今（2022）年8月份同由台北表演藝術中心主辦的兩場非典型敘事表演作品，在中山堂大廳由鬼丘鬼鏟／李奧森主創的《不知邊際、不知所謂事件》和北藝中心球劇場由風格涉／李銘宸主創的《超級市場Supermarket》，在觀演後多日，仍覺得有透過這兩個作品提出再議的現象性。
國內當代藝壇對兩位主創者，都有一種逾越本身類門分際的期待與印象，無論是李奧森之於Live art傳統類屬在視覺藝術，但更多時候是在表演藝術的設定場域進行作品發表，或是反過來看李銘宸是基於劇場底，但涉入更多大量當代視覺藝術觀點的跨越。這個年頭再談「跨界」雖已活像俗不可耐的陳腔濫調，然而以這兩位藝術家作為觀察在作品界域上的交互作用，仍有相當高的談論價值。
《超級市場Supermarket》
單以《超級市場Supermarket》在北藝中心開幕季之所以較受注目，也是基於李銘宸許久未推出「正規的」劇場作品。他前一次公演作品是發生在空總台灣當代文化實驗場（簡稱C-LAB）「Re:Play操／演現場」的《解体素描》，相對於李奧森這次的《不知邊際、不知所謂事件》原先就是設定為兩次台北藝術節期中呈現作品（《VX》和《圖書室錄音》）後的一次完成體作品，除了近兩年前呈現的《解体素描》既非劇場人普遍認定的「表演藝術作品」（performing artwork），那像是一宗界域裡的自我悖論，因為它確實可以視為《超級市場Supermarket》對李銘宸的一次非劇場性的前戲之作。
《解体素描》是以連續兩天下午（視為兩個場次／演出版次）每場長達6小時、看似連續但卻屢屢中斷的live art，不說那是一場live art，慣習於非定點流動演出的觀眾們也早就習以為常那是對應於諸多觀看「舞蹈性、身體性、偶發性」般的現場展示ABC，從午後1點開始迄於日暮時分6點多之際，它看似有開場與收尾，中間幾個時段隨著被設定解構觀看的場合，任一個時段的表演，獨立出來，既破碎又不奇怪。因為觀眾們無論是在觀看所謂環境劇場、偶發事件，還是按時錶操課的行為藝術匯演，彷彿觀眾就是要學會定睛在任一個決定性的瞬間即可滿足的吉光片羽。
如同上述之感，在C-LAB王聖閎的一篇觀察評論即反映了這樣的「當代藝術觀眾內建教養」狀態：「如果藝術家的在場必須問題化，那麼觀眾呢？觀眾在「操／演現場」裡的預設位置是什麼？李銘宸的《解体素描》顯然是為了回應此一問題的探索之作。…在此，李銘宸的設想是為其觀眾創造一種對表演環境周遭的感知交纏，無論表演者移動到何處，都能讓演出的當下觸發劇場性的凝視。」我回想起那次觀演的記憶，拜C-LAB這個同時保有國家級文化機構及歷史建築身份的文化資產而言，這類遊走式作品的觀演須知因為這個場地的屬性而大量膨脹，包括：每個整點段落開演的起點設定、因遊走式的衣著提醒、場地的交通提醒、古蹟建物所致的地面不平整與蚊蟲提醒、無寄物服務的輕便行李提醒等等。在此類作品外框和內核已經充分被框定之後，即便有心人試圖放大全身感官去探索《解体素描》的身體與場域辨識的「新劇場性的凝視」，我只能說，若單以此作而言，有著是重複更多遊走式觀看現場藝術的麻木感與失望。
然而，即便兩作之間毫無作品簡說的脈絡鋪陳，僅為主創者時序先後的相鄰之作，在觀看《超級市場Supermarket》之後，才讀到《解体素描》這個作品的真正完成。《解体素描》的8位表演者分別有3位舞者、3位演員（其中2位是他長期合作的演員）、2位樂手跨劇場的跨界樂手，這啟動了《超級市場Supermarket》雖然外框架是當代戲劇，但內核卻是以舞蹈為肌理的「表演媒材概念」——如果演員就是主創者、觀眾的作品材料或慾望投射，那《解体素描》就像是《超級市場Supermarket》的「超級演員casting方法論」，當時的3位舞者本身也是「超級舞者」，2位跨劇場的樂手亦是「超級樂手」，諸如此類。透過這個現代通識場域的藝術身分歸返論，在李銘宸的這兩次作品形成有意思的迴圈。
若沒有《解体素描》的經驗，《超級市場Supermarket》裡對芭蕾身體的操持，應該無法有如此的完成度。即便在《解体素描》裡同為演出者的田孝慈，也身兼了「排練指導」的身分（基於先前在北師美術館與賈茜茹《這是一個在自助洗衣店的故事》的合作經驗，或是更早幾年在編舞家姚淑芬和周書毅的非典型劇場舞者經驗裡，田孝慈也早成為一位『超級舞者』。）然而到《超級市場Supermarket》裡，這個作品形式更舞蹈性，甚至下半場還以白色現代舞蹈地板開闔包覆，此作不見任何和「編舞／動作／排練或肢體動作設計」有關的演製職稱，它內化到共同創作的表演者集體工作裡，也融入了李銘宸的編導意識裡。
「超級市場儼然也是一所博物館。」這句出現在節目宣傳介紹的短文裡，非常的林人中，也非常的當代藝術語境。闡明自身作為前衛藝術熔爐的正當性，揭示出當代藝術對界域內外必然開放的態度，透露了當代藝術在修辭的主流——關於藝術本身複詞（非「副詞」）的演繹和推進的幻象。光以題目本身為何要以《超級市場Supermarket》這樣中英並列的「雙語複詞」，就已展開討論，或許就是為了適應作品名得以在Google世界的簡單理由。（藝術界叫「超級市場Supermarket」也不是首例，在Google鍵入一樣的字，就提醒我們流行音樂歌手曹格2009年就有一首歌叫《Supermarket超級市場》）
作為文字生產員，我何嘗不對這種被投射為「要當一位擅於大量製造當代藝術複詞的『超級筆者』」感到莞爾，當前政壇攻防的學術商品化生態，最了解其中奧秘的，當代藝術超級筆者們，不說第一，也至少有前三名。
藝術界多鼓舞創造性，但形式、理論、援用文本，仍猶有可進之處（有時我們還真崇拜那個時代——現代主義還沒被認為明日黃花的時代）。而當代藝術這個猶如理論和創意疲勞耕作，早已化為焦土的養分上，大部分的書寫宛若多而無當的化學肥料。彷彿，沒有理論武裝、沒有經典之作對照加持，深度即一無可取。
《超級市場Supermarket》的前、中、後，各穿插了一段定了6分鐘鬧鈴的限時四人段子，在全場一個舞台景框但多焦並行的結構裡，這幾次組合不同的四人段子像是扉頁般的聚焦式章節，四個人拿著人設鮮明的提詞稿在下舞台一字排開，讓人想起1980年代末到1990年代初，在學校團康體制裡的一種典型表演叫「雅詩小集」（記得當年是這麼叫但今已成為網路時代不知名的塵土），約莫就是這種四人一列的提詞式話劇手段進行。
紀慧玲評論文章特別提到的段落「這幾段最『展演』的展演，讓超市場景感瞬間褪去，成為清清楚楚、面朝觀眾的第四面牆的台口邊緣的演員位置。也就在第一段尬聊出現後，超市或舞台？」於我而言，這也許就是有限的世代召喚，它召喚到老三台電視兒童受《連環泡》綜藝話劇秀、聽過《性笑話錄音帶》學講笑話的一代、救國團式康輔戲劇在解嚴初仍統御著的一代。但這樣的影響力，是透過怎樣的傳播方法再進入平均小我10歲的演出者世代？我沒有答案，但我認為關於敘事體的養成，也許可以再放入《不知邊際、不知所謂事件》加以討論——那些關於當代藝術生產體系，和如何迴返、覆寫文本複詞的表現手法。
《不知邊際、不知所謂事件》
李奧森／鬼丘鬼鏟的《不知邊際、不知所謂事件》是近三年來受台北藝術節的委託創作，也是策展人鄧富權在此藝術節六年策展時期大力推動「Work-in-Progress」（WIP，進行中創作）的其中一部成果展示。李奧森先前分別在2019年鳳甲美術館《VX》和2020年C-LAB聲響實驗室的《圖書室錄音》，分別發表過以錄像展示為主體、燈光和聲音裝置設計為輔的現場複合媒體展演型作品。前兩次被設定為WIP的期中呈現（如今這樣的手法也在兩廳院的Ideas Lab計畫採行三年）發表裡，李奧森並沒有置入過往鬼丘鬼鏟比較為人熟知的Live Art現場事件，或說，事件文本已被提前預置在錄像的製作。
在此之外，稍晚於《圖書室錄音》發表在2020臺灣美術雙年展「禽獸不如」（姚瑞中策展）的演說式劇場《鳥的團塊飛行》，由李奧森在國美館演講廳自己上陣主講，其中也放映了《圖書室錄音》曾播映的錄像作品《早安，女士》（Buenos dias mujeres），在這段影像播映前，李奧森的演說劇場這樣提詞：
集體意識是否有可能有自己的重量和輪廓？它是否有可能像是一個集體的腦一樣在天空飄浮或盤旋？」「它是否有可能像神宮一樣無限抽換自己的元件？如果它的元件每一個都是新的話，那按照《忒修斯之船》的哲學問題，集體之腦還有可能是本來的集體之腦嗎？神還是原本的神嗎？集體的腦願意像神一樣移動到一模一樣的地方嗎？如果集體的腦還願意移動到一模一樣的地方，那這樣的移動還算是移動嗎？（註）
而這部在2020年於《圖書室錄音》和《鳥的團塊飛行》均有收錄播映（在墨西哥拍攝的錄像）《早安，女士》，又一次在今年台北藝術節的《不知邊際、不知所謂事件》的中場休息前幾分鐘在中山堂大廳放映。在這個觀眾對象名額一下子放大20倍的尺幅，《鳥的團塊飛行》更像是研究本文說明的作者本人，在《不知邊際、不知所謂事件》找來了著名演員陳以文替代自己的演說劇場的角色，以反身性的敘事法（如今在藝術界也已是一種主流）貫穿全場。
由於上半場的兩段錄像先前均已在《VX》和《圖書室錄音》、甚至事後透過線上錄影回播的《鳥的團塊飛行》觀看到一樣的素材，這對已然看過的影像是一種對作品重新審視的耐性和困惑與共的過程，就傳統劇場視之，自然多少有覺得「又來一次？」但這種敘事變體的處理層次，它的困惑效果並不全來自於作者一而再、再而三的「一魚三吃般地向觀眾挑釁」，而是困惑於這些離我們遙遠的事件，就像是作者自己也困惑不已的感覺，如同質疑生命真否具備自由意志般的回歸《忒修斯之船》命題，重新問自己「事件再現」的意義。
誠然《不知邊際、不知所謂事件》如果沒有《VX》和《圖書室錄音》、《鳥的團塊飛行》的觀看經驗，透過專業演員反身性代言的兩層形式翻轉（一層向內是作者的反身性，一層向外則是透過準確表演後的客觀化），此作的困惑感也可能會停止在文本的懸置即嘎然而止，畢竟得以連續作者脈絡而讀到的幾部曲，《不知邊際、不知所謂事件》至少有上千位觀眾，卻僅有不到十分之一的比例能觀看作品這樣的連續性，這是李奧森不得不面對的排演技術問題，毋關是不是劇場或Live art的形式之辯，更關乎當代藝術創作現今普遍處理大敘事文本背後，可能的尾大不掉之議。畢竟，《不知邊際、不知所謂事件》最困惑但玄妙的部分，在於它用最低限而破碎的並置或錯置手法影射大敘事，但大敘事的說教感也是現代主義藝術或現代劇場裡，一旦明說即落入新型態樣板劇的問題。
以「複詞」的文法來形容創作如何部署材料和元件，藝術創作的其中幾種手法，就在於（1）並置兩件看似不同的詞語，讓它聯綿而成僅有的唯一；（2）找出兩種非常接近甚至相同的意義，成為同義複詞；（3）對仗出有層次關係但有對立或尺度差異的異體修辭，形成偏義複詞；（4）以聲韻的附加，讓材料有著語感或樂音般產生並置效果的疊韻複詞。
我們再回看《超級市場Supermarket》和《不知邊際、不知所謂事件》兩作的「複詞技術」，在《超》作裡我感受到它多焦紛呈的樣態有聯綿詞的意圖，但在偏義複詞的掌握度則出奇地優異。在《不》作裡，從作者受藝術節WIP的連續作品意圖，感受到的是對同義複詞的一種抵制或幽微的抵抗，可能是相對追求現場技術的聲光設計反差，卻在疊韻的技術方法隱然地呼應到。然而，現場藝術所追求的擾動感，在近年來各種大小展演的策展方法配置下，其實已經進入了一種強弩之末感。
在我們這個時代最可怕、最該詛咒的事，仍然是無法像活活燒死的殉道者，在焱焱柴堆中發出求救的信號嗎？如果集體現場藝術的工作者，在一個世紀之後，在地球的另一面跟隨著全球潮流的當代藝術修辭，是否還有可能既發展形式主義，又讓安穩或獵奇化的作品生態構成中，透過層層變體的敘事手法，此起彼落的人聲尬聊，仍感受到群鳥團塊而飛的呼救之聲呢？
註 《鳥的團塊飛行》全段演說文件。
