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上海式時間機器:一段虛構的對話

上海式時間機器:一段虛構的對話

2000年11月的某一天,正值第三屆上海雙年展期間,我坐在南京西路的上海美術館舊館門口,手裡拿着藝術家章清的作品—一份雙年展期間外圍展的時間表(我至今依然無法理解為什麼他聲稱這份表格是一件作品),那天我偶然認識了藝術家梁紹基先生,一位樸實無華的老先生,我第二次再遇見他老人家,已經是19年之後,頗有時光穿梭之感。所以有時我會假設,如果我在2000年的那一刻遇到此時此刻的自己,我會如何傾聽中國或者上海藝術在20年間的大時代變遷;抑或是今天的我應該對21年前作為學生觀眾—走進雙年展和蘇州河畔倉庫裡的外圍展—已然置身於某個歷史性的現場的我,說些什麼呢?這正是我杜撰這段超時空對話的用意。

前 NASA 成員,蘭道爾.門羅構(Randall Munroe)在他有趣的科普著作《那些古怪又讓人憂心的問題》(What If? Serious Scientific Answers to Absurd Hypothetical Questions,2014)一書中,借科幻電影《回到未來》(Back to the Future)提出了「紐約式時間機器」的假想:一個人站在紐約時代廣場—這個固定不變的位置,穿越時光回到千年甚至萬億年的過去,或者百萬年的未來,置身的這個位置在不同時間點是什麼樣的呢?這是無法實踐的奇怪想像(註1)。但對我個人而言,似乎在一定的限度上獲得了類似的體驗—UCCA尤倫斯當代藝術中心落腳上海蘇州河畔,開幕展回顧了2000年的上海當代藝術現場。這時的我猶如置身「上海式時間機器」:上海、雙年展、蘇州河這些千禧年上海當代藝術的關鍵坐標,在21年後又被串聯在了一起。

2000年11月的某一天,正值第三屆上海雙年展期間,我坐在南京西路的上海美術館舊館門口,手裡拿着藝術家章清的作品—一份雙年展期間外圍展的時間表(我至今依然無法理解為什麼他聲稱這份表格是一件作品),那天我偶然認識了藝術家梁紹基先生,一位樸實無華的老先生,我第二次再遇見他老人家,已經是19年之後,頗有時光穿梭之感。所以有時我會假設,如果我在2000年的那一刻遇到此時此刻的自己,我會如何傾聽中國或者上海藝術在20年間的大時代變遷;抑或是今天的我應該對21年前作為學生觀眾—走進雙年展和蘇州河畔倉庫裡的外圍展—已然置身於某個歷史性的現場的我,說些什麼呢?這正是我杜撰這段超時空對話的用意。

2021年第13屆上海雙年展「水體」第三段落「一個展覽」開幕式現場,圖中講者為上海當代藝術博物館學術委員會主席費大為。(上海當代藝術博物館提供)

2000年11月的我(以下簡稱2021_BK):這樣的對話很難想像,作為21年後的我,你一定對2000年的雙年展和外圍展記憶猶新。現在我的感覺是某種復興的來臨,類似85新潮美術運動的繁榮。新的上海美術館的殿堂般的神聖氣質與蘇州河邊上那些水泥外牆倉庫被藝術聯繫在一起,總之,上海給人的感覺是有著無限的可能性。

2021年7月的我(以下簡稱2021_BK):我今天到達的是第13屆上海雙年展的現場,也許你會問,兩年一次的雙年展怎麼會在21年後出現在單數年份。這一屆上海雙年展從2020年11月,持續九個月,跨年至2021年,倒也算是名副其實的「雙」年展了。和2000年第三屆雙年展的主題「海上.上海」有一點表面上的聯繫,都和「水」有關—這屆的主體是「水體」,這算是某一種巧合吧。上海的美術館和藝術機構的生長和發展,在地理位置的意義上,確實和水系有關,比如西岸美術館群落、更早的M50藝術區,或者剛剛落戶蘇州河畔的尤倫斯和陸家嘴的浦東美術館。城市水系的編織與藝術區的成長,好像存在一些必然的聯繫。

曹明浩和陳建軍作品於2021年第13屆上海雙年展「水體」第三段落「一個展覽」現場。(攝影/陳顥,上海當代藝術博物館提供)

2000_BK:其實我迫切地想知道之後的二十多年,上海當代藝術是如何生長的?也許說來話長,但我不拒絕你劇透未來。

2000_BK:我可以試著從「水系」的角度勾勒某種生長路徑。如果說「海上.上海」是以面向太平洋的東方城市作為一個文化立場,那就意味著上海有著一個基於海洋的全球化願景。而伴隨著城市內部江河布局的文化機構的生長,則是構建了城市自身與藝術血緣般親密的譜系關係。具體的說,對於城市而言,美術館被功能化了,它是城市的一部分。美術館的主體在某種程度上也從藝術家讓渡於市民。最近幾年,流量愈發變成美術館的首要指標,這在新千年最初的幾年的文化菁英時代是無法想像的。

2000_BK:我覺得「海上.上海」的開放態度是政治訴求,也是中國知識份子追求現代性的表現。策展人侯瀚如在展覽前言裡闡述了現代性的話題,他說:「由於『東方人』也普遍認同現代化是『東方不敗』的唯一出路,『東方性』也隨之被衍化為『東方現代性』的根本內涵。」侯瀚如的策展着眼於這個時代:東方身份、現代性和全球化,這也是中國知識份子普遍的身份焦慮。你還記得在1993年上海電視二台(20頻道)改名為東方電視台(OTV)嗎?「東方」逐步成為上海官方話術中自我身份指涉的關鍵詞,我的理解是這裡指的「東方」不僅僅是上海之於中國的地理位置,也是一個全球化的方位和自我設定。直觀的感受就是在東方電視台我們可以全球同步看到超級盃決賽上麥可.傑克森(Michael Jackson)的表演或者澳洲阿德萊德(Adelaide)F1大獎賽,還有實時的美國Billboard金曲榜。全球化願景的背後是菁英文化的價值取向,那麼你的那個時代,美術館的某種去菁英化的傾向是否意味著文化價值上的民主呢?

2021年第13屆上海雙年展「水體」第三段落「一個展覽」現場。(攝影/戴建勇,上海當代藝術博物館提供)

2021_BK:這是一個複雜話題,今年四月在上海OCAT的展覽「環形撞擊:錄像二十一」中,年輕藝術家宋拓的作品《校花》引起了眾怒,在網路平台引起多方的批評,直至美術館官方道歉和撤除作品。某種程度上說,我們可以理解為這是諸眾的勝利,但是目前的結局是美術館仍然處於關閉狀態,反過來說,這也許是文化部門的借題發揮,借網路上的女權主義聲音實行更嚴苛的文化審查,這時被傷害的是文化和民主價值。OCAT前幾年曾呈現了巫鴻的研究,一系列關於1990年代被官方封禁的展覽,今天這個展覽和場館的封禁與之前案例的不同之處在於來自了民間和官方的雙重壓力,一方面顯示了民間公共意識的成長和藝術機構的認知滯後,但來自民間的聲音又被官方文化審查機制所利用,客觀上又對公共意識又製造了新的管制和抑制。文化審查和文化民主之間的關係—對外的盲目性和內部複雜性的對立矛盾共同體,看起來像極了今年雙年展中的一件作品,來自英國的藝術組合里維.科恩(Revital Cohen)和圖爾.凡巴倫(Tuur Van Balen)的《三顆心》講述了章魚因變異而自身可以變成多種顏色,但自己卻是色盲。

浦東美術館展覽「蔡國強:遠行與歸來」展覽現場。 (卞卡提供)

2000_BK:1994年黃永砅的作品在龐畢度中心也遭遇了類似的公眾輿論審查,禁止他使用昆蟲和腐爛物在美術館展出。在上海美術館的雙年展現場,我看到了他的《沙的銀行或銀行的沙》,我覺得有一種輪迴,1980年代末帶著文化現代性的理想出走,2000年又以富有民族主義色彩的方式回歸。這恐怕也體現了這一代知識份子自身的矛盾共同體。

2021_BK:《沙的銀行或銀行的沙》在21年後再次在上海的UCCA新館的開館展上呈現,這次展覽位置離當年的上海美術館原址距離大概一公里,這座用沙堆砌的銀行好像用了21年的時間,平移來到蘇州河北岸。今年雙年展同期在上海當代藝術博物館還有一場題為「樹,樹」的展覽—和「水體」一樣的自然性話題,策展團隊成員費大為在展覽圖錄中談論黃永砅也頗具自然主義手法,他開玩笑的口吻說「他的腦袋好像被一陣旋風洗禮過,所有的長髮都朝向一個方向旋轉。他左邊的太陽穴被蓋住,右邊的則完全開放。」然後費大為繼續描述一個小個子中國人在法國的窘迫—「被巴黎藝術界的好奇逼入絕境……藝術家解釋的越認真,聽眾就越糊塗。當黃永砅的認真碰到巴黎人的好奇,其結果是非常不嚴肅的。」

黃永砅作品於「樹,樹」展覽現場。(上海當代藝術博物館提供 )

2000_BK:這個場面想必非常有趣,西方對於中國藝術家而言,既是差異的溝壑,又是機會,特別是很難在國內的官方文化機構獲得機會的背景下。你也一定記得,早在1996年就有留洋藝術家陳箴的裝置《三十六計》和張健君的影像裝置《TAI CHI.迪斯科》出現在第一屆上海雙年展中,這裡包含了文化誤讀和衣錦還鄉。

2021_BK:今天中國藝術家國際身份的成功路徑越來越窄,某些時候他們也缺乏追逐國際成功的動力。與時下各大美術館指向生長性和流動性的展覽話題相反,當下的藝術機構、藝術家和策展人看起來似乎缺乏生長性,藝術生態固化。不誇張的說,為數不少機會匱乏的藝術家和策展人正在「躺平」和「內卷」中度日。官方資本營運的藝術機構仍是一種類似於社區文化館的營運思維,僅滿足於公共展示,知識生產力貧乏。這也在客觀上無助於,甚至抑制本土藝術家和私營機構的成長—西岸的很多畫廊因為規劃的因素已經陸續被迫搬離。

2000_BK:電視節目《美術星空》(註2)裡有一段宋冬關於對上海的理解和詮釋,也許符合你描述的20年後的上海藝術生態,宋冬說:「(上海)她有飛速發展的一部分、但他還有空的一部分。所以我把一個虛無的影像,把它揉掉變成什麼都沒有。」上海城市的實用主義基因可能決定了這種虛空,經過未來20多年的發展,這種虛空又被擴大了。在今天這場不存在的對話之後,我深信所未來都無法被討論,但我還是會試著想像:20年後人們會渴望回歸當代藝術半地下狀態的那種理想主義。

中國中央電視台《美術星空》節目拍攝的上海雙年展的紀錄片截圖(房方提供)

2021_BK:這是你對於未來的抽象想像,我可以更具體地多說一點。在「水體」簡短的前言的開篇就提到「著眼於人類、超人類(more-than-human)和後人類(post-human)的液態性,著眼於他們互滲互生的流動方式。」但在欲言又止,日益固化的現實氛圍中,期待將「所有身體築成液態的共同體」顯然是泛泛而談。在蘇州河畔的一座辦公大樓裡,UCCA Edge的開館展「激浪之城:世紀之交的藝術與上海」中收入了何雲昌的行為攝影,2000年11月的他靠體力將蘇州河水從下游一桶桶運至上游。「樹,樹」展覽中可以看到在1990年,黃永砅為一棵折斷的樹治療—填充攪拌的報紙。何云昌和黃永砅的行動都表達了逆轉現實的企圖:何云昌選擇具身性的博弈,黃永砅則以文化性順勢而為。越來越體制化的藝術和現實中,兩種行動都是無謂的,何雲昌的身體在21年後的展廳了變成了紀念碑,而在黃永砅那里,不論如何攪拌紙張,它也不可能變回植物。一切都是不可逆的,世界上沒有時間機器,目前現狀的最佳文化策略就是沒有策略。

坐落於蘇州河畔、緊鄰四行倉庫的UCCA Edge外觀。(UCCA Edge提供)

2000_BK:雖然我暫時還無法完全理解你的文化悲觀主義,也不知曉蘇州河畔的藝術如何從倉庫走進了辦公大樓,更無從得知你們在更美好的生活中是否得了什麼富貴病?今天的我依然可以被千禧年的激進而樂觀氣氛所激勵,然後耐心等待未來—為那個終歸會到來的2021年,那個美術館景觀時代的到來做好準備,也許20年後我可以比現在的你樂觀一些。

2000年11月3日,何雲昌在蘇州河下遊取十噸水運往上遊五公里處,再把十噸水倒回河裡——讓十噸水重新流淌5公里,完成了他的行為作品《上海水記》。(何雲昌提供)

註1 蘭道爾.門羅,朱君璽譯,《那些古怪又讓人憂心的問題》,北京:北京聯合出版公司,2016。
註2 《美術星空》是1990年代末中國中央電視台的一檔藝術專題節目,該節目系統報導了2000年上海雙年展,UCCA上海新館的開館展以作品的形式呈現了這部紀錄片。

卞卡( 33篇 )

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