代劇場三問〉為例。姚一葦以他向來樸實的語言，在1994年的這篇文章中，對於後現代劇場漠視觀眾、漠視語言、漠視歷史提出疑問。值得我們參考的是「漠視歷史」這一點。他說，當代劇場導演經常採取一項策略，就是用意想不到的手法搬演過去的劇作，用經典的「舊」烘托當代的「新」，以至於「我所看到的不是整個戲劇，只看到一些『點子』」。希望我沒有過度詮釋，姚一葦之所以強調戲劇是「整個」的，因為作者並不是靠著創作概念（所謂「點子」）成為作者的，而是要對戲劇及其時代做出詮釋，作者的責任（responsibility）就是回應（response）歷史。這也解釋了姚一葦早年舉辦「實驗劇展」時，對於「實驗」的態度。在一系列為實驗劇展所寫的文章中，他再三提到，不只是要在反覆實驗中創新，還必須將新東西拿來反覆實驗，這樣的新，才會是自己的，也才會是歷史的。
身在第三世界，對於西方的新思潮，我們注定是遲到的。但這並不代表毫無優勢，我們可以利用這個延遲的時差，在自我與他者之間辯證出更細緻的主體性和慾望。姚一葦的「實驗」，正是這樣一個讓遲到者得以在加速度中緩衝的地帶。事實上，姚一葦並非特例，70年代創刊的《漢聲》、《雄獅美術》雜誌都曾打開過這樣的空間，而這個空間正是在80年代逐漸被擠壓，而在90年代關閉的。這毋寧是對於80年代的一片叫好聲中，一種刺耳的噤默。
