日本作家夏目漱石（Soseki Natsume）出生於德川幕府末期，恰巧是明治時代展開前一年的1867年。然而，過世於1916年，也就是大正五年的他，是活過整個明治的文學家。明治維新是大家耳熟能詳的歷史名詞，這時日本走向大變動的文明開化，與這段奮起之路並行的漱石，發表於1908年的《夢十夜》，時間點恰巧落在作家晚年，也就是明治末期。現今看來，彷若其為自我人生與明治日本下的神秘註解，
相較於漱石快意幽默且貼近大眾生活的名作如《少爺》與《我是貓》。《夢十夜》以十則難解夢境引起議論。當時漱石表示，認為一百年後將會有人出來解答他在作品中設下的謎題。有趣的是，小說發表接近百年的2006年，日本電影界邀集了11名導演，針對第一夜至第十夜的故事重新詮釋，為這「文本解密」的時代任務創下前例。
後續2009年，精神科醫師三好典彥的《漱石的疾病與夢十夜》（漱石の病と『夢十夜』）發行，他以漱石的生命經驗結合精神分析的角度，解析這十夜與其人生的關係，並加以概念化。有趣的是這些抽象意識，似乎也在援引《夢十夜》作品題名，由策展人林怡華策劃的的「2024金瓜石黃金盛典藝術祭」中，被隱約地呈現出來。若說《夢十夜》反映了漱石本身走過這段，物質與精神皆激烈變動時代的心理狀態。這樣的情緒，放置於走過繁華的日落山城金瓜石，可以交織出怎樣的概念？也十分令本文好奇。
日月星的運作秩序與陰性自我
翻開《夢十夜》一書，第一夜是整個故事的重要基底，金瓜石同名藝術祭中，唯一直接回應原作內容的，就是澤拓（Hiraki Sawa）以第一夜為藍本的《茲有夢如是》（Reverie）。原作中一名男子與妻子死別，以珍珠貝殼為其挖掘墓穴，配合日出日落的場景，結合日月星三個天體的意象，被認為是與「陰性自我」告別的意涵。即面對太陽，身處陽性秩序的人們，必須捨棄某部分的自我，以確定自身在這大環境中穩定無虞，月亮則代表深夜人們背向太陽時的暗面，星星象徵的，則是人們如同占星學中代表的命運，被體現於生命洪流當中。
對此，若我們回看2006年電影的《夢十夜》，由導演實相寺昭雄（Akio Jissoji）所執導的第一夜，他詮釋為男女主角分別在與其相逆的倒轉時空當中，在死別時重逢，之後又各自踏上彼此的生命旅程。最後結束在，主角沉浸在孤寂中的赫然發現，原來死別時相約再見的100年後，其實早就已經過去。
這樣生與死、陰與陽的空間詮釋，也出現在澤拓作品當中。他將金瓜石園區中一個荒廢多時的日式房舍，隔成兩個格局相似，但又有所區別的空間，一為女主角仍存在的時空，二為女主角死去，男主角獨留的空間。在第一空間中，擺置於鏡面上的佛像、在沙灘上孤單旋轉的摩天輪，從牆角孔洞注視房內的眼睛，再再暗示著死亡到來的預感。
到了象徵女主角離去後的展場空間，緩緩長成的百合花默默地在暗黑的展場中生成，之後派對球開始旋轉，彷彿星空照耀了整片房間，表現出原作中，命運星辰畫出生死和日月兩界的哲學想像。澤拓今年為了參加藝術祭重新翻閱第一夜，再加上實際操作這次的展演後，其實反而提出疑問「這個女主角真的存在嗎？」而這提問似乎也微妙地回應到了針對這則故事的精神分析式論點「這是個與陰性自我告別的故事」。
漱石照映在「明治」的鏡中自我
漱石完整經歷過的明治是一個舉國奮起的時代，面對即將迎來的20世紀，全國國民都希望日本可以在文明開化的進程中，崛起成為國際社會中的閃耀新星。明治日本充滿了各種新的可能性，但集體主義強烈的光芒，卻也加深了個體內心的黑影。在這個國民意識強盛，各種政治重擔皆匹夫有責的氣氛中，每個人割裂「陰性自我」時使用的武士刀，是無比鋒利且無情的，在後來二到十夜的原作內容中，這類重探自我的意涵也漸次加深。
第二夜中一名急欲悟道的武士，與另一位僧侶你來我往的對話中，表現出前者的不安與恐懼，漱石透過此篇文字反映出當時許多明治社會人的焦慮，擔心自己跟不上瞬息萬變的時代，而被遠遠拋在後方。豪華朗機工則以《重返再現》聲音裝置重現礦場坑道的挖掘現場，遠方傳來的敲擊聲響，則彷彿代表這些已被時代遺忘的人們，所發出的最終呢喃。
第三夜描述一名父親在深山中發現，自己背著的小孩，竟是其多年前殺害的少年轉世。父親、小孩與少年，三人互為他者，皆為彼此的倒影，即父親殺害的少年，代表了自身捨棄掉的一部分，透過小孩的轉生重新回到主體的身邊。
這被割棄的「陰性自我」再生的「神性兒」想像，後續亦綿延自其他的故事章節。而這個被遺忘的自我，就猶如安．維羅尼卡．詹森斯（Ann Veronica Janssens）《綠、黃與粉紅》（Green, Yellow and Pink）充滿霧氣的房間，觀者進入後所有的感官都被閉鎖，身體消失到只剩視覺時，眼前透過霧氣交疊投射出的人影，彷彿是自身的反射——另一個被重新發現的靈魂碎片。
一群孩子尾隨一名自稱能夠將布巾變成蛇的老人並唱著地方民謠，是第四夜看似童趣，卻令人摸不著頭緒的情節。在講求理性的明治時代，故事中的老人似乎永遠不可能將布巾變成蛇，代表著前現代的信仰系統漸漸瓦解，舊父權也走向失勢。這就有如曾令理的《山伏獸》，以大型裝置層疊的造型，表現出過去曾經稱霸一方的巨獸，現已成化石供人憑弔。
而在第五夜中，刻意以一個惡作劇讓故事主人公無法與愛人相聚的妖怪天探女，代表了陽性社會秩序中，某個突如其來的破口，呼應了張徐展在本次展出的《白蟻綁票案》中，白蟻啃咬纜線造成大停電的新聞事件，這件作品詮釋了廢墟裡少被重視的昆蟲住民，闡述人為環境與自然間的關係——動物們一個小小的動作，有時也可能如同天探女的惡作劇般，讓原本水到渠成的進程功虧一簣。
第六夜講述一段謠言，即日本歷史上享譽盛名的雕刻家運慶（Unkei），其實並不是以自己的能力創作，而是木頭裡本來就有自然生成的佛像，他只是把祂挖出來而已，最後這謠言當然不攻自破，運慶的優秀可見一斑。不論是幻想中自然生成的佛像，還是運慶的長才，都是屬於西化前日本的文化資產，而這其實是漱石用以反思明治過度西化之後，純粹的日本性究竟在何處的一段書寫。
金瓜石藝術祭中，與這類土地意識相呼應的作品，想必是陳豪毅在海天一線的風景中，創作出的蕨類雕塑裝置，回溯自身過去曾經做過的一段關於狩獵時的夢境「一片樹蕨森林出現，閃亮的孢子散佈在空氣之中，如同有光從土地而來，匯聚在捲曲新芽上。」對於身為原住民的陳豪毅來說，夢境是與現實連結的古老途徑，也是祖靈古老意識的總和，該作也表現出，藝術家積極與土地意識根源連結的狀態。
在國家資助下，漱石曾前往英國留學，事實上不擅與人交際的他，在國外並非順遂，在學習之外還遭受歧視，留下了不小的精神創傷。第七夜中，那在深夜船上的焦慮心情，正反映了這段難以痊癒的不堪記憶。李奧森的《車內河谷》以一場行為表演，讓觀者親身體驗了這種不知所措。被選中的觀者將會與一群穿著詭異服裝的表演者共乘一車，體驗與陌生人的公路旅行，目的地為何？沒有人知道在哪，這樣的無助，想必如同漱石前往英國時，在船上的孤獨心情。
上述的情緒延續到第八夜，這樣的挫折，在不同的人生階段，一直苦惱著漱石，回國後教師從業生涯不順，英語研究的學者生涯也無以為繼，最後才終於在文學創作中找到自我，漱石人生的多重角色，猶如第八夜描述，主人公坐在某個餐飲空間中，透過窗外、鏡子看到了不同的街頭情景，包括一位之後會在第十夜出現的角色庄太郎與女人相好的情境。
在不同的視點與社會定位之下，自己會被怎樣的角度，定義成了怎樣的人？是第八夜給予的有趣啟示。有趣的是，這類破碎的鏡像自我，在王煜松、何彥諺分別以空間與聲音裝置的形式呈現。前者在草坪下挖掘出的隧道，讓觀者在觀賞時，透過鏡面反射看到另一個洞口的映照風景，後者則是以現地錄音的方法，將某個礦業廢棄隧道中，因自然振動發出的聲響極大化，讓觀者感受到不同時間下，隧道中的聲音切片。
第九夜的主人公，透過母親的口中，聽到一位女性不斷前往神社參拜，希望上戰場的丈夫能夠平安歸來的故事。雖然這位女性的作為，象徵了父系權力即將崩毀的前兆，不過透過母親口中說出的設定，就仿若這份前來遞補的陰性力量已趨於完備。
田中圭介（Keisuke Tanaka）在金瓜石太子賓館的《The Nature of Education》刻意選在這個為裕仁皇太子（後來的昭和天皇）所建，但他從未來訪的建築中，放置了許多老舊木作與物件。之後田中便在這上面雕刻出許多苔蘚造型的植披。即使象徵國家父親的天皇從未到來，但這裡已在陰性力量的遞補下，形成了另外一種新的自然秩序。
神性兒的復生與獻祭
第十夜的故事中，第八夜被主人公看到與女人相好的庄太郎，在這最後一夜中成為了主角。在三好典彥的論點中，他認為庄太郎是第三夜被殺害轉生的少年，成人後的角色，是漱石為了符合陽性秩序的而刻意殺死的「自我」。庄太郎被設定為人見人愛的「浪蕩子」，最後被妖怪假扮的美女誘惑至深山，遭到一隻一隻向他飛來的豬隻攻擊，若要成功避開牠們，則需要用棍子攻擊鼻子使其掉落谷底，而與其奮戰七天六夜的庄太郎，最後則是不支倒地。
為何說浪蕩子的庄太郎是漱石刻意殺死的自我？在明治時期，為了現代化令日本跟上國際秩序的腳步。當時開始提倡一夫一妻的基督教家庭形式。最著名的想必是先前日本一萬元紙幣上的思想家福澤諭吉，他痛批過去允許妻妾成群，且男人沈溺遊廓花街的舊社會，認為這是敗壞道德秩序的行為，而他也身體力行，僅與正妻擁有親密關係，並且提倡男學生禁慾。
漱石受其帶出的論述影響極深，因為在日本近代文學奔放的作家情史中，他毫無花邊緋聞，甚至在其另一部經典作品《心》(こころ)當中，也描述明治男學生為厲精圖治，不惜以生命為代價的禁慾主義。也因此庄太郎這個被漱石殺死的自我，一位他從未成為的浪蕩子，就如同「異人」般造訪了漱石的夢境。
「異人」是日本村落民俗文化中的獨特想像，對於外來者，一方面擔心他們是侵略者，但另一方面卻又有所期待，希望他們帶來新的知識論與資源。漱石似乎是帶著這種情緒面對夢中的庄太郎，最後卻又賜予他死亡一途，在書寫《夢十夜》時，以浪蕩子之死獻祭給新日本初建的「明治精神」。有趣的是，這類關於「異人」的想像，則是出現在藝術家吳思嶔在這次金瓜石藝術季中的書寫創作《他從不離開這片山坡，偶爾只是換換姿勢》，書中提到的七彩人與巨人離瑙，都帶有這類的「異人」色彩，與村落人民一度關係緊張，但也為他們帶來新的財富與知識，也順勢反映了金瓜石在近代發展中，外來政權與人口，不斷進出交流的歷史狀態。
雖說金瓜石藝術祭以《夢十夜》為啟發策展理念的文本，事實上，除了與澤拓合作的作品有明確以第一夜為詮釋文本外，並沒有引用其他故事。但我認為，《夢十夜》作為漱石紀錄自身走過舉國奮起明治時期的潛意識文本，勢必有許多相通的精神與想像，可以用來分析因2024黃金盛典藝術祭而起的作品，因為這裡曾因淘金夢興盛，最終成為在餘暉中緩緩獨行的日落山城。
除此之外，如同日本在明治維新時，以西式體制與自身國風，結合東亞大陸文化，發展出獨特文化資本的運作形式，當代臺灣事實上也有一個清晰的文化脈絡，意在轉化過去文化資產中的日本性，結合在地想像，以加強自身的文化主體性，這也是本文試著以日本文學經典，透過比較評論形式解讀當代藝術作品，想要建構與實驗的文化論述。
參考文獻
三好典彦，《漱石の病と『夢十夜』》，日本愛媛縣：創風社出版，2009。
渋谷知美，《日本の童貞》，日本東京：河出書房，2015。
夏目漱石，《こころ》，日本東京：新潮社，1952。
小谷野敦（韓宛庭譯），《文士風月錄：另類的日本近代文學史》（文豪の女遍歴），新北新店：木馬文化，2019。
陳飛豪( 119篇 )陳飛豪，生於1985 年。文字寫作上期冀將台灣史與本土想像融入藝術品的詮釋。