前言：林獻堂與米勒《晚禱》的相遇與錯過
每個人都有自己的藝術家口袋名單，除了參考藝術史建立的排序之外，自己親眼欣賞藝術品，進行評價的過程同樣重要。
時間回到20世紀初期，此時貢布里希（E. H. Gombrich, 1909-2001）的名著《藝術的故事》還沒問世，我們所熟知的西洋藝術史正在慢慢被翻譯、引進東亞。例如1910年代《臺灣日日新報》曾設有世界名畫的專欄報導，介紹西洋美術史上的名作，1920年代，由臺灣人創辦的《臺灣民報》，也發行過以米勒《晚禱》等名畫為主題的日曆（七曜表）【圖1】。
這些輾轉引進臺灣的西洋美術資訊，猶如開向西方藝術的窗戶，1927年，出身霧峰林家望族的臺灣仕紳林獻堂率先展開環球旅行，他先後遊歷英國、法國、義大利、德國、美國等西方國家，不僅對歐美的政治、歷史留下深刻的觀察，也積極前往美術館、博物館參觀。他在旅途中的日記、遊記，可說是20世紀初期臺灣人對西洋美術的初次接觸與觀察紀錄，具有特殊的意義。即使是他，出行前也參考過臺灣印刷物上的西洋藝術圖片。
例如，林獻堂曾在《臺灣民報》附錄的日曆上看到米勒的《晚禱》，對此激賞不已，於是在他抵達巴黎，參觀羅浮宮時，也期盼著能夠看到畫作真跡（彼時奧賽美術館尚未興建，因此《晚禱》【圖2】被收藏在羅浮宮）。不過就在日後林獻堂重返巴黎，想要再次欣賞《晚禱》時，卻「惜已不得再見，聞說旬日前已被丁抹（丹麥）借去矣。」
林獻堂所言屬實，翻查《晚禱》的歷年展覽紀錄，確實有1928年被借去丹麥、瑞典、挪威巡迴展出的紀錄。 林獻堂先透過跨國流通的複製圖版認識藝術品，再實地前往美術館親賭真跡的過程，與當代觀眾的參觀經驗相似。而除了透過書本或報紙上的圖片認識，出發前先閱讀其他人的參觀心得也是不錯的方式，林獻堂也採取了相同的方式。
康有為與「我推的拉斐爾」
「余讀康南海意大利遊記，極力稱頌法王宮拉斐爾的傑作盡在於是，是各國之所無者也。」
───林獻堂
這位被林獻堂當作行前參考的遊記作者「康南海」，便是大名鼎鼎的康有為（1858–1927）。1898年，康有為歷經戊戌變法的失敗，遭到通緝，只得逃往海外另謀發展。1900年代，康有爲前往海外各國旅行，舉行演講，面見各國重要人物，籌措經費。與此同時，對書畫藝術也頗有興趣的他，自然不會錯過各國的美術館。在他留下的遊記中，提到最多次，盛讚不已的古代畫家，就是歐洲文藝復興時期的拉斐爾（Raffaello Sanzio, 1483–1520）。
「拉飛爾（拉斐爾）是意大利第一畫家，在明中葉，當西千五百五年，至今四百年矣。油畫即其所創也。……拉飛爾於今一畫值數百萬，游意大利遍見之，凡數千百幅，生氣遠出，神妙迫真，名不虛也。他名手為之，雖得其筆跡，無其生氣秀徹。不知吾國之顧虎頭（顧愷之）、吳道子何如耳？」
上述文字，出自康有為描述自己在羅馬梵蒂岡參觀「拉斐爾室（Stanze di Raffaello）」的段落，他甚至將拉斐爾與顧愷之、吳道子等古代中國畫家並提，顯示他對拉斐爾極高的評價，等同於中國書畫的典範人物。 讓人玩味的是，康有為在關於梵蒂岡的遊記中，並未提到如今最有名，被視為拉斐爾代表作的《雅典學院》，反而詳細介紹另一幅由拉斐爾與徒弟朱利奧・羅馬諾（Giulio Romano）完成的《米爾維安大橋戰役》【圖3】，似乎說明此類複雜、華麗的戰爭場景更能吸引這位飽讀歷史的東方知識分子目光。
康有為對拉斐爾的熱愛與推崇，不僅讓他參觀完美術館後，「購得拉飛爾影畫數幅而行。欲再到亦無暇。」買下印有畫作的明信片【圖4】，還在遊歷歐洲各國美術館的過程中，反覆將所見畫作與拉斐爾進行比較。例如他抵達荷蘭某座博物館時（應是阿姆斯特丹國家博物館）：
「荷蘭、比利時畫在歐土中另為一派，以黝黑為體，於黝中著光色取神以為勝。然黝然無味，神采去拉飛爾派遠矣。」
所謂「黝黑」一派，應該是巴洛克時期的畫作，重視戲劇性的光影表現。在康有為眼中，這和義大利文藝復興時期的藝術相去甚遠，尤其「神采」更是不如拉斐爾的作品。雖說康有為仍提到一幅「黝黑者作為夜景，則大佳。」指的可能是林布蘭的名作《夜巡》【圖5】，不過推敲前後文義，在康有為的心目中，義大利的作品仍是歐陸繪畫的上乘。
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看不懂蒙娜麗莎的林獻堂
康有為的遊記於1905年在上海出版，由於清帝國沿海與臺灣的商業貿易並未因日本殖民臺灣而中斷，臺灣書店也能買到上海的出版物，因此即使林獻堂當時未到上海，也不難讀到康有為的著作。受康有為影響，林獻堂對拉斐爾的作品可謂心馳神往。於是當他終於抵達梵蒂岡博物館時，便「欲先一觀此畫為快。」急著尋找畫作，直到「後果得之，其畫皆在壁上，計有四室，所畫皆是人物。」然而「經數百年之久，其顏色暗澹無甚美麗，不解當時康南海何以盛稱之若是也。」對拉婓爾室內的壁畫感到失望。
反過來，當林獻堂抵達荷蘭，觀看當地的藝術品後，反而認為「荷蘭繪畫亦頗有名於世者。」與康有為的見解相反，林獻堂尤其推崇林布蘭的作品：「余在阿姆斯特丹美術館看其傑作兩幅。一是『守夜圖』，一是『解剖學之一課』，其人物宛然如生，真名畫也。」林獻堂看到的「守夜圖」顯然就是《夜巡》。縱使兩人都承認《夜巡》是佳作，但康有為更推崇拉斐爾為首的義大利文藝復興作品，而林獻堂並沒有這樣的觀點。
不過林獻堂並未全然貶低拉斐爾的作品，而是透過親眼見證的方式，比對康有為遊記的內容。例如，康有為提到：「出意大利外，則只巴黎有拉飛爾畫，奧、德、英則僅有而絕無矣。」這並非事實。而林獻堂肯定讀過這段記述，但他在英國與德國看到拉婓爾的作品後，仍給予極高讚美。尤其是在德國德勒斯登的歷代大師畫廊（Gemäldegalerie Alte Meister）親賭「拉婓爾所畫的瑪利亞聖母之像」時（顯然指的是《西斯汀聖母》【圖6】，在遊記中寫下：「余曾看過十數幅，未有若是之美麗莊嚴也。」已然超越康有為的見聞。
然而，即使是遊歷各國美術館，累積豐富圖像資料庫的林獻堂，在造訪法國巴黎羅浮宮，欣賞達文西畫作的時候，也不免有心生疑惑的時候。
在此之前，他已在米蘭看過達文西的《最後晚餐》，與拉斐爾的壁畫不同，他認為《最後晚餐》「真是傑作」。不過，當他在巴黎羅浮宮看到一幅達文西的「半身美人」時，卻只覺得「余觀其畫美則美矣，有若是之價值否，則不敢斷定。」評價相比《最後晚餐》保守許多。
這幅「半身美人」，正是大名鼎鼎的《蒙娜麗莎》。 林獻堂初次看到《蒙娜麗莎》的圖片，應該是在《臺灣日日新報》上。1911年這幅畫作曾被館員偷竊，成為轟動的大事件，就連遠在一萬多公里遠的臺灣，也曾加以報導。林獻堂在遊記中重提此事：「聞說此畫約值二十萬元，前年曾被人竊去。」【圖7】即使如此，仍對畫作的藝術價值有所懷疑。
結語
從如今的眼光來看，康有為對文藝復興，乃至西洋藝術的認識並不完整，他對義大利文藝復興的脈絡缺乏全面考察，也不了解義大利、法國以外的拉斐爾畫作。但反過來思考，身懷變法抱負的他，實則具備高度比較的視野。作為跨國、跨文化的旅人，他知道拉斐爾所處的時代對應中國的明朝中葉，這讓他能從腦內的畫史資料庫找到對應的畫家座標，故而得到「吾國畫疏淺，遠不如之。此事亦當變法。……亦當派學生到意（義大利）學之也」的感慨與體悟。
與之相對，作為殖民地自治運動領導者的林獻堂，雖然參考康有為的遊記展開遊歷，卻有著不同的著眼點。在遊歷歐洲的過程中，林獻堂逐漸視藝術家爲文化英雄，他不僅激賞林布蘭的作品，在荷蘭看到社會為林布蘭所立的銅像（應該是指阿姆斯特丹林布蘭廣場上於19世紀由Louis Royer所做的銅像【圖8】），認為「西人之欽敬藝術家如是，而其藝術蒸蒸日上。」進而聯想到「東方人所立的銅像，非軍閥則官僚，…….其藝術之不振，寧非無故也哉。」可見林獻堂對當時臺灣城市常見的日人官僚公共銅像頗有微詞。
20世紀初期，康有為與林獻堂前往歐美親賭西洋藝術的同時，西洋藝術也透過印刷術與藝術家的轉譯進入東亞，如康有為遊歷巴黎時，日本畫家藤島武二也在差不多時間抵達巴黎公費留學；當林獻堂在羅浮宮因米勒的《晚禱》被借至丹麥而感到失望時，就在同一年，陳清汾成為首位旅法的臺灣畫家，日本的平凡社出版《世界美術全集》套書，訂閱《臺灣民報》的讀者能在日曆上看到《晚禱》的印刷圖版。世界的變遷和交流在不斷地進行，而臺灣也開始用自己的方式參與其中。
參考資料
康有為，《康有為全集》第七集，北京：中國人民大學出版社，2007。
林獻堂《環球遊記：臺灣人世界觀首部曲》，臺北：天下雜誌，2019。 劉錡豫，〈尋找「田園畫家」的幽微身影：米勒最早在臺灣如何被認識的？〉，《漫遊藝術史》（2025-01-01瀏覽）
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