伴隨著現當代美術機構的萌芽興起，當代策展概念成為藝術專業工作必須重視的面向。1990年代以降，國家文化藝術基金會及臺北市立美術館（簡稱北美館）成為策展人才培育的前哨站；2019年的今日，雙方合作舉辦「CIT19當代策展的新挑戰——國際論壇暨青年策展工作坊」，企圖在臺灣策展逾20年的發展基礎上，更進一步落實及完整臺灣展覽史及策展學知識體系。
青年策展工作坊共計六日，需透過徵選及機構推薦的方式獲取資格，32位學員和講師透過對話討論，共構學習、思辨與實踐的平臺。有別於此，10月11至13日的國際論壇則開放大眾參與，談論「跨領域策展、展覽機制和教育轉向」、「跨地域、跨文化的策展與地緣政治」及「策展與藝術史的構建」三個面向，吸引不少從業者及有志於策展工作者前來。
瑞克斯媒體小組（Raqs Media Collective）以「跨－出神力場」為講題。（臺北市立美術館提供）
瑞克斯媒體小組（Raqs Media Collective），莫妮卡．納如拉（Monica Narula，左）和吉比什．巴什（Jeebesh Bagchi，右）。（臺北市立美術館提供）
敘事之外，策展概念下的環境脈絡與時間層：瑞克斯媒體小組
1992年，吉比什．巴什（Jeebesh Bagchi）、莫妮卡．納如拉（Monica Narula）與舒德哈布拉塔．森古普塔（Shuddhabrata Sengupta）三位媒體藝術家以「Raqs」（旋轉）為名，以意識與存有的發展與實現之概念，成立瑞克斯媒體小組。「跨－出神力場：論新知識的策展方向」專題演講，邀請納如拉與巴什分享。他們以越南裔美國詩人翁洋（Ocean Vuong）《在世上，我們短暫地華麗》（On Earth We’re Briefly Gorgeous）為開頭：
我無法採取劇情豐富為上的策略，因為我需要這些角色們「存在」著，他們是身上充滿故事，而非因故事而存在。
（I could not employ the plot-heavy strategy because I needed these people to exist as they are, full of stories but not for a story.）
（I could not employ the plot-heavy strategy because I needed these people to exist as they are, full of stories but not for a story.）
借鏡詩人之言，瑞克斯媒體小組談述策展人與創作者的共通想望，即是對敘事陷阱的擺脫。擺脫作為策展實踐的理念表述，期許展覽不該被類型化、挖掘更多可能性的同時，他們以繁瑣嚴謹的影像田野作為前置工作，並強調環境脈絡（milieu）及時間層（time-horizen）在策展形塑階段的重要性。瑞克斯媒體小組藉由實踐探究，認知議題並非固著，而是處於流動狀態，隨著環境的特殊性及轉譯過程中不斷改變，產出多元形式。他們舉出歷年策展為例，如2016至2017年的第11屆上海雙年展「何不再問」（Why not Ask Again）及現正進行中的德里．加爾各答「五百萬個事件」（Five Million Incident）藝術計畫。身為2020年橫濱三年展（Yokohama Triennale）的藝術總監，他們透露這次將公佈前置工作完成的原始資料集（Source Book），11月30日於網路線上出版，內容包含孟加拉人嫁至日本的異國凝視、蒐羅天文學及世界科學知識的百科等，種種視覺素材予以概念性方向，並邀請大眾及藝術家參與，重造不一樣的展覽體驗。
瑞克斯媒體小組（Raqs Media Collective）於專題演講後進行觀眾提問，左起：主持人林宏璋、莫妮卡．納如拉（Monica Narula，左）和吉比什．巴什（Jeebesh Bagchi，右）。（臺北市立美術館提供）
藝術，如何帶來公眾與創新：印尼當代藝術團體「Ruangrupa」、臺灣策展人蕭淑文
不光討論策展如何教、怎麼學，面對變動快速的當代藝術生態，學校是否為有效培育人才的單位，該如何系統化地培育出應變能力？若六場青年策展工作坊示範了教育可能性，國際論壇則是策展人在教育訓練及實踐過程中的反思。
印尼當代藝術團體Ruangrupa成員，埃德．達瑪萬（Ade Darmawan，左）和馬讓．安登（Ｍirwan Andan，右）以互相問答的形式，談述生命歷程及策展經驗。（臺北市立美術館提供）
印尼當代藝術團體「Ruangrupa」演講中，馬讓．安登（Ｍirwan Andan）及埃德．達瑪萬（Ade Darmawan）以互相問答的形式，談述生命歷程及策展經驗，埃達瑪萬拋出的首要問題即「就讀學校是否重要？」基於印尼文化脈絡，安登談述自身求學經驗，亦舉出活躍的「集體研究與當代藝術生態體系」（studi kolektif dan ekosistem seni rupa kontemporer）組織。他認為學校教育如同執行計畫或一場運動，強調分享和學習是人的天性，因此當人們相聚在一起，即便教育不需要教室，卻需要組織性的推動。在對談中，達瑪萬肯定藝術需要對話、行動及實踐。回歸策展實踐面，雙方以印尼文化中的「米倉」作為發想討論。米倉與印尼自然農法相關，提供了農人在心理及經濟上的正面影響。在雙方對談中，專注於該如何將米倉傳統化為普世價值，讓其與現代科技結合之外，呈現資本流通的問題。如何將傳統文化帶入展中，促生一種佔領式實踐之可能。
印尼當代藝術團體Ruangrupa的埃德．達瑪萬（Ade Darmawan，左）和馬讓．安登（Ｍirwan Andan，右）以「延展的客廳：空間和談話」作為講題。（臺北市立美術館提供）
印尼當代藝術團體Ruangrupa以印尼文化中的「米倉」作為發想討論。（本刊資料室）
北美館資深策展人蕭淑文，分享近年北美館的策展成果。她表示策展觀念從早期的「什麼是藝術」轉化成今日的「藝術能做什麼」，以近年在北美館舉辦的展覽如「愛麗絲的兔子洞：真實生活可理解與不可被理解的交纏」、「社交場——關於展覽和表演並進的激進表態」（簡稱「社交場」）等，藉此說明了美術館機構在策展面向的能與不能，亦拋出策展時的關注議題。以2017年的「社交場」為例，她強調展覽的實驗性面向，重視真實與不真實併置碰撞出的火花，展覽中出現混種樣態的表演方式之外，也企圖讓觀眾從「參與」轉化成「介入者」。注重博物館之公共性的她，更將此理念帶入展覽之中。
臺北市立美術館資深策展人蕭淑文以「反思當代策展」為題，談述策展的藝術轉向。（臺北市立美術館提供）
當代資本社會的策展挑戰：日本策展人保坂健二廊、上海策展人謝豐嶸
形成展覽的關鍵要素，除了是策展人觀點及大眾取向之外，來自贊助者及市場的影響力更是不容小覷。該如何與藏家合作、如何讓展覽具有商業競爭力等種種問題，皆是策展人必須面對的現實。而國立東京現代美術館策展人保坂健二朗 （Kenjiro Hosaka）、上海外灘美術館資深策展人謝峰嶸的演講，不約而同探究當代的資本主義運作下，策展人所採取的策略行動。
國立東京現代美術館策展人保坂健二朗 （Kenjiro Hosaka）的演講，指向建築師與私人收藏家於藝術機構中的新角色。（本刊資料室）
保坂健二朗於2000年任職國立東京現代美術館，在日本國內外策劃展覽無數，其中包含「建築的創造：彼得．馬克利與青木淳建築展」、「建築在何處：七件來自日本建築師的裝置」及「日本之家：1945年後的日本建築與生活」建築展。在收藏大量當代作品的藝術機構中，建築似乎更偏向實用性的設計，為什麼藝術機構組織要做建築展？保坂健二朗透過建築展的發展史作為回答，談述展覽如何令觀眾共鳴且呼應生活。他也討論機構型策展人的角色上，是否能和市場產生連結，而保坂健二朗也就自身和藏家合作，並以蒙彼里埃（Montpellier）當代美術館為鑑，談述機構中敏感的藝術「價值」問題。
上海外灘美術館資深策展人謝峰嶸，以中國當代美術館機構中策劃實踐的新嘗試為主要講談內容。（臺北市立美術館提供）
謝豐嶸，自2009年上海外灘美術館籌辦階段至今，已有十年館務經歷。針對中國的藝術生態，他強調自1990年代以來，快速的經濟發展促成了大量的美術館興辦。當硬體設備逐漸完善，更值得注意的是當各館林立競爭下，所形成快速且市場性強的策展機制，還有外國展覽積極進入中國市場的現象。面對這種情況，不禁讓人質疑，博物館舍是否成為生產展覽的機器？身為博物館策展人，謝豐嶸不諱言門票收入成為重要關鍵，因此必須吸引觀眾。在演講當中，他討論此種策展機制形成的可能原因，並且分析當代觀看方式的改變、商業對藝術的影響，如何重塑了美術館和觀眾之間的關係。
【延伸閱讀】
◆〈CIT19國際論壇「當代策展的亞洲語境及其超越」第二日：以地域識別自身脈絡的策展職能與職責〉
◆〈CIT19國際論壇「當代策展的亞洲語境及其超越」第三日：邊緣者的主體凝聚、中心霸權建立以及某種「被忽略」〉
◆〈CIT19國際論壇「當代策展的亞洲語境及其超越」第二日：以地域識別自身脈絡的策展職能與職責〉
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CIT19國際論壇「當代策展的亞洲語境及其超越」首日的圓桌論壇。（臺北市立美術館提供）
張筠( 72篇 )