化境與補遺：張頌仁與葉偉立談葉世強的藝術檔案考掘

一位藝術家如何建構與理解另一位藝術家的檔案？

藝術家葉偉立（1971–）受策展人暨香港漢雅軒總監張頌仁邀請，著手整理、修復已故的前輩藝術家葉世強（1926–2012）在灣潭和水湳洞的故居。葉偉立帶著家人移居水湳洞，除整理葉世強留下的作品與遺物之外，亦伴隨身體大量勞動，展開故居空間的修復，同時也透過自己的攝影創作，重新演繹或回應葉世強的精神世界。

臺灣當代文化實驗場與亞洲藝術文獻庫合作的「臺灣獨立藝術空間檔案計劃」系列活動，從去年延續至今，緊扣著台灣藝術空間的歷史脈絡來討論。今年的主題聚焦在檔案研究與藝術檔案的方法學，而「葉世強檔案研究與紀念館建置計畫」混合著身體勞動、攝影創作、藝術家與策展人等多重身分角色的「涉入」，建立了台灣戰後具影響力的前輩藝術家葉世強的「檔案」。如今，兩棟建築物已整理完畢，成為葉世強故居紀念館及檔案中心；去年也出版了《星移：葉世強／葉偉立》（《星移》）一書，匯集了現階段的研究成果。

本次座談「化境與補遺──葉世強藝術檔案再考掘」由策展人游威與本次專案企劃的研究員汪怡君主持，邀請藝術家葉偉立與策展人張頌仁，從計畫的初始契機談起，分享他們對「檔案」的看法。此外，葉偉立也進一步從藝術家作為檔案建構者的角色談起，談論他是如何透過不同方法的檔案建置，來思考另一位藝術家的創作。

葉世強——檔案重新落地

張頌仁首先說明他對檔案思考的背景，關於整理檔案如何反映客觀真實？創造是否是檔案的一部分？創造能否反映我們理解檔案的實況？除了基於對「檔案」的思考外，在執行「葉世強檔案建構計畫」前，他也有幾個先決考量，張頌仁認為葉世強是一位對機制的拒絕者，而今天卻又要展現他在藝術機制內的身分與地位，要如何與他原來隱匿的態度有所對接？再來，80年代台灣文化圈對他的認可，在今日如何重新點火？怎麼把他對不同時代的意義呈現出來？

「這個時代可約略分為一個是葉世強所在的、也是歷史的時代，另一個是葉世強不在的、我們當代的時代，也就是今天文化在全球意義下的時代、意識形態對立的時代。」張頌仁認為我們時常將注意力放在冷戰瓦解後的90年代，出現的新意識形態的對勢，但現在再加上技術的影響，更是意識形態對峙的全面升級。尤其對藝術工作者來說，面臨到的狀況是資本市場全方位的佔領藝術本來有的獨立的、邊緣的、在制度之外的空間，那藝術家要怎麼面對這個公共世界，作品在市場的有效性又是什麼？

對張頌仁而言，葉世強作品的重要意義是提供一個我們面對華夏文明在越戰、冷戰、意識形態對峙、白熱化的時代瓦解重建的視角，而現在他要從作品中更提煉出在我們當代全球化時代的意義，也就是說要找到「重新落地」的方法。從「檔案」的角度來說，作品當然是一種檔案，可是檔案也還有一個層次，是除了物質上考古式的工作外，還有「心靈考古」，這也是這個計畫之所以要通過與藝術家葉偉立的合作，來進行的實驗跟闡釋。

檔案——越不客觀越好的神經執著

張頌仁也坦言，他對於現行的藝術機制充滿不信任，也一直在思考現代美術館體制如何展示跟體制不吻合的書畫作品，恰巧葉偉立的作品本身就是把檔案整理變成藝術品，透過他來整理檔案，其實也是一個很好的實驗機會。「我們大量檔案整理工作，一方面聚焦於必須盡量呈現客觀找到的材料，可是怎麼解釋這個材料，我們會通過自己的觀點，讓ㄧ位成熟藝術家去把檔案變成藝術品，可能也是對葉世強更親近的書寫。」

葉偉立接著說明他在建構葉世強檔案過程，第一想到的是作品本身，再來是人的生活狀況，他教育訓練是攝影，攝影也是建立檔案的工具，除了建檔外，也一直關注建檔後續的生命。「檔案有可能只是停留在硬碟、塵封在倉庫，也有可能在未來的某個時間點再次碰面。」回到他跟張頌仁的合作，他則是聚焦在想像自己的影像與介入，可以怎麼樣讓觀眾看到更多關於這個藝術家的內核。

不過，這並不需要「客觀」的檔案才有可能，葉偉立從藝術家角度認為「越不客觀越好」，像是策展人進到藝術家的工作室，再挑選作品進到展覽，作品本身就在面對各式各樣的不客觀。「我們每一個人的介入，透過各自不同的專長，來共同思考怎麼呈現作品、呈現故事、想像那個藝術家會怎麼樣表達的時候，某種程度就是在拋棄客觀性。」葉偉立甚至認為，當自己去面對物件的時候，主觀感受反而會讓你找到自己的觀點，「你的神經執著，才會真的將那個意義傳達給閱讀者。」

張頌仁也認為若要談論檔案建構的完整性，彷彿就是像遠方的夢般不切實際，「我們確實可以從公共性的角度來談論，模擬出一個框架，不過對他來說要怎麼去建立一個更複雜的生命，而這個生命發展又會達到什麼位置、發出什麼光芒，在某個時代的影響如何？的確要通過一種主觀的、創意的、策展的、藝術的角度，才能將其建立出來。就像文獻庫具有的光芒，不只是來自於其中埋藏的真實物件，有時更是來自於一位藝術家的生命。」張頌仁將之精神形容為「廟」，如同葉世強紀念館的意義，廟象徵著藝術家珍貴的、具紀念性的生命精神，能讓我們重新獲得養分。

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製框——作品的最後收尾

計畫中，葉偉立受張頌仁所託，也為葉世強的作品進行「製框」。葉偉立認為「框」實際上是整個呈現系統的一環，也是一個創作者關於他作品的最後收尾。在我們現代社會與資本橫行的時代，各個行業鼓吹個別化專業分工，一般從事繪畫的藝術家並不太會去做木工，而假如創作者沒有去參與框的製作，很可能會認為框只是制式化的風格符號，假如藝術家能參與的話，我們會看到創作者怎麼去觀看自己的作品。對葉偉立來說，框像是一個房子、一個保護作品的結構體，他也特別選用古典的結構製作方法——像是用栓來接合——來製作葉世強作品的框，除了呼應葉世強製作古琴的工藝，也反應他除了是一位藝術家之外，也是一名工藝者。

張頌仁也認同葉偉立的「製框」方法，的確很符合葉世強風格，他除了會把所有生活、物質，簡練到非常乾淨之外，尤其葉世強給人的印象是一位拒絕者，他的畫也明顯顯現這樣的態度，時常是畫的背後還有畫，無法用美術館的展示邏輯去看待他的繪畫作品，當然更不用說製框。張頌仁要葉偉立製框，某種程度並不是要將葉世強的作品機制化，他更期待的是看到一位藝術家如何看待另一位藝術家作品的收尾。

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出版——編輯與裝幀策略

除了整理故居及透過創作的方式建檔之外，近期也出版了中文及英文版的《星移》一書。計畫發展至此，我們可以約略看到三種不同的檔案形式，一是葉世強本身留下的作品、物件，二由張頌仁、葉偉立一起進行詮釋和轉化的檔案，接下來就是出版品《星移》。若將三種檔案來做比較，理所當然彼此之間是有落差的，這個落差總是和我們如何想像檔案的形式有關，當檔案作為「出版物」，面向東、西方不同的讀者，建構與挑選的方法又該怎麼被思考？

葉偉立坦言從故居整理、紀念館建置到出版品，都是地一步步發展與挖掘出來。出版品在企劃過程中，就決定其中六成要是葉世強的作品，另外也包含研究與調查，分析他的創作。他的繪畫有三個大致方向是油畫、水墨、書法也需要呈現出來，一本書裡面的圖檔規格限制是約莫60件，編排有一部分的確是規格上的考量。不過其中有趣的是，會依照中西方讀者的習性，以不同的策略編排，像是書畫類型的作品，英文版就較少收錄，而中文版則較多，中文版在裝幀設計上，也會大膽的嘗試類似宣紙觸感的紙張來印製書畫作品，使其更接近檔案本身，也給予讀者想像當初檔案的模樣。

 不管是作品的框、故居整理、《星移》出版等，都是給了觀者從不同的視角去認識「葉世強」。若回朔90年代以來藝術家檔案熱的潮流，「葉世強檔案研究與紀念館建置計畫」的確是值得注意的實踐，他們如同拓荒者般，將檔案建構的方法開展出更多可能的實踐路徑。

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