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身為潮間世代的畫家啊:陳建榮與黨若洪的繪畫對談

身為潮間世代的畫家啊:陳建榮與黨若洪的繪畫對談

Art Painters of the Intertidal Generation: A Dialogue on Paintings Between Chen Chien-Jung and Tang Jo-Hung

陳建榮與黨若洪的青年時期,正身處在當代藝術雙年展化的環境,而壯年時期則又見證了繪畫逐漸在物質性與造形論述層面的失語。在年輕時學習繪畫,影響他們的是將抽象素描、不定型繪畫、硬邊繪畫...等後現代繪畫觀念引進藝術學院的旅外學人,但沒過多久,台灣就來到了雙年展與當代藝術的時代。這兩位畫家同為1970世代,他們不在同一間畫廊、不曾就讀同一所學校,剛好在同一個檔期,展出繪畫個展,我想這裏面或許有著關於繪畫的甚麼,等著被發生。我們約在黨若洪個展展場,他們彼此都去看過對方的展覽了,抽完幾口菸之後,對談開始。

我好奇,這兩位畫家怎麼看彼此的作品,看彼此身為畫家在今日的處境。

陳建榮黨若洪的青年時期,正身處在當代藝術雙年展化的環境,而壯年時期則又見證了繪畫逐漸在物質性與造形論述層面的失語。在年輕時學習繪畫,影響他們的是將抽象素描、不定型繪畫、硬邊繪畫…等後現代繪畫觀念引進藝術學院的旅外學人,但沒過多久,台灣就來到了雙年展與當代藝術的時代。

繪畫的論述退守到商業市場的場域裡實踐,難以推展脈絡,似乎是這一代畫家身為潮間世代所面對的一種景況。陳建榮說,他擔心這會被定調為兩位中年男畫家的牢騷。

這兩位畫家同為1970世代,他們被不同畫廊代理、就讀不同的學校,剛好在最近的同一個檔期展出繪畫個展,我想這裏面或許有著關於繪畫的甚麼,等著被發生。

我們三人相約在黨若洪個展的展場,他們彼此都去看過對方的展覽了,抽完幾口菸之後,對談開始。

駱駝與藍色

話題一開始都是從小處著眼。陳建榮看黨若洪近作時,覺得吸引他的是色彩細節,是褐色、藍色跟綠色的濃淡乾溼,場景與敘事倒不是重點。而這樣的觀看視角,恰巧是黨若洪在陳建榮近作裡注意到的改變。

「我要講的話幾乎完全跟你一樣」,當陳建榮說完黨若洪作品吸引他注意的點的時候,黨若洪說,他在觀看作品時,也是欣賞畫面與物質面之間的表現。很多人描述陳建榮作品中的建築圖或草圖,對他而言這些並不存在。黨若洪看的是畫家在畫面上的編輯選擇,與畫家本人如何存在於畫面的痕跡。

黨若洪看陳建榮近作時,認為色彩的表現性比以往要強烈許多,是近期畫作裡的主題。三角架、招牌、人物在形象與形象、色彩與色彩之間的交會裡增加了一些可被敘事的成份。紅色的飛機漫溢出了本來的創作邊界,這是黨若洪看陳建榮在繪畫裡真正存在的痕跡。

這兩位畫家同為1970世代,他們不在同一間畫廊、不曾就讀同一所學校,剛好在同一個檔期,展出繪畫個展,這裏面或許有著關於繪畫的甚麼,等著被發生。圖為陳建榮(左)與黨若洪(右)正看著陳建榮在IPad裡的作品圖檔。(攝影/陳晞)

陳建榮(簡稱「建」):飛機那張(《Aircraft 44》)本來是有畫稿,是設定成寫實的作品,是透明PE塑膠盒子裡的一台很貴的玩具飛機。它被玩壞了,我一直覺得有點可惜,覺得要再讓它產生有價值的生產,所以把飛機擺回盒子裡面拍照,把它畫成一件自己覺得不錯的作品。我這幾年做一些看起來很宏大,但常常又背離宏大的一些東西。

黨若洪(簡稱「黨」):看起來像是很宏大的敘述,但來自生活中很渺小的…

建:對。像另一張其實是…(黨:這張是我覺得最好的)謝謝,這張其實是BMW在柏林的LAB,整個畫面也跟我的養成有關。我學生時期喜歡安森.基弗(Anselm Kiefer,b.1945),自覺自己沒有乘載大歷史的能力,但卻喜歡他繪畫裡的單點透視。

黨:所以你的繪畫都常常有這種、縮到一個很小的範圍…

建:有時候有,有時候沒有。五到十年前,我畫了很多這樣的作品,但很多時候也拼湊不同的東西。比如說我在教書時看到喬托(Giotto di Bondone),看到他在一件作品上用的藍色跟灰色很迷人,也會因此想畫畫看。當然不是說我要做文藝復興跟BMW的結合,但我想某些打動我的可能是色彩跟空間感。最早其實是在大衛.霍克尼(David Hockney,b.1937)談圖像的書裡看到它,霍克尼講到作品中的駱駝很像迪士尼畫的,但他那時候的迪士尼,可能就不是現在的迪士尼。而他看到的可能是駱駝,我看到的則是色彩。

黨:不過,我在你繪畫裡最喜歡的,可能是相反的東西。我看到的是你作品裡使線條有真正存在感的那種表達。線條的存在很多時候是說明性的,然而線條在你的畫中是表現性的主題,抽離框架,它都可以存在。處理掉這些透視、隱約存在的空間,以及他最後最關鍵的藍色跟灰色,所以當你打開喬托繪畫的圖檔時,我立即可以感覺到我要找的東西也存在在裡面。

繪畫終究要脫離現實跟參照,因為它們太偉大了

陳建榮隨後說,他最感興趣的還是物質肌理。線條的存在感反映地是肌理差異表現的痕跡。這使我不由得想起黨若洪個展裡的某件作品,黑色噴漆快閃突襲了畫面裡的和諧,留下異於既存敘事的反叛存在。

如果線條痕跡是陳建榮在繪畫裡的存在感,那麼一向在繪畫裡表現著強烈存在感的黨若洪,又是怎麼看近作裡的噴漆?我忍不住問下去。然而,他回答的不是表面上的問題,而是在更創作本質的見解。從拋接球暖身開場,力道隨對話長度增加,變成直球對決。

如果線條痕跡是陳建榮在繪畫裡的存在感,那麼一向在繪畫裡表現著強烈存在感的黨若洪,又是怎麼看近作裡的噴漆?圖為陳建榮(左)正看著手機裡的作品圖檔思考,黨若洪(右)則在講述自己的創作觀。(攝影/陳晞)

黨:很多成熟的畫家都有風格化的特徵,我的畫看起來是爛爛、破破、笨笨的存在。我會說我們是相反的,原因是我在畫畫時的起動方式跟你應該不一樣。

建:不過我覺得,你的作品裡最珍貴的就是那些旁邊的東西,你可能會是說場景編輯,但對我來說,它們只是剛好出現在那裏。因為你的起手式是一次就位的,不能修改的。

黨:你指出的好像都是帶有空間感的描述(笑)沒錯,我也是想要講這個,我很著迷的是…

建:我覺得你從前比較沒有這麼絕對、銳利。像這幾件有噴漆的部分,它雖然不一定是要創造場景,但噴漆又讓我覺得像是事後修改的動作跟痕跡。

黨:你的作品裡面也有,對不對?

建:對。我們都畫這麼久了,也會知道哪件作品裡面必須要有甚麼。就像你知道那件作品裡面最後要有黑色。

黨:在《湖畔的滑行》這件作品,最後的寶藍色或金赭色,裡面有很多漂亮的東西,我實在無法放棄。那最後可以解決它的,可能就是大地色系的組成,還有一張漂亮的臉,這個臉我覺得是近期表達最好的一個部分。可是,最後解決這個畫面的,其實是插進來的寶藍色,而且這寶藍色對於裡面一筆筆看起來笨拙、又帶有秩序感的短筆刷,跟前面這種大力扭轉的筆刷之間產生了韻律感。

剛剛一直想講卻沒講出來,對我來說繪畫最重要的,好像是筆尖要觸到畫面的那一霎那,有一個我的存在、我的手、腦、運算都拎在這個筆尖的感覺。這一下去,我同時是顏色、是筆畫,同時要造形、要打開一條四通八達的路,我追求的是這筆下去之後,可以全方位打開的可能。我不會在乎它是否畫出了一個成熟的畫面,是否交代了一個深具品味的線條或色彩。 

我之所以認為繪畫要脫離現實跟參照,是因為現實與參照的系統太偉大了。就像你看過基弗後,你一定很難脫離這個東西,但是要怎麼得到它?就是讓大透視、地平線進來,這些現實感的東西,是一個有毒又很營養的營養品,你一但吃下去就很難吐出來。

我們在繪畫的路上總有一個分岔點,那個分岔點是學院。比如說我們繪畫的起動都是從兒童畫的指揮動作出發,然後到了學院與科班的素描訓練開始有一個分水嶺,就是進入空間、光影、質地、厚度、量感…等一層層對事物與物質的理解,再來則是表現式的筆刷,或是進入塊面、朝向圖案。

有人曾說過我跟傅饒有相似的痕跡,但其實我們的本質是完全相反的。他看起來很靈動的繪畫痕跡,但本質其實是空間的、浪漫主義式的。畫中主角在軸心旋轉,即使是在很簡筆的過程中都帶有空間的正確性,而這個正確性主導了他的繪畫,使他具有史詩的恢弘感。雖然圖畫邊界同樣是漫溢出去的,但我採取的是完全相反的路徑,對我而言,我的基準點可能是馬諦斯(Henri Matisse,b.1859)畢卡索的、圖案式的。必須朝向造型更原始的筆刷與筆尖處下去,不在乎空間與透視。更正確來說,我希望連空間都不要,我希望朝向更原始能量的那個點,下筆的那刻完全可以失敗,而不是讓一個曾經存在的現實帶領我 。

我們每一個人的繪畫生涯都在不同分水嶺上分開。比方說我跟鍾江澤,我們都在藉由無意義的東西帶動筆刷、連動接下來的成功與失敗,失敗的痕跡也大量留在畫布裡。傅饒或基弗相對不容易失敗,因為他們都有一把空間的尺在裡面,而我們就是在這個分水嶺上分岔。

建:你比我明確許多,你知道你要甚麼,但我比較是屬於晚餐時間到了、肚子也餓了還是只知道自己不想吃甚麼的個性。我傾向在迂迴中找尋片刻停駐的點,那對我來說是最明確的。我留了很多時間讓畫面堆積,可能也是因為早期我受到這些材料的訓練,把你的畫作轉個方向去看、去否定,是教學方法也是創作方法,我現在也在適合的時候傳遞給學生。

我的確需要不斷地找,而且不同階段會有不同重點。像我們現在最大的問題就是身體不好、時間不夠,所以我想在最黃金的十幾二十年,更有進度地創作,那我可能要從一些不同路術出發。 我並不是因此才找建築圖稿,而是我找了這些建築圖稿,才釐清了自己內在深刻我是希望這麼畫的。

其實,我很清楚那個想畫歪斜或是無意義的基弗的我。我推崇基弗,但我不能做他,這也是一直以來的自我檢討,也因此我畫的看起來都很恢弘巨大,但是是無意義的。我希望更攏統地駕馭創作。行內人可以穿過圖像去看繪畫,知道它終究不是在講建築圖。這些原稿有時是一百八十度反轉、有時是PS隨意修圖,但事實上畫在畫布上的這些血肉才是最重要的部分,骨架是我在找尋的時候就已經定調了。

抽象已經不是我的戰場了:關於創作的分水嶺

對不會畫畫的我來說,一位畫家講「你知道作品最後要有黑色」,而另一位講「最後解決畫面的寶藍色」,就像是對那神祕畫術的一孔之見。色彩先於其他,分水嶺是筆觸的韻律,與肌理質感的編輯。不同於黨若洪拒絕現實參照達到一次就位,陳建榮則是以否定來面對現實,他知道自己不要的東西是甚麼。

另一方面,創作養成過程中的分水嶺抉擇,在這兩位1970年代出身的畫家,與他們所處的時代之間,有著耐人尋味的意義。陳建榮與黨若洪創作於台灣繪畫遇見當代藝術發展的潮間帶,而繪畫被以當代藝術的語境來論述並觀看,這對後代畫家思考與想像繪畫,有著深遠的影響。

「不過,有件事情我還是很想跟你說,那就是你跟謝牧岐似乎共享著某一種對繪畫物質性的理解,雖然畫面看起來不同。」黨若洪又投出一球。

陳建榮與黨若洪創作於台灣繪畫遇見當代藝術發展的潮間帶,而繪畫被以當代藝術的語境來論述並觀看,這對後代畫家思考與想像繪畫,有著深遠的影響。圖為陳建榮個展「方方」展場。(攝影/陳晞)

黨:謝牧岐在處理很多東西時,他的物質邏輯是一致的。比方說謝牧岐有很多畫裡面採用了台灣的符號與元素,整個畫面看起來抽象,但局部裡可以看到農夫、芭蕉葉…等。這些物質邊界的痕跡部分交融、部分不融於背景底層。這樣的物質表現,讓我看到你們好像共享了某些對物質性的理解。

建:我們算是師出同門,都是曲德義老師與葉竹盛老師的學生,他們交出來的創作者其實各有路數,不過謝牧岐跟我確實在物質性有一些相似的路數。我們被教養成一魚多吃的創作企圖,希望能用繪畫回應環境裡的某些東西,希望有些符號與影像性,是可以被時代定錨的,像牧岐這幾年一直在做的系列,顯然他試圖導向與對話的地方就有很多。

我們還是少不了這些教育過程的累積,像是葉竹盛老師跟你一樣也是西班牙畢業,而我在大一大二比較受到這些隨機的色料、潑灑 或者是材質本身的落差與物質缺口等去尋找物質語言,這是那堂課對北藝大二三十年來的學生很好的基礎建立。但是當我慢慢在創作裡拉出比較接近圖像的創作(如飛機),我覺得某些東西是共通的。

黨:我想補充一些事情:其實抽象素描在我就讀東海大學時,也是很重要的課程,只不過是由不同老師引導,也包括曾經是你的老師的薛保瑕。我在大學時,其實也保有兩種完全相反的路數,我另外一個路數就是抽象中帶有空間感的硬邊與透視,並且讓透視在對照一個既成物於畫面面前這樣。另外一部分,則是研究繪畫很原始的一面。

這兩條路線在學校裡都有受到肯定,不過在學院思辨式的討論、引導你以敘述、解釋來捍衛自己的創作,藉此架構語言的空間時,老師其實很明確的希望我走前者的路線。而這恰巧就是我現在偶爾在臉書上批判的事情,在大學時期創作的分岔點,最後我還是決定傾聽另一邊的聲音。

在大學時期,黨若洪也曾經歷過創作的分岔點,但最後還是決定傾聽較為原始、本真的那一面。圖為黨若洪作品於個展「高枕無憂的你」展場。(攝影/陳晞)

晞:當初為什麼會這樣決定?

黨:這說起來有點俗套…但那是在繪畫中見到自己的一種觸動,筆尖要觸到畫面的那一霎那,有一個強烈的我的存在,不是見到你的頭腦、心象或思維的痕跡,這些東西都可以透過論述表達地更清楚。我一直感覺到有個東西在主張著我,而且我也很珍惜它,即便可能讓我不斷重複自己,但還是很珍惜這筆下去之後,我選擇的成功與失敗的片刻。

相對來說,我認為很多硬邊或自動性技法的繪畫創作,其實是讓作者自我退出,應該讓由作者交待的東西,通通丟給物質語言、並層層開脫,這是很多抽象繪畫創作者都逃掉的部分,藉此好像得到了某種精神上的美感和潔癖, 變成一種品味與形式化的內容。

對我來說,硬邊繪畫最絕對的形式,是你拿一支拙劣的筆,猛烈畫下一道不完美的硬邊,存在感才是最強烈的。而事實上,這就是畢卡索在繪畫中向大家展示出最驚人的一面,也就是他畫的同時就在造型,且這種造型並不服膺於特定美感,儘管有很多人後設地認為那是既有的美感。繪畫拋棄敘事化是一種逃避,因為你畫出一個東西時,就是你真身顯現的那一刻,你的錯誤跟愚蠢都在這一刻必然要出來,如果你始終不想出來,那當然可以躲在那些潑潑灑灑的後面,但到最後,另一個人的潑潑灑灑跟你,也就只是選輯能力的不同。

建:你剛剛講的是至今我比較沒有機會想過的觀點。我同意你說那一筆畫下去是最絕對的存在感,但那是否是硬邊,好像是另外一個框架中的討論。我認為硬邊還是比較多思考性的部分,而非視覺性的意義。就像曲德義老師的實踐,我想還是來自他開展出後面的討論,以及在後續比較直接受他方法啟發的學生在創作中的展現。

我想曲老師的創作回應的是他在法國70-80年代看到的東西,我還記得薛老師曾問過我:抽象藝術走一百年,你怎麼想?我心裡都覺得荒,因為那已經不是我的戰場了,我的創作當然有抽象的樣貌,但絕對不是在關注抽象性的精神。

她也許是看到我們這些比她年輕的人有接棒走出來,所以這麼問。但可能我比較滑頭一點,我認為這不是我該攪和的地方。不過,儘管我迴避了他的提問,但還是偶爾會想起而且自問:對啊,該怎麼想呢?

黨:繪畫只能就繪畫本質的東西往前推進。今天很多運用了文本知識與策略,之所以我不那麼喜歡,是因為看到太多策略的痕跡、假3D,而這種策略的痕跡使它脫離繪畫的邊界。

畫家無分當代與社群。講個八股一點的,去巴黎看到近現代藝術,我們也都能夠用不同角度欣賞這些作品,也能欣賞當代藝術中特別有才華的人。但繪畫需要經營繪畫語言跟物質性,如果最後你朝向繪畫的深度去溝通,那麼你跟上古的藝術家仍舊可以是連結的,沒有彼此推翻的問題。在當代藝術的理論框架中,它仍然也有這部分,在崔廣宇的《表皮生活圈》裡有本真的存在、在蘇育賢的《花山牆》我也能夠看到本真的存在 。繪畫只能在那個本真裡面走,儘管主流的觀看方式不是這樣。

如何在平滑的生活世界裡尋回本真?

他們在聊天的最後,提到了許多年輕畫家「手拿畫筆、嘴談影像」的論述趨勢。雖然做的是繪畫創作,卻都試著以此談論影像經驗。儘管用的是顏料與畫筆,但還應該用繪畫來看待它嗎? 這樣的現象似乎扭轉了繪畫在當前的意義。

黨若洪對於在評圖過程中感受到,許多年輕創作者有著Peter Doig繪畫裡的物質邊緣感,並以影像化的平面臨摹。在他的認知裡,那些第一代變奏影像性的畫家,畫的是影像在物質面留下來的痕跡,不過如今卻完全不同,物質面隨著自我主格的退隱,一併消解了。

陳建榮則是想到賴九岑壓克力繪畫裡的物質語言,然而他認為,繪畫在本真與說謊之間拿捏成分比例,多少都透露了自現實生活經驗的差異。例如黨若洪選用的形象,也都是出自生活,以及自己拍下的東西,而年輕創作者在平滑的手機介面裡參照社群軟體中看見的圖像,經驗有所不同。

那麼,如果真如陳建榮與黨若洪所說的那樣,抽象已經不是當代繪畫的戰場,而繪畫的物質性語言與本真性,又逐漸隨著新世代畫家的創作主格一起退隱的話,我們是否可以這麼問:在平滑的生活世界(Lebenswelt)裡,繪畫要找的,還是在物質性中見得本真嗎?又或者,如何在平滑中尋得本真?

在平滑的生活世界(Lebenswelt)裡,繪畫要找的,還是在物質性中見得本真嗎?又或者,如何在平滑中尋得本真?圖為黨若洪正在聽陳建榮講述教學與評圖過程中看見的創作現象。(攝影/陳晞)

※對談場地協力:安卓藝術

陳晞( 90篇 )

藝評書寫與研究者,現為典藏雜誌社(《今藝術&投資》、《典藏ARTouch》)社群暨企劃主編、國際藝評人協會台灣分會(AICA Taiwan)理事。目前關注藝術創作中的另類繪畫性與敘事方法等命題,亦對於另類文化和視覺語言的迷因混種深感興趣。文章散見於《典藏ARTouch》、《CLABO實驗波》、《端傳媒》、《非池中藝術網》、《Fliper》、《ARTSPIRE》、《500輯》、《藝術認證》、《歷史文物》、《新北美誌》等。

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