是人間失格，還是社會潛規則？
「生而為人，我很抱歉。」這是日本作家太宰治引用一位友人的名句。其《人間失格》，每一頁都在挑戰社會的群體認知底線，也道破社會的潛規則。
公開對「身為XX」的抱歉背後，不無有社會的公審正義與暴力。大流年，來自隔離與參與所摩擦出的噪音，在視覺文化領域以靜電式的發聲，幽微地比較了菌毒與人間之毒的爆裂威力。靜電式的噪音有白噪音（white noise）與棕噪音（brown noise）。白噪音類似廢棄無線電或電視台的靜電聲音，人耳可以察覺到。棕噪音缺少高頻率，因此跟白噪音相比，嘶嘶聲不太明顯。頭髮是個有靜電的場域，頭髮一發聲，炸毛就出現。
當「現實中的虛擬」遇見「虛擬中的現實」，「評論中的創作」遇見「創作中的評論」，「全景的歷史」遇見「擷錄的歷史」，這些狀態都可能摩擦出噪音與炸毛的景觀。針對這個頭皮發麻的毛髮顫慄狀態，法國文學作家卡繆（Albert Camus）用「荒謬感」一詞取代「人間失格」。他認為荒謬感不在事物之中，它來自人類的呼喚，以及與世界不合理的沉默之相對抗。對卡繆來說，其結果是放棄了存在於超驗意義中，那些有關形而上學的屬性。這個放棄，我的理解是，它不再是抽象本質的探討，而是提出無法統一測量的世間價值觀。那種顫顫地直豎，遂成為既著根又反根的「悶．燒．噪．炸」奇觀。
「悶．燒．噪．炸」的荒誕感出現，多以不確定性或錯置方位為測量。它違背常態認知，顯示出標準的出現，竟來自一種「無能」的狀態。在卡繆的《異鄉人》（L’Étranger）書中，即將這種荒謬感置於現實社會的顯隱雙規則中。出生阿爾及利亞的法西移民家庭的卡繆，其書中主人翁莫梭（Meursault）也是法屬阿爾及利亞人。在作者所處的社會，這個不會在母親的葬禮上哭泣的殺人犯，是被社會判了「人間失格」與「法律上的謀殺」兩大刑，他其實是死了兩次。
以失去自主的存在意識，交換他者認同的存在意識，荒謬地成為一種人間成敗標準。針對「及格的局內人」是否可以決定「出格的局外人」之生死價值，蜷川實花在改編與執導的2019年《人間人格：太宰治和三個女人們》中，將對抗生命的無力、沉溺於女人與酒精、在糜爛中追逐死亡的太宰治之不堪，折射出人間的脆弱和美好。自然，留下作品的太宰治與卡繆是可以被昇華的，而莫梭卻是一個不會有救贖機會的社會失敗著。這仍然不脫社會的潛規則。
人們不斷想精算「存在」與「樣貌」的邊界測量法。在尋找與建構的行動中，那些愈描愈黑、愈挖洞愈大的擴延材料，在小說、戲劇、影片等具文化領域，終以現實與虛擬交錯的方式，發出不濟世的白噪音或棕噪音。
是灰色悲劇，還是黑色喜劇？
歷時性與共時性的荒謬性，根源於人類既有的許多歷史行為。如果大眾文化與視覺藝術會是未來的歷史物質，那麼，「後疫年」在未來，如何在這些視覺檔案中被追憶？其年代性的白噪音或棕噪音又如何潛入？
從2019年至2023年，屬於大流年的隔離年代，已累積許多灰色、黑色與異色的荒謬悲喜劇。愛爾蘭劇作家導演麥多納（Martin McDonagh）的《伊尼舍林的女妖》（The Banshees of Inisherinm, 2022），即將故事設在一個虛擬的離島（Inisiherin）。此島名，在蓋爾語正是指「愛爾蘭之島」。報喪女妖（Banshee）的蓋爾語bean sidhe，則是指擁有超能力的哭喪女人。她擁有暴露的牙齒、紅色的眼睛、單一的鼻孔、蛙蹼的腳趾，不會做什麼大奸大惡之事，眼睛紅腫，是因為知道有人要死了。在愛爾蘭當地，報喪女妖也被視為一羣無配偶的孤獨生物。她們以個體狀態生活，因其存在代表不祥，所以人們對她們懼而遠之。
《伊尼舍林的女妖》以1920年代前期為背景，但又如超現實般，寓指了人類社會的一種歷史常態。那時，愛爾蘭正面對英國統一、獨立戰爭、共軍崛起的內戰混亂期，而這個「伊尼舍林」離島卻是一種與世隔絕的、荒涼淒迷的非邊非轄之境。在這人畜皆稀的小島，二個鄉親有了兩造不合的荒謬斷交行動。夢想要拉出最悲愴的曲子的小提琴手，居然用自殘斷指的方式，警告他認為乏善可陳的乳農不可以再和他說話。敢說一次，他就自斷一指，血淋淋地扔到對方門口。這個斷交行動愈演愈烈，最後在寵物驢子誤食斷指暴斃後，擴延出火燒場面。
另一部《貝爾法斯特》（Belfast, 2022），是英國導演布萊納（Kenneth Branagh）的童年故事，時空是1960年代北愛爾蘭的海港貝爾法斯特。從1920年至1960年，兩個不同信仰的同源族群，仍然在抗鬥狀態中。最後，新一代家庭就搬離北愛爾蘭，「貝爾法斯特」成為布萊納的鄉愁，也成為一個戰事不休的荒謬現實地。這兩部電影出現了互補與互斥的互為噪音狀態。《伊尼舍林的女妖》是虛擬的，《貝爾法斯特》是真實的，兩者均涉及了戰爭的荒謬性，也將荒謬性再荒謬地轉化成鄉愁。
是群星會，還是名作條件？
灰色悲劇與黑色喜劇，可能疊加出具有共感的彩色鬧劇。在大眾娛樂片中，有關「現實中的虛擬」與「虛擬中的現實」的疊加手法，是將荒謬插在荒謬上，呈現出社會的各種潛規則。
導演雷恩．強生（Rian Johnson），在《鋒迴路轉：抽絲剝繭》（Glass Onion-Knives Out Mystery, 2022）這部幽默懸疑的通俗偵探片中，置入了大量真實的人事物。在「評論中的創作」與「創作中的評論」的疊加手法上，劇中出現馬友友客串幾秒的評點音樂，塗鴉藝術家班克西（Banksy）《手持氣球的女孩》的作品事件，達文西《蒙娜麗莎》如藝術銀行般的防彈外借，以及一堆以假亂真的富豪收藏品。這些藝壇資訊，間接建構或嘲諷了當代「暴發戶的文化品味」。
「Zoom」是大流年的重要空中社交場域。透過各種視頻，電影出現了冠蓋雲集的參與者。CNN華盛頓首席主播塔珀 （Jake Tapper）在劇中電影，作了自我採訪。2021年11月去世的作曲家德海姆（Stephen Sondheim），在浴缸裡參與了線上會議。前職業籃球員加巴（Kareem Abdul-Jabbar），以滑手機的姿態出現。2022年10月去世的安吉拉（Angela Lansbury），以其謀殺懸疑片的女偵探傑西卡（Jessica Fletcher）為身份，指點了男主的困境。至於名演員伊森霍克（Ethan Hawke）只出現一幕。他再現了疫年的一個動作，當所有客人抵達希臘時，他負責對他們噴灑一種噴劑，客人才可以脫下口罩。自然，也有一些角色，從頭到尾都不戴罩。
反映當代常見的文化資本力大串連，導演將他的朋友們、名流們置入影片，形成大名場的架勢。例如，第82屆奧斯卡最佳男主角提名的傑瑞米．雷納（Jeremy Renner），與第86屆奧斯卡最佳男配角獎的傑瑞德．萊托（Jared Joseph Leto），分別以辣醬與茶品的代言廣告頭像，出現在電影中。知名演員戈登李維（Joseph Gordon-Levitt）沒有現身，而是以每一小時的報鐘配音獻聲。網球名家小威廉絲（Serena Williams）出現在以體育館為背景的影片中，她正等待被教練挖角，但教練卻一直沒有現身。另外，休葛蘭（Hugh Grant）以男主角的搭檔角色短暫現身，比華生之於福爾摩斯還沒有戲，他的功能只是交待一下男主角的私生活。至於導演好友諾亞．塞根（Noah Segan），則是島上純粹的路人甲，至始至終，都不是一個線索。
這部懸疑片，彷彿致敬了很多偵探片，但整個故事卻在講一個簡單概念—我們不用去過度解讀一些事情，眼見可能是實，也可能非實。很多展演事件並沒有什麼深層意義，它就是大串連的雜訊包裝。英文片名與披頭四樂團的《玻璃洋蔥》一樣，導演說是「純屬雷同」。但據說，此曲歌詞是在暗諷一些論者，總是過度解讀他們的歌，而創作者卻不知道這些理論在說什麼。這很像創作與理論、藝術與評論、策展與觀眾的關係，在互補與互斥中，編出「媽的多重藝術宇宙」。
電影有沒有獲奧斯卡提名或獲獎，已不重要。相較於同年的大片《巴比倫》（Babylon, 2022），在內容上陳述了好萊塢崛起初期，演藝界大小人物的交流與闖蕩的故事，《鋒迴路轉：抽絲剝繭》如白噪音般，一刀雙刃地迎合與反諷了星光世界，也點出西瓜偎大邊的各種社會潛規則。
是撕裂成半，還是分裂成群？
是撕裂成半，還是分裂成群？是隔絕，還是更自由？人間事物的真相很複雜，如洋蔥一般，總是愈剝愈空洞，進而推進入不可言喻的社會黑洞。但猶如頭皮與頭髮的外觀關係，人們還是需要多重的、華麗的、盛開的蔥瓣，讓所有事件顯出疊加的層次感。
「現實中的虛擬」與「虛擬中的現實」的疊加法，在後疫年的影視文化中廣被使用著。它不在於還原任何事件的真相，而是像被打開的潘朵拉盒子，進入一種量子現象，並冒出更大的不確定性與游離範圍。來自藝術史的場面裡，也能摩擦出「當代」與「歷史」的不同層次噪音。希臘女藝術家珍尼斯．拉法（Janis Rafa, 1984-），其短片《撕裂》（Lacerate, 2020），大量使用了類經典名作的場景。該片原是由「Fondazione In Between Art Film」委託製作，旨是針對性別暴力主題的社運倡議。
拉法以魚眼透視的豪宅為場域，將這個社會議題，置入17世紀荷蘭畫家維梅爾（Johannes Vermeer）式的畫面裡。豪宅出現上下樓流竄的名種獵犬，它們在屋內啃食美食，在廚房水龍頭下吮水，在羽毛鮮豔的死禽與蔬果擺放的餐桌前穿梭。地板上躺著一個留鬍子的男人，脖子上流著血；狗聞聞他，就像對待任何殘留肉一般。它們似乎是靜坐女子的保鏢，也是革命成功的新佔領者。受到神話和聖經繪畫肖像的啟發，拉法也引用17世紀巴洛克女畫家阿特米西亞（Artemisia Gentileschi）的作品《裘蒂斯砍下霍洛芬斯頭顱》（Judith Beheading Holofernes）的視覺性，製造出一齣與家暴有關的自衛與反噬場景。
拉法呈現了一群豢養之畜反奴為主的崛起，以及受害者與施暴者不明確的戲劇場面。因象徵主義和夢魘意象，影片出現的事物不免充滿曖昧的寓意。在這屬於家居的物質和精神空間裡，到處肆虐、攻擊、不安的遊蕩之犬，靜物般的水果、野味和食物殘渣，還有轉移到人類身上的凌虐之景，似乎形成了一個具有敵意的生態系統。在經典畫面的援引下，《撕裂》不僅從現實的社運宣導片，進入虛擬的超現實懸疑片，也暴露出更多有待拆解的真實。
不明的加害者與受害者之內外關係，在義大利藝術家馬爾康（Diego Marcon, 1985-）循環播放的作品《父母的房間》（The Parents’ Room, 2021），也有類似的情節。在真實與虛擬的技術下，此看似動畫片的場景，是由真人濃裝演出。該故事的開始和結束，都是一隻數位生成的黑鳥，俯衝到白雪皚皚的窗台上。室內，則是一個隔離臥室，一個男人坐在床邊，開始一段由合唱配合下的獨白，講述他的妻兒在睡夢中被殺，他也自殺了。故事结束，黑鳥飛走，一切又開始。
在這極端現實主義所引發的排斥和不安氛圍中，男子是厭世的、無助的、哀傷的「人間失格」狀態。他究竟有沒有真的殺掉妻兒或自殺，既不可知，也不用知。在這寂静、孤絕而又凄美的場景裡，彷彿沒有加害人與受害人。冬去春來，重複書寫的─只是憂傷的生命循環。
回到與大流年更具直接關係的HBO影集《最後生還者》（The Last of Us）。此片在2019年拍攝2023年推出，原劇本改編自2013年的一款線上遊戲。故事時間設定在2023年—即大規模真菌感染引起的全球大流感之後的20年。因2020年至2022年的大流年經驗，此線上遊戲似乎預言成真，影集也成為可能的未來想像。試想，如果出現一種沒有疫苗與可以阻止感染途徑的大災疫，人性與人類社會的存在標準又會是什麼？潛規則是否變成真規則？「生為活屍，我很抱歉。」這句話，將顯得既荒謬又有可能性。
高千惠（Kao Chien-Hui）( 90篇 )藝術教學者、藝術文化書寫者、客座策展人。研究領域為現代藝術史、藝術社會學、文化批評、創作理論與實踐、藝術評論與思潮、東亞現(當)代藝術、水墨發展、視覺文化與物質文化研究。 著有：《當代文化藝術澀相》、《百年世界美術圖象》、《當代藝術思路之旅》、《藝種不原始：當代華人藝術跨域閱讀》、《移動的地平線－文藝烏托邦簡史》、《藝術，以XX之名》、《發燒的雙年展－政治、美學、機制的代言》、《風火林泉-當代亞洲藝術專題研究》、《第三翅膀：藝術觀念及其不滿》、《詮釋之外－藝評社會與近當代前衛運動》、《不沉默的字－藝評書寫與其生產語境》等書。