身為潮間世代的畫家啊：陳建榮與黨若洪的繪畫對談

我好奇，這兩位畫家怎麼看彼此的作品，看彼此身為畫家在今日的處境。

陳建榮與黨若洪的青年時期，正身處在當代藝術雙年展化的環境，而壯年時期則又見證了繪畫逐漸在物質性與造形論述層面的失語。在年輕時學習繪畫，影響他們的是將抽象素描、不定型繪畫、硬邊繪畫…等後現代繪畫觀念引進藝術學院的旅外學人，但沒過多久，台灣就來到了雙年展與當代藝術的時代。

繪畫的論述退守到商業市場的場域裡實踐，難以推展脈絡，似乎是這一代畫家身為潮間世代所面對的一種景況。陳建榮說，他擔心這會被定調為兩位中年男畫家的牢騷。

這兩位畫家同為1970世代，他們被不同畫廊代理、就讀不同的學校，剛好在最近的同一個檔期展出繪畫個展，我想這裏面或許有著關於繪畫的甚麼，等著被發生。

我們三人相約在黨若洪個展的展場，他們彼此都去看過對方的展覽了，抽完幾口菸之後，對談開始。

駱駝與藍色

話題一開始都是從小處著眼。陳建榮看黨若洪近作時，覺得吸引他的是色彩細節，是褐色、藍色跟綠色的濃淡乾溼，場景與敘事倒不是重點。而這樣的觀看視角，恰巧是黨若洪在陳建榮近作裡注意到的改變。

「我要講的話幾乎完全跟你一樣」，當陳建榮說完黨若洪作品吸引他注意的點的時候，黨若洪說，他在觀看作品時，也是欣賞畫面與物質面之間的表現。很多人描述陳建榮作品中的建築圖或草圖，對他而言這些並不存在。黨若洪看的是畫家在畫面上的編輯選擇，與畫家本人如何存在於畫面的痕跡。

黨若洪看陳建榮近作時，認為色彩的表現性比以往要強烈許多，是近期畫作裡的主題。三角架、招牌、人物在形象與形象、色彩與色彩之間的交會裡增加了一些可被敘事的成份。紅色的飛機漫溢出了本來的創作邊界，這是黨若洪看陳建榮在繪畫裡真正存在的痕跡。

陳建榮（簡稱「建」）：飛機那張（《Aircraft 44》）本來是有畫稿，是設定成寫實的作品，是透明PE塑膠盒子裡的一台很貴的玩具飛機。它被玩壞了，我一直覺得有點可惜，覺得要再讓它產生有價值的生產，所以把飛機擺回盒子裡面拍照，把它畫成一件自己覺得不錯的作品。我這幾年做一些看起來很宏大，但常常又背離宏大的一些東西。

黨若洪（簡稱「黨」）：看起來像是很宏大的敘述，但來自生活中很渺小的…

建：對。像另一張其實是…（黨：這張是我覺得最好的）謝謝，這張其實是BMW在柏林的LAB，整個畫面也跟我的養成有關。我學生時期喜歡安森．基弗（Anselm Kiefer，b.1945），自覺自己沒有乘載大歷史的能力，但卻喜歡他繪畫裡的單點透視。

黨：所以你的繪畫都常常有這種、縮到一個很小的範圍…

建：有時候有，有時候沒有。五到十年前，我畫了很多這樣的作品，但很多時候也拼湊不同的東西。比如說我在教書時看到喬托（Giotto di Bondone），看到他在一件作品上用的藍色跟灰色很迷人，也會因此想畫畫看。當然不是說我要做文藝復興跟BMW的結合，但我想某些打動我的可能是色彩跟空間感。最早其實是在大衛．霍克尼（David Hockney，b.1937）談圖像的書裡看到它，霍克尼講到作品中的駱駝很像迪士尼畫的，但他那時候的迪士尼，可能就不是現在的迪士尼。而他看到的可能是駱駝，我看到的則是色彩。

黨：不過，我在你繪畫裡最喜歡的，可能是相反的東西。我看到的是你作品裡使線條有真正存在感的那種表達。線條的存在很多時候是說明性的，然而線條在你的畫中是表現性的主題，抽離框架，它都可以存在。處理掉這些透視、隱約存在的空間，以及他最後最關鍵的藍色跟灰色，所以當你打開喬托繪畫的圖檔時，我立即可以感覺到我要找的東西也存在在裡面。

繪畫終究要脫離現實跟參照，因為它們太偉大了

陳建榮隨後說，他最感興趣的還是物質肌理。線條的存在感反映地是肌理差異表現的痕跡。這使我不由得想起黨若洪個展裡的某件作品，黑色噴漆快閃突襲了畫面裡的和諧，留下異於既存敘事的反叛存在。

如果線條痕跡是陳建榮在繪畫裡的存在感，那麼一向在繪畫裡表現著強烈存在感的黨若洪，又是怎麼看近作裡的噴漆？我忍不住問下去。然而，他回答的不是表面上的問題，而是在更創作本質的見解。從拋接球暖身開場，力道隨對話長度增加，變成直球對決。

黨：很多成熟的畫家都有風格化的特徵，我的畫看起來是爛爛、破破、笨笨的存在。我會說我們是相反的，原因是我在畫畫時的起動方式跟你應該不一樣。

建：不過我覺得，你的作品裡最珍貴的就是那些旁邊的東西，你可能會是說場景編輯，但對我來說，它們只是剛好出現在那裏。因為你的起手式是一次就位的，不能修改的。

黨：你指出的好像都是帶有空間感的描述（笑）沒錯，我也是想要講這個，我很著迷的是…

建：我覺得你從前比較沒有這麼絕對、銳利。像這幾件有噴漆的部分，它雖然不一定是要創造場景，但噴漆又讓我覺得像是事後修改的動作跟痕跡。

黨：你的作品裡面也有，對不對？

建：對。我們都畫這麼久了，也會知道哪件作品裡面必須要有甚麼。就像你知道那件作品裡面最後要有黑色。

黨：在《湖畔的滑行》這件作品，最後的寶藍色或金赭色，裡面有很多漂亮的東西，我實在無法放棄。那最後可以解決它的，可能就是大地色系的組成，還有一張漂亮的臉，這個臉我覺得是近期表達最好的一個部分。可是，最後解決這個畫面的，其實是插進來的寶藍色，而且這寶藍色對於裡面一筆筆看起來笨拙、又帶有秩序感的短筆刷，跟前面這種大力扭轉的筆刷之間產生了韻律感。

剛剛一直想講卻沒講出來，對我來說繪畫最重要的，好像是筆尖要觸到畫面的那一霎那，有一個我的存在、我的手、腦、運算都拎在這個筆尖的感覺。這一下去，我同時是顏色、是筆畫，同時要造形、要打開一條四通八達的路，我追求的是這筆下去之後，可以全方位打開的可能。我不會在乎它是否畫出了一個成熟的畫面，是否交代了一個深具品味的線條或色彩。 

我之所以認為繪畫要脫離現實跟參照，是因為現實與參照的系統太偉大了。就像你看過基弗後，你一定很難脫離這個東西，但是要怎麼得到它？就是讓大透視、地平線進來，這些現實感的東西，是一個有毒又很營養的營養品，你一但吃下去就很難吐出來。

我們在繪畫的路上總有一個分岔點，那個分岔點是學院。比如說我們繪畫的起動都是從兒童畫的指揮動作出發，然後到了學院與科班的素描訓練開始有一個分水嶺，就是進入空間、光影、質地、厚度、量感…等一層層對事物與物質的理解，再來則是表現式的筆刷，或是進入塊面、朝向圖案。

有人曾說過我跟傅饒有相似的痕跡，但其實我們的本質是完全相反的。他看起來很靈動的繪畫痕跡，但本質其實是空間的、浪漫主義式的。畫中主角在軸心旋轉，即使是在很簡筆的過程中都帶有空間的正確性，而這個正確性主導了他的繪畫，使他具有史詩的恢弘感。雖然圖畫邊界同樣是漫溢出去的，但我採取的是完全相反的路徑，對我而言，我的基準點可能是馬諦斯（Henri Matisse，b.1859）或畢卡索的、圖案式的。必須朝向造型更原始的筆刷與筆尖處下去，不在乎空間與透視。更正確來說，我希望連空間都不要，我希望朝向更原始能量的那個點，下筆的那刻完全可以失敗，而不是讓一個曾經存在的現實帶領我 。

我們每一個人的繪畫生涯都在不同分水嶺上分開。比方說我跟鍾江澤，我們都在藉由無意義的東西帶動筆刷、連動接下來的成功與失敗，失敗的痕跡也大量留在畫布裡。傅饒或基弗相對不容易失敗，因為他們都有一把空間的尺在裡面，而我們就是在這個分水嶺上分岔。

建：你比我明確許多，你知道你要甚麼，但我比較是屬於晚餐時間到了、肚子也餓了還是只知道自己不想吃甚麼的個性。我傾向在迂迴中找尋片刻停駐的點，那對我來說是最明確的。我留了很多時間讓畫面堆積，可能也是因為早期我受到這些材料的訓練，把你的畫作轉個方向去看、去否定，是教學方法也是創作方法，我現在也在適合的時候傳遞給學生。

我的確需要不斷地找，而且不同階段會有不同重點。像我們現在最大的問題就是身體不好、時間不夠，所以我想在最黃金的十幾二十年，更有進度地創作，那我可能要從一些不同路術出發。 我並不是因此才找建築圖稿，而是我找了這些建築圖稿，才釐清了自己內在深刻我是希望這麼畫的。

其實，我很清楚那個想畫歪斜或是無意義的基弗的我。我推崇基弗，但我不能做他，這也是一直以來的自我檢討，也因此我畫的看起來都很恢弘巨大，但是是無意義的。我希望更攏統地駕馭創作。行內人可以穿過圖像去看繪畫，知道它終究不是在講建築圖。這些原稿有時是一百八十度反轉、有時是PS隨意修圖，但事實上畫在畫布上的這些血肉才是最重要的部分，骨架是我在找尋的時候就已經定調了。

抽象已經不是我的戰場了：關於創作的分水嶺

對不會畫畫的我來說，一位畫家講「你知道作品最後要有黑色」，而另一位講「最後解決畫面的寶藍色」，就像是對那神祕畫術的一孔之見。色彩先於其他，分水嶺是筆觸的韻律，與肌理質感的編輯。不同於黨若洪拒絕現實參照達到一次就位，陳建榮則是以否定來面對現實，他知道自己不要的東西是甚麼。

另一方面，創作養成過程中的分水嶺抉擇，在這兩位1970年代出身的畫家，與他們所處的時代之間，有著耐人尋味的意義。陳建榮與黨若洪創作於台灣繪畫遇見當代藝術發展的潮間帶，而繪畫被以當代藝術的語境來論述並觀看，這對後代畫家思考與想像繪畫，有著深遠的影響。

「不過，有件事情我還是很想跟你說，那就是你跟謝牧岐似乎共享著某一種對繪畫物質性的理解，雖然畫面看起來不同。」黨若洪又投出一球。

黨：謝牧岐在處理很多東西時，他的物質邏輯是一致的。比方說謝牧岐有很多畫裡面採用了台灣的符號與元素，整個畫面看起來抽象，但局部裡可以看到農夫、芭蕉葉…等。這些物質邊界的痕跡部分交融、部分不融於背景底層。這樣的物質表現，讓我看到你們好像共享了某些對物質性的理解。

建：我們算是師出同門，都是曲德義老師與葉竹盛老師的學生，他們交出來的創作者其實各有路數，不過謝牧岐跟我確實在物質性有一些相似的路數。我們被教養成一魚多吃的創作企圖，希望能用繪畫回應環境裡的某些東西，希望有些符號與影像性，是可以被時代定錨的，像牧岐這幾年一直在做的系列，顯然他試圖導向與對話的地方就有很多。

我們還是少不了這些教育過程的累積，像是葉竹盛老師跟你一樣也是西班牙畢業，而我在大一大二比較受到這些隨機的色料、潑灑 或者是材質本身的落差與物質缺口等去尋找物質語言，這是那堂課對北藝大二三十年來的學生很好的基礎建立。但是當我慢慢在創作裡拉出比較接近圖像的創作（如飛機），我覺得某些東西是共通的。

黨：我想補充一些事情：其實抽象素描在我就讀東海大學時，也是很重要的課程，只不過是由不同老師引導，也包括曾經是你的老師的薛保瑕。我在大學時，其實也保有兩種完全相反的路數，我另外一個路數就是抽象中帶有空間感的硬邊與透視，並且讓透視在對照一個既成物於畫面面前這樣。另外一部分，則是研究繪畫很原始的一面。

這兩條路線在學校裡都有受到肯定，不過在學院思辨式的討論、引導你以敘述、解釋來捍衛自己的創作，藉此架構語言的空間時，老師其實很明確的希望我走前者的路線。而這恰巧就是我現在偶爾在臉書上批判的事情，在大學時期創作的分岔點，最後我還是決定傾聽另一邊的聲音。

晞：當初為什麼會這樣決定？

黨：這說起來有點俗套…但那是在繪畫中見到自己的一種觸動，筆尖要觸到畫面的那一霎那，有一個強烈的我的存在，不是見到你的頭腦、心象或思維的痕跡，這些東西都可以透過論述表達地更清楚。我一直感覺到有個東西在主張著我，而且我也很珍惜它，即便可能讓我不斷重複自己，但還是很珍惜這筆下去之後，我選擇的成功與失敗的片刻。

相對來說，我認為很多硬邊或自動性技法的繪畫創作，其實是讓作者自我退出，應該讓由作者交待的東西，通通丟給物質語言、並層層開脫，這是很多抽象繪畫創作者都逃掉的部分，藉此好像得到了某種精神上的美感和潔癖， 變成一種品味與形式化的內容。

對我來說，硬邊繪畫最絕對的形式，是你拿一支拙劣的筆，猛烈畫下一道不完美的硬邊，存在感才是最強烈的。而事實上，這就是畢卡索在繪畫中向大家展示出最驚人的一面，也就是他畫的同時就在造型，且這種造型並不服膺於特定美感，儘管有很多人後設地認為那是既有的美感。繪畫拋棄敘事化是一種逃避，因為你畫出一個東西時，就是你真身顯現的那一刻，你的錯誤跟愚蠢都在這一刻必然要出來，如果你始終不想出來，那當然可以躲在那些潑潑灑灑的後面，但到最後，另一個人的潑潑灑灑跟你，也就只是選輯能力的不同。

建：你剛剛講的是至今我比較沒有機會想過的觀點。我同意你說那一筆畫下去是最絕對的存在感，但那是否是硬邊，好像是另外一個框架中的討論。我認為硬邊還是比較多思考性的部分，而非視覺性的意義。就像曲德義老師的實踐，我想還是來自他開展出後面的討論，以及在後續比較直接受他方法啟發的學生在創作中的展現。

我想曲老師的創作回應的是他在法國70-80年代看到的東西，我還記得薛老師曾問過我：抽象藝術走一百年，你怎麼想？我心裡都覺得荒，因為那已經不是我的戰場了，我的創作當然有抽象的樣貌，但絕對不是在關注抽象性的精神。

她也許是看到我們這些比她年輕的人有接棒走出來，所以這麼問。但可能我比較滑頭一點，我認為這不是我該攪和的地方。不過，儘管我迴避了他的提問，但還是偶爾會想起而且自問：對啊，該怎麼想呢？

黨：繪畫只能就繪畫本質的東西往前推進。今天很多運用了文本知識與策略，之所以我不那麼喜歡，是因為看到太多策略的痕跡、假3D，而這種策略的痕跡使它脫離繪畫的邊界。

畫家無分當代與社群。講個八股一點的，去巴黎看到近現代藝術，我們也都能夠用不同角度欣賞這些作品，也能欣賞當代藝術中特別有才華的人。但繪畫需要經營繪畫語言跟物質性，如果最後你朝向繪畫的深度去溝通，那麼你跟上古的藝術家仍舊可以是連結的，沒有彼此推翻的問題。在當代藝術的理論框架中，它仍然也有這部分，在崔廣宇的《表皮生活圈》裡有本真的存在、在蘇育賢的《花山牆》我也能夠看到本真的存在 。繪畫只能在那個本真裡面走，儘管主流的觀看方式不是這樣。

如何在平滑的生活世界裡尋回本真？

他們在聊天的最後，提到了許多年輕畫家「手拿畫筆、嘴談影像」的論述趨勢。雖然做的是繪畫創作，卻都試著以此談論影像經驗。儘管用的是顏料與畫筆，但還應該用繪畫來看待它嗎？ 這樣的現象似乎扭轉了繪畫在當前的意義。

黨若洪對於在評圖過程中感受到，許多年輕創作者有著Peter Doig繪畫裡的物質邊緣感，並以影像化的平面臨摹。在他的認知裡，那些第一代變奏影像性的畫家，畫的是影像在物質面留下來的痕跡，不過如今卻完全不同，物質面隨著自我主格的退隱，一併消解了。

陳建榮則是想到賴九岑壓克力繪畫裡的物質語言，然而他認為，繪畫在本真與說謊之間拿捏成分比例，多少都透露了自現實生活經驗的差異。例如黨若洪選用的形象，也都是出自生活，以及自己拍下的東西，而年輕創作者在平滑的手機介面裡參照社群軟體中看見的圖像，經驗有所不同。

那麼，如果真如陳建榮與黨若洪所說的那樣，抽象已經不是當代繪畫的戰場，而繪畫的物質性語言與本真性，又逐漸隨著新世代畫家的創作主格一起退隱的話，我們是否可以這麼問：在平滑的生活世界（Lebenswelt）裡，繪畫要找的，還是在物質性中見得本真嗎？又或者，如何在平滑中尋得本真？

※對談場地協力：安卓藝術