空間檔案再探詢：「空間作為一種回應：1980後的臺灣經驗」講談側記

本講談為「臺灣獨立藝術空間檔案計劃」（Independent Art Spaces of Taiwan）的系列活動之第一場座談「空間作為一種回應：1980後的臺灣經驗」。首先，由臺灣當代文化實驗場（C-Lab）執行長謝翠玉簡單介紹今日活動，並謝謝文化部協助支持。接著本次專案企畫的研究員汪怡君表示，這次的計畫是亞洲藝術文獻庫（Asia Art Archive，以下簡稱「AAA」）第一次在台灣正式的系統性合作，這個活動雖然屬於研究計畫的一部分，但主要的目的其實是分享知識，希望這個研究計畫進行的同時，也可以幫助台灣整體藝術環境在做藝術檔案數位化推動的廣泛討論。

獨立藝術空間對當代藝術發展的影響

講座首先邀請AAA研究總監譚鴻鈞說明為什麼會想做這個題目。他提到約莫在兩千年前後，亞洲開始興起許多當代藝術展覽，很多人認為這是受到國際間雙年展的影響，但其實獨立空間為當代藝術的發展做了不少事情，也收藏了不少檔案。在現有的資料交叉比對下，發現東亞在1980到2010年期間，就成立約莫超過一百個獨立空間，數量非常驚人。然而我們每次讀藝術史的時候、或是想討論亞洲當代藝術的時候，很常會提到雙年展的影響，卻忽略了獨立空間的影響。

譚鴻鈞認為獨立空間其實是一種解決社會問題的「方法」。不只做展覽，也對在地具有影響力。以香港為例，會發現從2015年開始，出現很多新的獨立藝術空間，對照這些空間與在地社會變化的關聯，也許我們可以推測是和2014年香港的雨傘運動和整體社會的政治情勢有關係，許多年輕藝術家越來越少機會去表達他們的想法與看法，他們只好自己創造。這些新空間的出現也意味著對香港的支持。

空間空缺：街頭游擊到獨立藝術空間

接著藝術家吳瑪悧依照自己的經驗與觀察，以大事記的方式分析台灣1980-90年代的整個文化的脈絡，說明為什麼台灣獨立空間會紛紛出現。1980年代整個社會接續著70年代經濟的蓬勃發展，追求自由跟民主的呼聲非常強烈，再加上1982年國立藝術學院成立、1983年臺北市立美術館成立，某種程度代表著台灣想要邁向世界，與國際的美術潮流銜接的企圖。但是臺北市立美術館當時所舉辦的展覽大部分是外交部接洽的交流展，館內展出的作品形式幾乎都是漂亮的作品，令藝術界非常失望。藝術家侯俊明的「工地秀」（1987）在藝術學院也因為涉及腥羶色而引起老師反對。

像陳界仁1986年《奶‧精儀式》、李銘盛1984年《包袱119》、王墨林、環墟劇場、河左岸劇團等1987年在三芝海邊的《拾月》這類作品，都不可能搬到檯面上，只能選擇在街頭與荒郊野外進行展演。民間畫廊當時延續70年代的作風，主要是外銷畫的經營模式，更不可能提供空間給這些藝術家。這些年輕藝術家們要做展覽的話都要自己去創造。

在此背景之下，開始出現由藝術家自行成立的獨立空間，像是陳慧嶠、莊普、黃文浩、劉慶堂等人在1988年成立「伊通公園」、1989年蕭台興與一群藝術工作者在也開始合作經營「2號公寓」，讓一些比較實驗性的作品可以展示，把空間當作理想、跟人交流的場域。到了1995年，竹圍工作室成立，因原本是養雞場的關係，藝術家可以更自由地對空間進行創作，讓作品與場域之間的對話變得更有深刻的關聯性。

1995年是台灣第一次參與威尼斯雙年展、1996年「國家文化藝術基金會」（以下簡稱「國藝會」）成立，可以看到官方、文化政策上，都慢慢轉向支持較多元的創作能量。90年代中旬，國藝會開始補助創作跟空間營運，獨立空間進到新的體制內，也是造成台灣後來許多獨立空間出現的重要原因。政策面來說，文化建設委員會推行的「九九峰國家藝術村」政策，促成之後鐵道藝術村、閒置空間變成藝術村等等現象出現。我們看到各種形式的空間已經變成無所不在，反而整個城市成為了一個大型的藝術空間。

「在地實驗」網路電視台的經營與檔案建構

曾參與台灣第一個藝術網路媒體「在地實驗」網路電視台（1999）的獨立策展人鄭美雅分享他在「在地實驗」的經驗。「在地實驗」（ET@T）是1995年由黃文浩在建國南路自宅創辦，1996到1997年，以「人文論壇」的形式提供劇場、音樂、文化、文學等各類文化工作者總體性的展演空間。1998年後，開始發展在地實驗網路電視台。將檔案建置上網路平台，過程中在選擇要留下什麼東西的時候，必然是有一種建構藝術史的潛意識在裡面。

縱使當時台灣網路技術仍落後，在地實驗卻已經開始思考著我們如何去運用科技工具、如何去傳播、如何開發當代藝術的大眾可及性，也有創立像社群網站的虛擬平台，提供大家使用，這些都是預視未來網絡科技時代即將來臨的情景。鄭美雅認為網路電視台的運作似乎有一種網路樂觀主義，認為新的科技可以改變、創造一個容納多元聲音的大平台，也可能是藝術家想逃逸於社會，不以衝撞的方式爭奪論述權，而是以機構、機制化的方式來做，同時某種程度也有一個公眾服務的想法。

但讓「無盈利」模式的民間機構來做這件事是很辛苦的。機構（獨立空間）好像變成「動詞」，要以「實踐」的方式去挑戰既有機構的運作方法。若回頭去看在地實驗，其實已經具有一些我們討論獨立空間的重要特質，從名字「在地」、「實驗」兩個字來看，「在地」的概念就強調了本土脈絡、在地論述，且是由下而上由民間發起的組織，發展跟剪輯也會受在地資源、社會情境以及文化脈絡影響。鄭美雅認為獨立空間對整個在地藝術生態系是有影響的，如果說美術館代表一個權威、主流、奠定藝術史的殿堂，那與獨立空間之間也會參照彼此的生產，甚至挑戰彼此。

面對仕紳化浪潮，立方計劃空間的實踐經驗

立方計劃空間（以下簡稱「立方」）的共同成立者鄭慧華，以黃孫權曾說「要談『藝術主體性』、『新自由主義』，若沒有將其空間化，則無從談起」為例，說明藝術、空間的實踐，就是在透過空間歸屬來找到自己的認同跟主體性，像是前述的1980年代的藝術家，他們希望在主流建制之外去用其他空間展現自己的作品，那就是藝術、文化主體性的開始，他們去尋求、去試探、去重新認同自己。而新自由主義是我們生活裡的現實，我們都是在新自由主義之下去思考文化還能怎麼做？

要談「立方」得先從所在地開始談起。他們在2010租下這個空間來使用，當時以為這裡要進行都市更新了，房東才願意便宜租給他們。其實立方是跟著仕紳化的潮流進駐到這邊。同時的台北當代藝術中心（TCAC）、打開-當代藝術工作站，也是在仕紳化的歷史情境內出現，她認為獨立空間經營與和仕紳化的歷史背景是有絕對的關係。做空間當然有條件跟壓力不知道能做多久，如果真的要都市更新的話，立方就得要開始流浪。再加上觀光藝術季產業化、資本化也是現在不可避免的趨勢，當機構都開始走法人化後，我們又要怎麼去思考文化產業這件事？

另一方面，立方也一直關注聲響文化，透過聲音認識戰後台灣歷史跟我們自己，2014年做了「造音翻土－戰後台灣聲響文化的探索」展覽，利用策展作為梳理研究與成果展現的方式。同時立方也希望能成為聲響文化研究的主動生產者，做了網路電台「話鼓電台」，目前每集有兩千到五千不等的收聽人次，和超過100組的創作者合作。也延伸和亞洲其他地方的聲響文化做連結，在2019年台北當代藝術館做了「聲經絡」展覽，邀請馬來西亞、新加坡等地的策展人與藝術家共同參與。

「空間」未來的可能性

藝術家吳瑪悧補充道除了實體跟網路空間之外，像是「高雄市現代畫學會」這個組織在早期也進行了很多的批判的藝術行動，利用畫會的組織把大家的期待，透過展覽方式呈現，像是要求要打開高雄城市的空間，尤其是城市跟港口之間的界線。他們用自己的創作去撐起藝術家在城市自由發言的空間。而竹圍工作室的創辦者蕭麗虹，具有文化政策概念，她知道一個比較健全的藝術生態是如何？於是開始做藝術村的研究，進而去影響到台灣的文化政策。所謂「空間」不只是辦展覽的地方，而是會對於台灣藝術生態產生某種程度的影響。

策展人鄭美雅以他們曾在TCAC嘗試的一種「未來事件交易所」制度，回應藝術如何面對新自由主義的問題。他們把作品跟藝術家當成一種期貨、股票，讓市場去期待未來有增值可能。這個實驗的機制，是把收藏家拉進來生產體系中，讓他知道有這麼一個收藏的可能性，努力讓一些實驗性的生產可以發生。立方經營者鄭慧華也同意鄭美雅所說，無論是商人、建商、收藏家，他們也希望能接觸藝術，了解藝術在做什麼，那我們的任務就是要讓大家彼此慢慢了解，把事情再更往前推進。

講座最後，藝術家吳瑪悧留下了一個對於「空間」更積極的詮釋，「我們在不同時候都會去問藝術是什麼？藝術其實是唯一一個自由的空間。在世界是這麼不自由的時候，藝術是一個你可以自由表達思想的場域，我們還是要維護它。」

空間作為一種回應：1980後的臺灣經驗

講者｜譚鴻鈞、吳瑪悧、鄭美雅、鄭慧華
時間｜2022.08.14（日）14:30-16:30
地點｜臺灣當代文化實驗場 CREATORS空間102共享吧

註1 「臺灣獨立藝術空間檔案計劃｜公共活動」活動說明，《臺灣當代文化實驗場》。（2020年8月16日檢索）。