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【古今之變/辯】「當代水墨」的「當代性」

【古今之變/辯】「當代水墨」的「當代性」

CONTEMPORARY INK’S CONTEMPORANEITY

何謂「當代水墨」?如果「當代水墨」是相對於「傳統水墨」而言,兩者間之異同何在?字面上看,兩者異在「當代」和「傳統」,同在皆為「水墨」。但從現象上看卻並非如此。當代水墨認為傳統水墨缺乏當代性,傳統水墨認為當代水墨並不是水墨。「當代藝術」在這場論爭中則很少置喙。易言之,當代水墨與傳統水墨之爭,字面上看似乎是「當代」和「傳統」之間的問題,事實上卻常被視為「水墨」自身的內部問題。

何謂「當代水墨」?如果「當代水墨」是相對於「傳統水墨」而言,兩者間之異同何在?字面上看,兩者異在「當代」和「傳統」,同在皆為「水墨」。但從現象上看卻並非如此。當代水墨認為傳統水墨缺乏當代性,傳統水墨認為當代水墨並不是水墨。「當代藝術」在這場論爭中則很少置喙。易言之,當代水墨與傳統水墨之爭,字面上看似乎是「當代」和「傳統」之間的問題,事實上卻常被視為「水墨」自身的內部問題。然而,當代水墨和傳統水墨間之論爭,卻少有交集。因此,本文試圖提出一些伴隨在當代水墨的討論中經常出現的一些誤解,並對其進行釐清,希望藉此促成當代水墨和傳統水墨之間更有效的對話。

溥心畬、張大千,《松蔭話舊》,紙本設色,95×45 cm,國立故宮博物院(寒玉堂託管)。(© 國立故宮博物院)

若要釐清何謂「當代水墨」,常見方法有二。其一是先定義什麼是當代水墨,再找出符合定義的當代水墨作品。其二是先找出當代水墨作品,再來分析當代水墨的定義是什麼。但是這兩種方法都不甚理想。方法一的問題在於,我們的定義同時決定了我們的視野,讓我們從一開始就注定與某些例外失之交臂而不自覺。問題也在於,藝術不(只)是知性對象,而(同時也)是感性對象,因此關於藝術的規律和法則,並不是先天的,而是後天地通過廣泛比較得來的。按照這條思路,當代水墨的規範性定義並不存在。也就是說,我們其實無法根據「定義」來判斷一件作品是不是「當代水墨」,只能通過「比較」來判斷。所以,當我們與某位朋友因判斷相左而產生對立的時候,或許可以先詢問一下對方,究竟是跟哪些作品進行比較,才得出此判斷?

方法二的問題在於,如果我們根本不知道「當代水墨」是什麼,還是會與某些真正的當代水墨作品失之交臂而不自覺,更麻煩的是我們還會搜集到很多嚴格來說根本不是當代水墨的作品,最後只得列出一串無盡的名單,開始做類型分析。但是這種類型分析通常沒有什麼意義,因為無法用審慎篩選過的材料進行思考,於是只能因襲某些陳舊的概念範疇進行分類,並把不知道該怎麼分類的東西,都歸到「其它」類。既然常見方法各有利弊,是否可以綜合兩者,進行所謂「滾動式修正」?但其中仍有很多複雜的變因。就方法一而言,比較大的問題不是定義的排除性,現實中的問題是定義的歧異性,也就是大家對於「當代」和「水墨」的定義南轅北轍,卻莫衷一是。就方法二而言,比較大的問題是我們對於各種已成事實的選擇和比較進行參照時,很容易忽略其背後的「權力」問題。那我們該如何是好?

「奔.月—劉國松」個展於高雄市立美術館展覽現場。(高雄市立美術館提供)

爭論的中心.「水墨」而非「當代」

讓我們暫時擱下方法問題。回到現象上看,有一個頗值得討論的問題,即關於「當代水墨」之爭論的漩渦中心,經常是「水墨」而非「當代」。也就是說,我們發現當代水墨爭論的問題,經常落在其「水墨性」,而非其「當代性」。這就導致一個片面印象,即我們對於當代水墨其水墨性的審查好像比較封閉,但是對其當代性的審查卻比較開放。然而封閉不必然就意味著嚴謹,開放也並不意味著寬鬆。當然,這個片面印象,還是其來有自的。對於很多自稱傳統水墨的作品,傳統水墨經常頗有微詞。但是,對於很多自稱當代水墨的作品,當代藝術卻很少表示拒絕,儘管也很少熱切關心。對於傳統水墨來說,當代水墨只是「挪用水墨元素的當代藝術」,本質上就是當代藝術,其實不必自稱水墨,至於這些作品是不是「好的當代藝術」,傳統水墨則少予置評。對於當代藝術來說,當代水墨很少回應當代藝術關心的問題,因為當代水墨最關心的一直都是「水墨」,至於這些作品到底算不算「好的水墨」,當代藝術亦少予置評。

陳其寬,《桃園/合而不同》,設色紙本,每幅22×29.5 cm(鏡框兩幅),1962。(佳士得提供,Christie’s image Ltd.)

事實就是,傳統水墨和當代藝術都不甚關心當代水墨。那麼,在現實中最關心當代水墨的是哪些人呢?是首先關心水墨,繼而又能欣賞當代藝術的人。因為首先關心當代藝術,繼而又能欣賞水墨的人,很少將其欣賞上升到關注當代水墨的程度。因此,這些最關注當代水墨的人,其對話的主要對象,一直都是傳統水墨。事實上,兩者間也不斷試圖展開對話。當代水墨經常在對話中提出其對於「傳統」的理解,傳統水墨也經常在對話中強調其對於「當代」的實踐。但是這些對話到最後仍少有交集。我們發現兩方的對話,表面上爭執的似乎是「你的水墨不是我的水墨」,實際上真正難有共識的,卻是「你的傳統不是我的傳統」、「你的當代不是我的當代」。

當代水墨希望傳統水墨理解的是,水墨只有走向「當代」才有未來。傳統水墨同樣關心水墨的未來,但卻質疑當代水墨的「當代」是對於西方當代敘事的再生產,當代水墨若為了水墨拋棄「傳統」,反而會終結水墨的未來。就此而言,當代水墨與傳統水墨之間對話的共同基礎,是建立在兩者皆關心「水墨」的未來。因此,為了促成兩者間之有效對話,我們或許應暫時擱置關於水墨的爭論,先釐清何謂「當代」,以此作為討論當代水墨的可能起點。

何謂當代?

那麼,何謂「當代」?首先,我們必須先釐清一些常見的錯謬觀點,其一是以為「在此時此刻的所作所為」皆是當代,其二是以為「反映所身處的時代面貌」就是當代。這兩個觀點都不對。一個人不可能只是單純活在這個時代,一切所作所為就自動成為「當代的」。「活在當代」不同於「活在都市」這一類的簡單事實,何況即使是活在都市這樣的簡單事實,也不像表面上看起來那麼簡單。假如一個人被單獨拘禁在都市的一處密室中,既不能出門,也不被容許與外界有任何意義上的聯繫,我們很難說他確實「活在都市」中,因為他對此根本毫無意識,即使他確實物理上地在那裡,這個陳述本身也沒有任何意義。更何況「當代」是一種時代意識。一個人如果缺乏當代意識,你不能說他「活在當代」,即使他確實與他同時代的人共處於同一時空中,這個陳述本身也沒有任何意義。更進一步地說,我們之所以會產生「我們都處在同一時空中」的想法,是因為現代技術(比如原子鐘和全球資訊網)和制度(比如GMT格林威治標準時間、UTC世界協調時間和NTP網路時間協議),將我們內在的時間意識外化成為空間中的代具並加以統一,繼而又將這些統一的代具內化為統一的時間意識。就像廣場和劇院分別在古羅馬和巴洛克時期的法國,將帝國內所有人的意識統一起來一樣。公共空間中的時鐘、每個人手上的腕錶和手機上的桌面時鐘,更強化而且加深了「我們的時間是一樣的」此一普遍意識。然而,這卻是一種「技術無意識」。

于彭《慾望山水之山水篇/萬壑松風》系列十連作於臺北市立美術館呈現個展「于彭:行者.天上.人間」展覽現場。(本刊資料室)

於是,我們可以指稱那些活在當代但卻缺乏當代意識的人,是一種「時代無意識」。什麼是「時代無意識」呢?就是追逐時尚潮流而入時的人,因為他們和自身所處的時代之間沒有距離,因此他們雖看似活在當代,但是當代根本不在他們的意識之中。至於那些感知到自身所處的時代和過去的斷裂的人,至少具備「現代意識」。那麼,作為時代意識的「現代」、「後現代」、「當代」,三者之間有什麼不同?差別在於,「現代」與過去斷裂,「後現代」與未來斷裂,「當代」則試圖將兩者置入辯證的關係中。

現代與過去斷裂,其目光只朝向未來。後現代認為現代根本缺乏「對當下的時間意識」,而是活在未來。但那個眾所企盼的未來,卻又是個延遲很久、且可能是無限期延遲的未來。為了修正現代此一捨棄過去、朝向未來,卻又無視當下的錯謬時間意識,後現代決定與未來斷裂。既與未來斷裂,又不復返過去,立足之地何在?就在重新審視「當下」。因此,後現代意識是一種與過去和未來相斷裂的「膨脹的當下意識」。所以,嚴格來說,那些覺得無論現代或當代都只意味著「單純的此時此刻的當下」的人,其時間意識其實更接近於某種單純的「後現代」。

蕭勤,《動態─4》,壓克力、畫布,70×60 cm,1965。(尊彩藝術中心提供)

「當代」進一步指出,「後現代」批評「現代」只看向未來而從不活在當下,但是後現代在捨棄過去和未來後,因為缺乏參照而難以感知變化,因此這種「當下」其實是一種靜滯、乏味,且不指向任何未來的牢籠。「當代」充分意識到,我們既不能像「現代」一樣捨棄過去、朝向未來,從而忽視當下;也不能像「後現代」一樣捨棄過去、捨棄未來,從而自困於當下。因為捨棄過去、不顧一切奔向未來的現代,反而會走向捨棄未來、不顧一切活在當下的後現代,因此若欲走向未來,反而不應別棄過去,而應「面向過去地走向未來」。注意,「面向過去」並不等於「活在過去」—這個悖謬的身影,讓我們想起班雅明(Walter Benjamin)從克利(Paul Klee)畫作中勾勒出的「歷史天使」形象。

正因為當代之面向過去,有別於現代和後現代,因此有一些復古主義者,也自認為是當代。但是,復古的時間觀是捨棄未來、朝向過去,從而忽視當下。因此,「復古」明顯是「現代」的對倒。更精確地說,復古是現代的前奏與序曲,正是復古催生了現代。「當代」雖也與復古一樣重視過去,然而復古是捨棄未來以活在過去,「當代」卻是為了創造未來而面向過去,兩者重視過去的目的截然不同。但是兩者之間還是有相似之處,即尼采(Friedrich Nietzsche)與阿甘本(Giorgio Agamben)所謂的「不合時宜」。「不合時宜」,是「入時」的反義詞。承前所述,入時是一種時代無意識,不合時宜則是一種時代意識。然而不合時宜還可以進一步區分為消極的和積極的。消極的「不合時宜之人」,是「復古之人」。這些「今之古人」雖然沒有創造性和面向未來的勇氣,但是他們卻比入時之人更有時代意識。積極的「不合時宜之人」,則是阿甘本意義上的「當代之人」。前文之所以說「反映所身處的時代面貌」並非當代,正是因為入時之人只求反映時代,但是唯有當代之人能夠創造未來。

林銓居,《海岸山脈》彩墨、炭筆、紙本,29.5×83 cm,2016。(藝術家提供)

西方敘事的再生產?

關於「當代」,還有最後一個需要釐清的問題,即當代水墨到底是不是一種西方敘事在水墨中的再生產?通常提出這類問題的人,都有些文化民族主義的傾向。「復古之人」也很常提出這類問題。但就如同前文所述,「復古」本即「現代」的對倒,質疑「所有當代論述都是西方敘事的話語殖民」的人,卻很少意識到民族主義也是西方現代性的產物。當然,我們同意某些現代敘事就是西方敘事,因此才會有「後現代」與「當代」對其暴力性進行批判。但是現代敘事問題的根源,其實並不是「西方」,而是「現代」。現代敘事不只剷除非西方的傳統,同樣也且首先是剷除了西方的傳統。因此當我們在質疑西方現代敘事時,或許應該將批判的焦點,放在現代而非西方。因為最弔詭的事情或許是,所謂「東方的自覺」,實為「西方的產物」。至於對現代的批判性反思,即具體出現在後現代與當代的思考中。

就此而言,我們可能無法同意「當代水墨是西方敘事在水墨中的再生產」這樣的觀點。因為當代並不像現代一樣要求我們與過去斷裂,反而認為唯有面向傳統才能創造未來。因此,當代儘管來自西方,卻並不是「西方敘事的文化殖民」,反而是一種對於殖民現代性的救贖,及與多元文化傳統之間的和解。當然,不可否認的是,今天的藝術世界中仍有許多人,以現代心態面對西方當代論述,這表現為兩種心態。其一是盲目地將西方當下流行的議題,視為唯一值得追隨的潮流,並不加思索且大量地使用這些論述中的核心概念,加以扁平化、術語化,且在下一波議題潮流來臨後,立即棄舊迎新,但卻沒有能力創造性地回應這些議題並與之展開對話,或獨立發現議題並加以深究。其二是盲目地敵視一切西方的議題與論述,只將其視為暫時性的潮流,認為所有關心這些議題或是使用這些概念的人都是膚淺的追逐流行者,且缺乏文化自覺。

曾建穎,《福星》,紙本設色、墨、礦物顏料、金箔,91×53 cm。(赤粒藝術提供)

這兩種面對西方當代論述的現代心態,都非常地偏狹,但是抱持這兩種心態所生產的話語,卻充斥著當下的藝術世界。前者經常扮演「引領趨勢的先驅者」,後者則多扮演「敢說真話的醒覺者」。前者對於當代論述,只知斷章取義,進行權威引述,而無法與之進行創造性的對話,故讓多數對於當代論述並不熟悉的人,誤以為所有當代論述皆如此,從而掩蓋了當代論述真正的思想價值。後者對於當代論述之批判,同樣不是基於理解,而是基於不理解所帶來的憤怒,因此這種批判其實非常廉價,且多使用民粹式的修辭,但卻總能博得對於當代論述並不熟悉的人之喝采。事實上,當代論述的價值,既不能用前者的方式去理解與對話,也不能用後者的方式去否定與批判。但是,真實的對話與真實的批判,從來不能只仰仗作者之書寫,還需仰仗讀者自身之判斷。要做出真實的判斷,則不只需要真誠面對問題,還要不斷勇於使用自己的知性。開放的學習與對話,和獨立的思考與創造,兩者之間從來就不是對立的。

然而,當代論述被用現代心態來理解,並不是當代論述的問題。就像啟蒙不是一個等人坐享其成的既定事實,而是永遠有待每個人勇於使用自己的知性,努力自發地成為自由的人。「當代」也是如此。因此,每當有人批評當代的同質性,並憤而質問有沒有「另一種當代」的時候,我們可以很篤定地回答:「當然有,但是有待您自己去創造。」因為,當代本來就不是消費的對象,不是有待人選擇或嫌棄的現成存在。當代更像啟蒙,是一道命令,要求我們運用自己的創造力,成為自由的人。同樣地,當有人批評「傳統」的單一性,並憤而質問有沒有「另一種傳統」的時候,我們依然可以很篤定地回答:「當然有,但是有待您自己去創造。」顯然,此處所謂「創造」,並非「隨心所欲地創造」,而更接近於對歷史的重寫與重構,必須以對傳統的理解為基礎。更進一步地說,如果「當代」首先意味著「面向傳統創造未來」,那麼創造「另一種傳統」,可以說即創造「另一種當代」的起點。就此而言,當代水墨與傳統水墨間之對立,其實是一種「現代」的產物。因為「傳統」本來就是「現代」製造出來的對立概念。「當代」則從來不應與「傳統」相對立,前提是傳統不自陷於「復古」。當代水墨與傳統水墨的共識,或許就從擺脫「現代」意義上的對立,並從重新審視當代水墨的當代性開始。

沈裕昌( 1篇 )