1988年，澳洲《雪梨晨鋒報》（The Sydney Morning Herald）刊載了一篇賈伯斯的訪談，賈伯斯提到他在發展麥金塔時，心中經常想起畢卡索的一句話：「有能耐的藝術家模仿，偉大藝術家偷盜。（Good artists copy, Great artists steal.）」由於這篇訪談經常被人引用，因此，畢卡索也多了一句他自己也不知道甚麼時候說過的名言。美國學者後來整理了一些和這句名言相近的名人說法，似乎艾略特（Thomas Stearns Eliot）、福克納（William Faulkner）、史特拉汶斯基（Igor Stravinsky）都有非常相近的說法，而其實質意義也很接近。他們都認為有技術的藝術家或許能夠從事表面的模仿，但是偉大藝術能夠盜取他人作品的核心，發為己用。
以偷為上，這種形容在文學中其實相當常見，唐釋皎然《詩式》中就有「偷勢、偷義、偷語」之說，三偷之中，偷勢最高明，偷義次之，偷語若沒有新意，就是剽竊。黃山谷論詩有「奪胎換骨」方法，說明的也是如何從前人作品中進行轉化，黃山谷並不主張隨人學人，這會成為舊人，他的「自成一家始逼真」和歌德的「當個男人，別學我」說法，都很有味。用詩學創作的奪換轉化來想像畢卡索的「偷」，似乎也形容得當。畢卡索不斷研究前人作品，他根據馬內的《草地上的午餐》創作了風格各異的26幅油畫，140幅以上的素描、版畫與草圖。不偷到手，絕不干休。
仿學偷奪，在詩學和藝術家名言中，並不是對現實犯罪行為的描述，不是剽竊他人的作品，而是指藝術家在技術和思想層次上的強探力索。可是，這樣就能夠讓藝術現實上層出不窮的模仿和抄襲合理化了嗎？我覺得這個問題還是有歷史和社會演化的脈絡可說。藝術形式的原創性，在古代不是問題，或許更精確地說，新創的藝術形式，離經叛道，才可能是問題。柏拉圖在《法律篇》（656f）裡說：「你會發現埃及人在繪製和塑造藝術品時所使用的形式，和一萬年前相同─我言句句屬實，絕無誇張─他們古代的繪畫雕塑和今日的作品間沒有優劣之分，都是用同樣的技術所完成的。」若說在古代，經過規範的人物造型和表達，具有法律或教條般的地位，亦不為過。這種格式化的藝術承傳方式，眾所周知，要到文藝復興之後才開始轉向。期間，繪畫、雕刻和建築並不關心形式的獨創性問題。
我也關心另一個更有實證性的例子，法蘭德斯大畫家老布勒哲爾（Pieter Bruegel de Oude，1525-1569）的長子小布勒哲爾（Pieter Bruegel de Jonge，1564-1638），在自己的創作之外，曾經多次臨摹或根據自己的觀點重畫父親的作品，當年並無爭議，如今看來，這些作品也仍彌足珍貴。
不過，就在西元1560年，米開朗基羅殞落的前四年，布勒哲爾所處的藝術國度法蘭德斯，無論繪畫技術與畫家數量都達到了空前的地步。根據艾瑞克．赫博恩（Eric Hebborn）《偽作者》（Der Kunstfälscher，1999）一書所記，光是安特衛普一地就聚集了300個畫家。此地畫家人數與當時居民人口比例，由以下其他職業工作者的數字可以對照出來：當時的安特衛普共有169名麵包師傅，還有78名屠夫。換句話說：畫家一天生產的畫作總量，或許比麵包師傅做的麵包少一點，卻肯定比屠夫屠宰的牲畜數量多。或許畫家的宿命或天性就是：人人自認為是大師，個個都想賣作品謀生。一旦供過於求，美術產業生態就會出現劇烈的變化。
文藝復興至此漸入後期，整個歐洲的藝術家顯然遠多於買家或贊助者，因此畫商、掮客、宣傳品、各種造勢手法應運而生。美術產業需要造勢推手，以及與其相應的藝術評鑑和評價標準，藝評家和美學工作者的時代也來臨了。羅馬甚至出版了一本名為《畫家藝廊》（Malergaleere）的圖版雜誌，刊登圖版，名為畫冊，實為宣傳廣告─全世界後來的藝術雜誌名稱和這本雜誌聽來都差不多，功能也相同。但作畫終究追不上變化，某些藝術家看準了時代風潮，不再畫畫，改行成為畫商。由於這些人本身就是畫家，因此對於旗下的畫家在技法、風格和完成時限上都有一定的要求。這種商品化過程顯然和體制化、風格化同步。簡單的說，這就是市場主導下的藝術批評，以及市場主導下的藝術流派。
我們可以看見，藝術家之間的藝術競爭，就此開始等同於商業競爭。其次，藝術工作者的技術、風格轉移過程，仍舊不是公共的、文化的開放學習關係，而是勞資、主奴的宰制性學習，學習者唯有將自己納入這個封閉系統，納入學徒和雇傭主體系，才能獲得必要的資助和資訊。赫博恩的目光極其銳利，他強調：有意識的以追求商業利潤為導向的偽作和贗品製作，由此盛行。藝術品真偽之辨由此更形重要。真偽之辨和格林伯格（Clement Greenberg）所稱呼的「新奇藝術」（Novelty Art）其實仍可相連，「新」是現代性為了自身的利益所標示出的新價值，現代性更持續不變的追求「新」。
作為日常哲學的捍衛者，我相信藝術性和原創性是一種比較用語，商業機制所維護的藝術家原作利益和擁有藝術家作品者的後續利益才是今天各種著作權保護的實質對象。但是我們也可以確認，這種保護隨著歷史長河的流動，不僅不會回頭，也會益發浩蕩。身為現代商業社會中的美術教學者，對於藝術和設計產業中各種模仿、臨摹、致敬、抄襲、剽竊、山寨、盜圖……到底如何區分？應當還是要有個說法。我們一方面要保障藝術學習、風格的繼承、藝術批判議題的可能，可是也不願意看見藝術創意和努力成果被他人奪取。
英文中對抄襲、剽竊和盜圖的說法，似乎都回指到「plagiarism」，做這種事的人都叫做「plagiarist」。但是中文世界中卻略有差別，我認為字面差異不是重點，行為才是。說自己沒抄襲，只是複製未移除網址，話術上很難看；說自己沒有盜圖，只是鉅細靡遺的參考好作品，連畫面上一點小痕跡都力求唯妙唯肖的再製，顯然低估了台灣資訊教育和修圖程式的普及率。
作品和別人雷同、近似，是怎麼一回事？「維基文庫」辭條上引用的中國法界說法很直接了當：「從抄襲的形式看，原封不動或者基本上原封不動地複製他人作品的行為，也有經改頭換面後將他人受著作權保護的獨創成份竊為己有的行為，前者在著作權執法領域被稱為低級抄襲，後者被稱為高級抄襲。」因此，只是用電腦簡單裁切、鏡射、在圖片色調調整窗中選擇統調顏色後，輸出兩個馬頭或風景，在中國那裡叫做低級抄襲。
但是在台灣發生的侵權行為適用台灣法律，我國著作權法對美術和視覺藝術形式的抄襲與否？指稱並不算太直白。但是著作權法至少區別了重製和衍生。同時在說明著作之利用的合理性時，也對如何使用他人著作或圖像提出還算清晰的規定。《著作權法》第65條第2項規定：「著作之利用是否合於第44條至第63條規定或其他合理使用之情形，應審酌一切情狀，尤應注意下列事項，以為判斷之基準：一、利用之目的及性質，包括係為商業目的或非營利教育目的。二、著作之性質。三、所利用之質量及其在整個著作所占之比例。四、利用結果對著作潛在市場與現在價值之影響。」
從這些條文的字面觀察，判斷他人重製、再現美術圖像是否侵權，可先就利用著作的目的和性質來看：作為藝術效果的練習、模仿，可被保障。但是單純輸出他人作品，簡易變造，目的在於欺矇。至於依照藝術作品的美學主張，明確引用、挪用和清晰複製他人作品，以產生文化議題和聚焦式、批判式的討論時，可以進行各類型的重製，因為其目的和性質已經改變。其次，就使用比例和是否不影響原作之現有或潛在市場價值來看：一些美言「致敬」的作品，若可以明確識別，清楚宣告，僅有局部使用，或者該作使用各種大量異質拼貼，作者觀者都可以從所使用之原作與現有作品的比例來判斷是否合理。
那麼，更為人津津樂道的「挪用」（appropriation）呢？現代藝術經常以「挪用」作為藝術表達的創作方式，依照泰德現代美術館（Tate Modern）的藝術辭彙說明：「藝術和藝術史中的挪用概念，指的是藝術家在製作其藝術時使用了已經存在的物件或影像，對於原作只進行些許的變造。」這種作法可以追溯到1912年立體派時期畢卡索和布拉克的拼貼作品，1915年杜象的現成物概念萌形，兩年後小便斗《噴泉》（Fountain）問世。在過去被統稱為普普藝術家的瓊斯（Jasper Johns）和羅森柏（Robert Rauschenberg），他們在1950年代後期所製作的影像和物件組合，如今也被說成挪用的典型。
然而「挪用」一詞畢竟最常關連到1980年代以來的美國藝術家，譬如謝麗．利文（Sherrie Levine）在1980年代初期翻拍愛德華．韋斯頓（Edward Weston）和沃克．埃文斯（Walker Evans）的系列作品。依據當代美術史研究者的認知，由於利文從一開始就站在對抗現代主義的政治美學高度上，更聯合其他美學家討論如何挑戰現代主義的原創性，同時通過影像的本質進行概念剝解，建議藝術家如何從各項細節從事新的藝術行為與行動解讀。同時也讓美國法學家為她們創造了「轉化」（transformative）一詞，以及隨之被規格化的合理性使用概念。
我的看法略有差異。我認為利文在翻攝前人的作品時，非常巧妙的避開嚴格意義上的原作，同時她也使用了鑑識性的觀看方式來製作新的影像，這些作品不再是藝術品，而是對犯罪現場微跡證據的紀錄。她所拍攝的韋斯頓和伊凡斯作品，都不是原作，而是畫冊印刷品。並且刻意拍攝出複製的痕跡與印刷載體的材質性。因此，她的蒐證對象是這些複製印刷品，她成功地對藝術載體進行刑事偵查，也為班雅明（Walter Benjamin）所言「機械複製時代」的印刷品造成古代藝術品靈光消逝的美學主張進行了蒐證工作。對法院來說，利文是同行。
假如說現代繪畫之前的藝術家認定模仿是一種技術，或者是文化的傳習，現代繪畫大師則信奉偷天換日後的嶄新形式與風貌，後現代藝術家的行為不啻巧取豪奪。只是這些行搶者不僅有美學家和藝術史者的強大火力支援，自身甚至就是藝術美學的執法者。
回到畢卡索，對不起，其實是回到賈伯斯，「好藝術家模仿，大藝術家偷盜。」那麼，後現代藝術家根本是行搶，他們不再甘於模仿和借取，而是在藝術形式和美學概念上進行明目張膽地攻城掠地。當然，從現況來看：大眾的著作權意識比以前更高，法律措施日益綿密。這些行搶的美學家有必要配備更高端的美學武器。
本文原刊載於《今藝術&投資》2021年8月號347期
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