彭星凱與馮馨對談：為什麼我們需要（再次）尋找語言中的共通性？

「但也許，風水輪流轉，我們又轉回了這麼一個年代，各種實踐之間的區別又到了可以改造重置的時候，而且不用背負禁慾純潔這樣的意識形態包袱。」
——哈爾・福斯特（Hal Foster, 1955- ），《設計與罪惡》（Design and Crime），2011。

當代創作從來不缺概念陳述，對於形式的選擇也是相應而生。然而，總有某些看似微不足道、又至關重要的部分，從歌舞昇平的產業化與機構化的環境裡被遺漏。將那些東西看作是文化的靈魂也不為過。

藝術與設計在台灣，因為產業化與學院化的發展路徑不同，造就了如今平行的論述語言。儘管設計系所多有藝術工作者擔任教職，但新世代終究必須在畢業時走向二選一的抉擇。

身為設計師的彭星凱，與身為當代藝術策展人的馮馨，專業養成起點殊異，但同樣都經歷到跨領域論述時的語境斷裂。特別是在不同的創作範疇之間，似乎我們總是只能提到莫里斯的美術工藝運動，或是包浩斯重塑的現代美學觀，在這之後，美術，設計、藝術與工藝等視覺創作在戰後台灣的環境裡落地生根，國家政策將美學巴別塔的建築者以不同的機構化與產業化區隔開來，也分立了語言。

延伸閱讀｜彭星凱論設計

斷裂的現實

有一個最現實的情況是近期《現代美術學報》對於「設計作為一種社會藝術：臺灣設計中的藝術性」此一命題的學術論文徵稿。在與設計師和策展人聊完沒過多久後，我順便向北美館研究組詢問出刊與徵稿的進度。研究組無奈表示，徵稿情況備受挑戰。因設計類論文在台灣多是以技術應用與個案研究為主，並無生產設計相關的美學理論或論述的風氣。在美學語境裡，設計與藝術的斷裂可見一斑。

不過，在戰後台灣美術史的歷程裡，依然有零星的知識份子試著直接或間接地點出這個問題。例如王淳義於1976年《雄獅美術》發表的〈談文化造型工作〉；倪再沁1991年陸續提問的「台灣美術主體性」，都曾是對於現代化發展的魂魄呼喊。不論是在台灣解嚴後導向工業應用的設計，又或者是「西方美術、台灣製造」的當代藝術環境裡，我們能如何（再次）找到共通的語言，論述現在與未來？

我們可以從此種對於當代圖形觀念的批判，思考「跨領域」在2010年代之後的命題：如今已然許多學院與產業，讓思想與學生就業路線保持活絡的小三通。然而，在偶而為之的跨界合作中，關於美學的語言通性，時常在領域特性的層面裡備受考驗。

當雕塑及與裝置藝術家與建築團隊合作時，彼此談論空間的方式如何交集？當錄像藝術家與電影團隊共製時，協作賦權的尺度與作者主體如何斡旋？當藝術創作者開始做田野調查、甚至是開始做研究時，藝術的方法與學術的範式如何產生悖論？如果這個時代依然需要跨領域，那它不同於「狂八〇」、或〇〇年代開始的學院跨領域浪潮的地方是什麼？

把「graphic design」稱作圖形設計而非平面設計，將「visual communication」視為雙向的視覺溝通、而不是單向的視覺「傳達」，是設計師彭星凱向那些關心著「如何化解設計與藝術之間斷裂」的人們，在各大場合裡提呈的觀念。從學籽文創合作線上教程《彭星凱論設計：改變觀看視野的思考與實作》、到臺北設計與藝術指導協會（TPadd assoc.）的實踐行動，與其說是教育推廣，不如說更像是彭星凱對於視覺創作觀念的試煉：誰能接受？誰會被挑釁？過程中會激盪哪些論辯？隨著眾多創作者正醞釀著別於前個時代的跨領域意義，在這個持續著重產業化的文化環境中，這場造型與圖形思維革新的馬拉松正要開始。

家庭小精靈明明不比巫師弱

設計在台灣，鮮少論述或評論其美學思想之於文化或其他創作之間的關係。在普遍的認知當中，這與純藝術語言在學院環境下長年的慣性封閉，以及以工業應用為導向的設計教育思維有關。因此，我們首先從藝術與設計的語言隔閡開始談起。

藝術學院養成的馮馨，先是以自己的策展經驗出發，談論如何從聆聽他人的創作語彙，進一步思索在跨領域的語言中，找到某種像是視覺創作語系一般的共通性。彭星凱則認為這些語言隔閡意味著我們並沒正視那些交集範圍在當代的價值。例如應用藝術（Applied Arts）在台灣的尷尬處境——其自身藝術性的價值與力量不被純藝術語境認同，甚至自我遮蔽。他的言論讓我覺得應用藝術像是哈利波特裡的家庭小精靈：法力強大、卻被當作次等工具。

彭星凱（簡稱「F」）：在我接觸臺灣藝術圈的經驗裡，總感到某種為藝術而藝術的反商、反媚俗性格；美術館容許的設計內容，也多是輸入西方工業時代的結論，缺乏專注於探討信息組織、社會意志的展現、設計在藝術史當中的角色──等等在設計的概念下更為重要的命題。

而若要談應用藝術，我不會將設計擺在最前面。早在臺灣娛樂產業最蓬勃的九零年代，流行音樂與戲劇領域已經有一群非常優秀的創作者建立了讓藝術在社會中存續的機制。他們清楚，這群「藝人」在綜藝節目中嬉笑，是為了讓閱聽人更願意親近藝術。就如英語系社會通稱流行音樂創作者為「Artist」，西方應用藝術的市場機制更為健全，也理解每個位置的創作者都承擔不同的藝術使命。

臺灣將主流視為鄙俗，隱含的是一種純粹即高貴的文化階級意識。我相信藝術是讓人類的心性有所提升、開拓知覺，無關它是存在於菜市場一句不經意的對話、或美術館裡精心操控的訊息結構。職業與形式的藩籬阻礙了對話，我想這是我們今天聚在這裡的原因。

馮馨（簡稱「馮」）：我的背景養成來自視覺藝術領域居多，當時接觸的理論也多為歐陸哲學，但當我們要將所學的西方理論去對應台灣在地的創作時，在那樣不同文化環境的狀態下，會非常感受到創作生成與理論間的差異，這個差異不單是創作類型所牽涉到的專業知識、技術，也包含了創作者用什麼語言述說自身概念。

創作者可能同時接收不同時期的理論與思潮，從中使用自己有感、對應其創作發展，再慢慢形塑成為自身的語言，或是成為該領域習慣討論的一種方式。我2011年投入聲音藝術的展演籌辦時，花費許多精力去理解該領域的創作者之間怎麼討論與聆聽，有趣的是他們的討論，也往往會反映養成他們的背景。例如，受過傳統樂理訓練跟具有程式編寫能力的創作者，所追求或談論的「實驗」是截然不同的面向。

但也是在那樣能夠匯集不同領域聲音創作者的場域中，對於「聲音的實驗是什麼？」、「我們在聆聽什麼？」在當時此類型創作輪廓還很模糊的階段，這些本質的問題有了許多跨領域的辯證機會，我自己也受惠於這段經驗，開始構築出我去面對該領域的切角。

我一直覺得文化的多元性與發展性，其實就是在這些曖昧模糊的灰色地帶碰撞出來的，在跨領域的狀態長出面對當下的創作，也是在這樣試圖溝通與傳達的意圖下，長出新的對話空間與模樣。

F：幾年前聽到「跨域」時，我第一個直覺是圖形設計從來就是種跨域工作。圖形設計需要服務不同行業的思維，必須對「為什麼會有人這麼想」的念頭找出理由，歸納出有效的圖像。反過來看，圖形設計就是精神的切片，是創作者、委託人、閱聽人之間的共識，自然紀錄三方對符碼的認知與生命經驗，儘管目的與手段不同，其思維與藝術創作沒有太大差異。

設計在台灣美術館常被作為檔案使用，而非敘事與詮釋的主體。以荷蘭 Museum Catharijneconvent 展覽「Maria Magdalena」為例，館方將南倫敦藝術團體的藝術家馬修·史東（Mathew Stone）為FKA Twigs專輯設計的圖像，並置在數件描繪抹大拉瑪莉亞形象的古典繪畫之間，以行動直接回應觀眾對於數位藝術在藝術史當中的質疑：設計不只是藝術的佐證，而是藝術的媒介。

「I Love New York」作者、美國圖形設計師米爾頓·格拉瑟（Milton Glasser）曾說：「我們應該以『作品』而非『藝術或設計』來指稱創作」；又或藝術家奧拉佛·艾里亞森（Olafur Eliasson）在 Netflix 的紀錄片《抽象》中，以「藝術的設計」而不以「設計的藝術」命題，這些挑戰藝術與設計主從關係的討論或許能給我們一些白話的思考方向。

延伸閱讀｜TPadd assoc.：圖形設計的哲學美學（文／邢懷安）

教學現場

晞：那麼，你們各自在學院內外的教學現場第一線，感受到的又是什麼？

馮：我的教學比較多在面對藝術發展的脈絡，希望學生能有結構性地去理解不同時代的藝術發展，並認識促發這些藝術運動與思潮的背景，還有在那樣的環境中，創作者們如何以作品回應。這些看似通論的課程安排，其實是希望學生能進而化為一種自身研究的方法，在檢視自身與時代的關係同時，發展自己的創作。

近年在設計學院接觸到的狀態是：學生很容易透過關鍵字去擷取概念、發想，卻未必理解字詞所牽連的背景，很常是碎化的閱讀與理解。個人對於目前台灣教育大環境的觀察，設計相關系所的訓練很常快速進入專業分軌和技術面向，也感受到我們過去在視覺藝術體系所建立的，是反覆結構化自身概念的訓練。2000年前後出生學生的優勢是影像與圖像的閱讀與吸收很快，很多時候學生可能快速抓到某些元素，發展出看似有個人風格的形式，再去後設出概念。這種先從形式發展的方式，幸運的人可能會開始組織出自己的創作方法與哲學，但是也有很多反而發展到一個階段，就難以繼續深化，或是得再歷經一次我剛剛說的過程，重新找尋新的形式。

在目前多數的學院課程中，關於思考和思想的訓練有限，而養成、擴大創作者文化視野的通識教育，在大學中往往是相對不被重視的課程，反映了整個大環境偏向技術的養成，使創作者在尋找不斷推進創作動力概念原點的路上備加艱難。

F：設計在台灣由經濟部工業局管理，並且從學校科系的規劃開始就已經將設計與藝術隔離，歐美的圖形設計系所隸屬於藝術學院，在台灣則僅僅是商業設計與服務廣告產業的視覺傳設計系裡的「課」。如同「攝影系」的不存在，圖形設計作為一種創造符號和視覺佈局最原初的技能，在教育系統卻是附庸技術而非學理的中心，長年累積的誤解、溝通成本與虛耗已經不是零星擺脫系統約束的知識份子能夠解決的問題，即使它理應是一種常識。

你提到形式主義的問題很有意思，不過從純粹形式出發且走得深入的，我們在傳統工藝，或日本、中國、英歐美的創作中依然有許多示例可以探討。社會對視覺美學的輕視導致觀看慾望越來越傾向「橫向新意」而非「縱向雕琢」，一個個設計師數年累積的創作方法與形式表現，廉價地交換多活幾個月的稿費，好像不斷發生的葡式蛋塔潮。從教育到產業，我們並沒有給予設計工作者專注的機會。

在教學上我不會預設自己是設計體系或藝術體系，我認為創作語言就是一種符號學消化得夠徹底所帶來的無限衍義網路。我重視學生是否關注「內在選擇」，觀看、理解、操作，剝解選擇當下的意識結構是我給予的創作方法，即使成果質量不一定很高，但作者將知道畫面裡的每個細節是基於什麼樣的個人史，對形式的未來產生自我指引，並以自身為中心去認識外在環境。我相信教育應該要培養超越自己的學生、而不是複製自己的學生。

不過，我在本質上仍然是一個創作者，不是社會改革家。今天這篇採訪，也不是希望大家以後有相關問題都來問我，而是「Talk to the hand！我要做自己真的想做的事了，掰！」的概念吧。我將研究成果編輯成書與錄像教程，嘗試彌補台灣設計教育的空缺，也幫助藝術工作者有系統地認識設計，讓有動力理解或改善產業結構的創作者都能即時獲得完整的資料和理論支持。所以馮馨試閱我的課程後，你說就像在為身處各領域的創作者尋找一種共同語言時，我真的很開心。

馮：那確實是我在星凱課程中看到比較特別的部分，特別是看他跟學生的互動與討論，諸多面向是相當直面本質性的問題，而那些問題其實是各種背景的工作者都會遇到的。

我經常會需要與不同背景訓練出來的設計師工作，例如建築、平面視覺，或是動態影像，即使有些已經有相當的溝通默契，我們還是會花費一些時間釐清用語與討論的想像是否真的一致。目前是一個要不斷跨領域溝通及合作的年代，而許多領域的邊界也不斷擴張，並在擴張與交疊之間延伸出新的發展空間，如何在不同領域間找出共通語言，並且整合，我相信會是這個時代很重要的一件事情。

共通語言的必要

晞：圖形是個穿梭在電機、設計、藝術與建築…等不同領域範疇裡的概念，彼此在講的好像是同一回事，語言邏輯卻完全不同，它或許便是思考視覺創作語言共通與差異的一種重要參照。就星凱來說，你覺得談論圖形創作為什麼重要？為什麼我們如今又需要在不同的實踐裡尋找共通語言？

F：我們或許能以TPadd assoc.與邢懷安合作的《圖形設計的哲學美學》作為例子，它也將會是協會未來計畫新的起點。懷安最初在座談中以《聖母領報》（Annunciation）在各個時代的重繪討論圖形設計何以呼應價值觀的質變，最後發展成兩萬字的篇幅，跳脫功能美（functional beauty）來進行圖形設計的美學探討。即使在英文語系，這也是非常稀缺的研究方向。

我們非常支持懷安以分析哲學（analytic philosophy）為方法展開論述。我的理解是，分析哲學能夠將美學視為獨立的系統進行討論，因而理清二維形式藝術在不同介面下共同的本質，避免文化隔閡、道德、職業經驗等社會向度的約束。

我不確定這份從拓樸學衍生的解釋是否能幫助讀者理解：我們所見所聞的現象就是看似無限的變化型，本質上都等同單一「圓」形，但這個圓形卻不等同直觀最為近似的「圈」形。對我們而言類型並不重要，形式能否與如何服務內容根本的內涵，才是我們關注的問題。低限主義最初因為經濟效率而受到工業製程泛用，如今成為設計的準則，空殼般地氾濫失去了思想精神，與三維世界觀看斷裂、也放棄認識繪畫的二維佈局。如果要討論設計與藝術的交集，圖形設計和繪畫的混談會是相對容易咀嚼的角度。

晞：關於懷安的文章，我其實還有個待釐清之處，是繪畫的概念從卡拉瓦喬到現在的台灣，也一直在變動。過往繪畫大多有委託製作的成分，因此工序非常精密講究，那是在構圖與材料上一種具有設計意識的繪畫方法。不過，我們如何用這樣的分析方式，談論曲德義這般的硬邊繪畫，或具有個人主觀即興意圖的作品中所保留的「活動的空間」？這會是圖形設計與創作，繼19世紀末—20世紀初工業化與現代化運動之後，在藝術與設計兩端再次尋找共通語言時的挑戰。

馮：那篇文章確實指出了一個少見的討論面向：「視覺文化下的圖形設計發展」，但讓我好奇的是這篇文章的下一步，如何變成一種談論的方法，去回應當代圖形設計。此外，以如此西方的方式討論西方作品，我覺得可行，但若拉回討論臺灣在地的設計創作者，是否仍然適用?

我覺得懷安滿明確地說明了視覺藝術創作者與圖形設計者間在創作操作上的差異，比起在二十世紀初包浩斯所帶藝術與設計間的交集與共融，文章的最後終於點到關於當代技術發展如何影響圖形設計，卻未繼續深入談及。那部份反而是近年藝術與設計再度交會、值得討論的一個時刻。如同長遠以來，新媒體藝術的發展終究難以迴避整個技術史的脈動，近年技術對於圖像生成方式的影響，以及圖形設計者如何應用這些技術產生的圖像元素，又或是當下正發生的生成式藝術，這些都是我覺得應該再多深探的面向。

但也如同你所說的，確實少見設計工作者進一步談論圖形設計的語言，感覺多數還是著重在個人實踐。TPadd assoc.找懷安合作的這篇文章，想必是希望激起整體設計環境更多討論的火花吧。當今是個依賴影像的時代，圖像更是一種直擊感官的語言，近年的藝術創作也可以關注到諸多形式面向的發展，我個人覺得有許多的星凱與懷安談及到的圖形設計發展，並不僅在設計領域發生，更是可跨度泛文化圈去討論的。

F：圖形設計學理討論的匱乏有許多複雜因素，若以生成式作品、使用者體驗、推測設計等在台灣有相對健康環境的社群為例，有人願意引進資料、有讀者願意深入認識，技術門檻、產值、新鮮感、甚或對審美功能上的認知等等都是基本條件。我們委託懷安回頭將地基打好，而這篇兩年前產出的文章，兩位來自藝術界的觀點卻是我初次得到的反饋。不完備的系統每年量產的偏見已經淹沒了圖形設計的討論環境，也幾近消滅討論的能力。

我期待今天的對話，可以讓多一點人願意詮釋與理解圖形設計，將其視為社會思想的足跡。當我說「視覺概念」，我指的是歐普藝術的遊戲、艾雪建構的二維矛盾、瑪格麗特圖像和現實的斷裂、又或井上雄彥與松本大洋補捉的「瞬間裡的瞬間」；更深一點，是造型與色彩如何紀錄、回應、或對抗經驗、如何在大腦中觸及非常態的知覺、建構語言的詩性。而不是紅色象徵熱情、圓形象徵親和等等羅蘭·巴特的幼稚仿寫。

雖然一直在抱怨，但我仍然想見證這份共同語言會如何凝聚。如今我們對跨領域的關注，就像在試圖化解以形式、媒材、職業區別他我而產生的思維與實作中不可解的矛盾。各種觀念在本土的不自然讓我們有機會將概念各別拆解、再一個個把原子接起來。無論我們得到不同於西方的認識，或最終殊途同歸，都會成為臺灣主體性的建構過程，與世界對話的資本。

為了尋找未知、與未被命名的那種新

為了這次對談，彭星凱、馮馨與我會面了三次，在第三次的尾聲裡，我們聊到了幾個自己覺得能感受到視覺創作在不同範疇之間產生交集的案例。通常它們都與元概念的轉化與共鳴有關：例如設計師Yaode JN參與了鄧兆旻作品《這麼多年過去，》在不同階段時的變體；又或者，像是藝術家劉致宏在藝術與設計接案之間的多工經驗，與對於物形與聲形之間探索材料轉譯時的差異經驗…等。儘管這些案例尚無法稱之為時代性的典範，但它已與過往嘗試重置各種實踐之間區別的意識大不相同——尋找共通性並不是為了回到某種萬物無區別的狀態，也不是再次重申一體化的完美宰制。

從「總體藝術」到摒棄「新藝術」與裝飾的現代主義，到後現代主義之後、被藝評家哈爾・福斯特（Hal Foster, 1955- ）稱為「以『總體設計』為上、『2000風格』（style 2000）的年代」（註1）之後的這個年代，之所以還需要不同的「跨」法，為的不是為了應付生活而來的技職化與斜槓，而是在語言的位差之間，尋找實驗性與概念化的溝通空間，並藉著轉譯過程中產生的異軌，邁向未知與未被命名的那種新。

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註1：詳見哈爾・福斯特著，百舜翻譯，〈設計與罪惡〉，《設計之罪》，山東畫報出版社，2013/01，頁18-19。