郭昭蘭談「葉竹盛：作品不是因完成，是工作短暫停頓或休息」

Guo Jau-Lan on “YEH CHU-SHENG: A Work is Never Complete - It Merely Rests or Pauses.”

去年中秋前夕，臺灣藝術家葉竹盛驟然離世之後，本事藝術創辦人郭偉甫與總監吳虹霏隨即問候藝術家家屬，並協助處理這位學院當代繪畫與素描創作之重要開拓者的藝術遺產。在此過程中，他們也邀請藝術學者郭昭蘭為葉竹盛策劃一檔具紀念性質，卻又不止只於紀念的策展。這對許多策展人來說，都是極具挑戰的事情：如何策劃一檔不只具備回顧性質、更讓新的藝術想像也在展覽中發生的前輩藝術家個展？

一進咖啡廳，就看見藝術史學者與策展人郭昭蘭與本事藝術總監吳虹霏，捧著葉竹盛的手稿與檔案，小心翼翼地翻頁查看。素描本中，有些紙頁已隨著歲月黃掉、脆化，藝術家在紙上留下的鉛筆痕跡，經過多年，已開始模糊，紙上留下的筆跡與思想痕跡，依舊閃爍著微微靈光。

策展人翻到其中一頁，馬上吸引了我們三人的目光，葉竹盛在B3傳真紙的泛黃白紙上，黏著女兒誕生時掛的螢光粉色標籤手環，以碳筆在它周圍繞劃了幾筆。右側題了字——生命體的誕，最後一個「生」字，寫上後被劃去了。中間下方一個小小的箭頭，指向一段句子：

小女兒帶給我快樂
責任

「這個要展。可以嗎？」策展人問。總監點點頭，簡單的拼貼和drawing，幾乎就是葉竹盛藝術思想的縮影之一。

「這些檔案和手稿累積了超過三十年了，都是由師母細心保存。」吳虹霏說明，在2012年的工作室大火之後，葉竹盛有許多早期的作品與手稿都付之一炬，幸得藝術家太太林美秀女士，在早期就有檔案紀錄的習慣，而那本圖繪式的筆記本，可說溢出了技術性檔案的範圍。我們三人在當下所見得的手稿與檔案，也不過是葉竹盛藝術之路其中的一小部分。

「葉竹盛-作品不是因完成，是工作短暫停頓或休息」開幕演出「石頭厝」劇照。（本事藝術提供）

此次本事藝術邀請郭昭蘭策劃的「葉竹盛：作品不是因完成，是工作短暫停頓或休息」，將展覽開幕設計成從工作室到畫廊的連續動線。「把工作室場景當作甦醒繪畫（Tableaux Viviant）的場景」以表演將「體驗繪畫」轉換成在時間中展開的事件。在表演中，將嘗試拼湊藝術家在作畫時留下的偶然滴露的痕跡，並利用工作室中原本屬於藝術家的日常空間，轉換成臨時的劇場，藉以創造一種介於專心與分心之間的觀賞繪畫的經驗。「在工作室外的自然間行走，重新朗讀藝術家對『秩序與非秩序』、『抽象或具象辯證』的創作理念。我們也將工作室內外既有的環境，當作理解葉竹盛的現成空間。」

郭昭蘭未與葉竹盛有私交，在2022年策劃北藝大關渡美術館「事件是一所學校」的展覽時，她從1985年重新檢討素描教學的「學生素描展」事件，從葉竹盛在抽象素描的實踐上，進一步研究葉竹盛是如何在「後現代藝術與當代跨領域藝術靈光」誕生與交接之際，推衍出藝術思想。

在過往，葉竹盛總被定位為是抽象藝術家、造型藝術家。那或許是奠基在戰後現代主義藝術「抽象－具象」的認識分野。但，假若我們如今還是以這樣的觀看方式，看待葉竹盛的藝術實踐的話，或許已有些不合時宜。在林美秀整理的1983年葉竹盛報紙投書中可以看出，當時的葉竹盛，就已經在拒絕這種形式的認識論：

「以往認為具象與抽象為兩種不同的極端形式，不可能同時並存於同一畫面。但我創作時他們並沒有使感到束縛，可隨心境，形式也因而改變。有時在素描上張貼文明的產物，令其感覺更銳利。但如何使作品具有震撼力？在我個人認為，素材的認識和運用，為畫家所應具備的，不需過分強調手部功能的描寫技巧，靈活掌握所需，適度的處理，突破習慣性的視覺經驗，完成傳達內在意念。」
——葉竹盛，〈新繪畫的素材如是我畫〉，《台灣新聞報》，1983/10/17。

葉竹盛，《海洋・生態03》，2008，色粉、壓克力，194×260×6cm（200F）。（本事藝術提供）

儘管似乎並未被納入「狂八〇」的跨領域靈光視野中，該文預示著八〇年代的繪畫辯論，依舊呼應著彼時的資訊爆炸、空間解放，與物質文明的剩餘問題，不是思考如何「獨立」於跨領域藝術之外，而是思考如何參與這個改變的時代。郭昭蘭將這次葉竹盛個展的最後一個展間取名為「繪畫的承諾」，便是在呼應葉竹盛在繪畫創作中的想法。

為此，郭昭蘭在研究過葉竹盛家屬與本事藝術整理的檔案，以及預計展出的作品之後，決定將這檔展覽的現場，擴展到畫廊空間之外。在2月22日，將於葉竹盛生前的「石頭厝」工作室進行展覽開幕表演創作。除此之外，更在畫廊空間中規劃了五個觀看藝術家實踐的子題——前廳、鑿壁偷光、紀念碑性與活性互換、繪畫的承諾，以及「縱橫詩學」工作坊。作為一間在生態女性主義與具實驗性之當代藝術耕耘多年的藝廊，吳虹霏認為，本事藝術能為葉竹盛做的，並不是為他的藝術實踐立一座紀念碑。

葉竹盛，《萌46》，2014，壓克力、油彩，227×184cm（150F）。（本事藝術提供）

「葉竹盛的作品不是抽象或具象，他其實是在運用繪畫在戰後以來所打開的繪畫思維，他在運用的這些繪畫可能性，是二次大戰之後，繪畫在展開的那些彈性空間。」郭昭蘭說，繪畫的承諾，是關於繪畫及其超越的所有可能性。「繪畫可以是具批判性的，一如他早期的部分作品。不是說他不在畫裡面表述某種社會性，那畫就不是批判的。」

延伸閱讀｜臺灣抽象藝術先驅葉竹盛辭世，享壽78歲

葉竹盛，《蛻變66》，2023，壓克力、油彩，162×130cm（100F）。（本事藝術提供）

在「2012；2021：葉竹盛個展」時，畫廊在葉竹盛於國立臺北藝術大學美術系退休之際，舉辦了「最後一學期的素描課」，呼應葉竹盛於學院美術高教中影響甚巨的抽象素描課程。而此次的葉竹盛個展，則將通過展示的語彙，還原迭失的立體作品，化為呈現葉竹盛藝術實踐的不同情境。

「前廳」邀請觀眾感受葉竹盛在創作與評論家的書寫之間的開放關係，前廳一般指進入劇場前的準備廳，或者建築物的轉折空間。「我們在這裡嘗試向觀眾的身體與知識論展開訴求，好給整個展覽的經驗做一個引子。一般，我們是在牆上欣賞藝術家完成的繪畫作品。但是（就像Jackson Pollock）葉竹盛幾乎所有的作品是在地板上完成。」展覽嘗試還原畫作在繪製階段與畫家之間的垂直視角，把畫作以水平方式安置在低矮的平台上供觀眾欣賞。其次，將藝術評論的論述，以開放性的方式，提供給觀眾。「我們收集了100條左右，由評論家、藝術史家、藝術家本人所寫的引句，並進行分類。接著利用演算法的指令，安排影像與聲音之間的關係。」

「鑿壁偷光」則直指2012年葉竹盛工作室大火的影響，並暗示向不可能的事物「偷渡、偷借、偷取」來的光，探照那些幽微而不可見的縫隙。「紀念碑性與活性互換」，則是凸顯葉竹盛在「工作室－展場」實驗的創作生產與再現關係，藉此回應葉竹盛本人提出的創作理念——「秩序／非秩序」、「虛與實」，以及「結構、解構、再構」等。而「縱橫詩學」工作坊，則是由吳虹霏延續自2023年發起的「引用吧」計畫所組織的活動，該活動受到「縱橫後人文學科」(Transversal Posthumanities)概念與澳洲女性主義環境人文讀書會團體對此概念的延伸創造「縱橫詩學」的啟發，將以葉竹盛圍繞在即興、遊戲、不可預期性等概念的未完成討論作為線索，取材展覽中的自述、評論、報導、創意書寫等種種文字，透過撿拾、拼湊、援引歷史書寫的交織過程，讓集體性的創造在當下顯現。

葉竹盛 YEH Chu-Sheng，《種子+ F5》，2007，色粉、壓克力、油彩，194×130cm。（本事藝術提供）

郭昭蘭補充道：

「鑿壁偷光」這個標題中暗示的不可能，大概至少有3個：第一，作品因為2012火災被燒毀，因此許多作品已經燒毀，只能通過替代的照片捕捉。第二，多數人將葉竹盛看作是一位畫家，忘記他早期其實做了裝置，尤其在春之藝廊的林壽宇「異度空間」展覽。葉竹盛在接受賴明珠訪問的時候，也順口說他的立體作品只有台南美術館收藏的「機能轉移」一件。所以大家幾乎忘記葉竹盛的立體作品。我將此不可能被想起的立體作品以放大輸出恢復。第三，我們不認識的葉竹盛的家人、他的情感連結。還有他早期的西班牙時期的作品。

有沒有另一種認識葉竹盛創作的方法？又或者，有沒有一種讓當代人願意去思考葉竹盛藝術實踐的新方法？郭昭蘭從葉竹盛1986年舉辦展覽時的創作自述，作為思考的核心——「作品不是因完成，是工作短暫停頓或休息」。這句話看似頗有玄機。

「重新記憶葉竹盛這個藝術史編撰法的課題，就不是紀念碑化了的固持，而是在一次又一次臨時性的事件中的操演（performing）。所以，我們在重複藝術家的片段中，同時也打開我們的感官。這樣的重複性，每一次都是活性。這種活性，事實上，也是葉竹盛繪畫中不斷在演繹的活性。」

「這與他時常在創作中談論的『生生不息』有關」。郭昭蘭解釋道，葉竹盛認為，每一件作品都是藝術工作的短暫停頓與休息，而沒有真正意義上的完成。紀念碑性，意思是藝術實踐的階段性停頓，每一件作品完成之後，都有其之於藝術家生涯中的紀念碑性，與生生不息（living）的活性，持續在互動、互換著。

郭昭蘭說：

「紀念碑性與活性的互換」在這個展覽裡，可用幾種不同方式來理解：一，藝術家那些帶有即興感的筆觸與符號，散發著一種未完成感。但是他們是畫家在作畫當下留下的印跡，當他在畫布上固持下來的時候，觀眾將在心中予以重新活化。二，作品的編排，可以協助我們在不同作品之間創造連結。策展，就是一種展示的展示。並促進這樣的紀念碑性與活性的互換。三，藝術家離世了，我們把他的作品掛在牆上，做成展覽，就好像把他還有他的藝術紀念碑化成一個符號。(例如把陳澄波變成受難英雄，陳澄波就變成紀念碑)我們怎樣才避免把它紀念碑化（因為紀念碑就是死的），而是能夠將他給我們的遺緒（藝術、藝術作品、以及他的敘述）給活化起來呢？

繪畫創造的不確定性，並非單純關乎視知覺，也不是以所謂「寫意的筆觸」而達成，郭昭蘭解釋，葉竹盛繪畫創作中創造的不確定性與繪畫所創造的臨場感有關。他認為，葉竹盛是在與形式主義辯證。「為了追求他心中的生生不息，他敢於做出『很不葉竹盛』的作品。」

「一種關於『活』的經驗——無法一眼望盡，在視線與注意力來回移動的情況下，產生觀看經驗的不確定性——其實早在古典繪畫時就有這種不確定性存在了，但我們如果是透過如畫冊或影像等其他媒介去感受的話，就是一種死的圖像。」

葉竹盛 YEH Chu-Sheng，《種子+F7》，2007，色粉、壓克力、油彩，260×194×6cm（200F）。（本事藝術提供）

近三年來，繪畫當代性在臺灣的討論方興未艾，但往往難以逃脫現代主義論述框架的幽靈。這時，臺灣藝術史中的美學積累，是否能為當代人所用？還是只能繼續被視為是國外二三四手的知識時差？回望葉竹盛在繪畫與藝術實踐中的形式主義辯證，脫離抽象與具象、以另一種方式思考複合媒材與媒介的差異，而不獨尊於特定繪畫材料的特異性，讓繪畫創作生生不息，是葉竹盛的繪畫的承諾，也是讓繪畫在當代開啟新繪畫思維的重要一筆。

「我們在後觀念的時代思索繪畫的未來，繪畫不再受到純粹論的束縛與羈絆。」郭昭蘭說，在這個以葉竹盛為題的展覽中，藝術家激發藝術評論的激辯、他延伸藝術評論的創意書寫、葉竹盛用一生辯證的實踐，甚至沒有用任何的結論終結繪畫。「從展覽的角度可以補充我原來對於『繪畫的承諾』的想法，其實是繪畫可以激起這整個展覽這麼多元的想法。繪畫給予的承諾，是多麼的開放性呀。」