物質性的時間體積
奇特的，影像美學在面對數位時代圖像氾濫之際，仍有不少信徒喜愛膠捲的物質性，他們深信其中所乘載的歷史性、身體性以及作者性，也就是作為創作媒介物質的膠捲具有成為美學中心的一切條件。而造型藝術的世界，從杜尚（Marcel Duchamp）以小便斗（作品《噴泉》〔Fountain〕）發聲以降，彷彿人造造型藝術都有過於矯情的危險，而當藝術創作加入現成物後，展覽自此多元豐富卻也在百年過後的當下又流於另一種美學套路，所以該是時候讓我們重探，造型藝術的物質性，終究可以指向如何的可能性。
去年（2022）10月於新板藝廊展出陶藝藝術家蔡佳宏的個展「褶肉記」，剛好從媒材到表現形式上可以來討論這個議題。此次個展是藝術家2019至2022年間的創作，她藉由人們日常運作的「意識」、「肉身」與「物質」，在陶土創作的過程中獲得新的感官經驗與重組，本次展覽共分〈肉、身〉、〈花〉、〈果〉、〈團塊〉四個系列，分別想要呈現肉體與陶土作為乘載體的樣貌、以及肉形花卉、從果實味道探索慾望以及「陶土」本身的變形意義。（註1）
走進位於住宅大樓的新板藝廊中，穿越與一般社區無異的管理大廳走入展廳，不同於剛才安定的空間感，蔡佳宏的作品以「褶肉記」為名，無論形體輪廓是什麼，皆具有肉塊、臟器、血色的堆疊流淌特質，以不同佈局裝置構成本次展覽最主要的視覺敘事。藝術家以「褶」作為變形記，將陶藝的土質特性挹注血性特質，釉藥的色彩不僅在視覺上豔麗的割開了觀看者的瞳孔，同時也創造了造型物的重力與暗面，讓帶有孔雀藍、葡萄紫、血紅色的物件有了陰翳的色彩。同時藝術家在〈果〉系列更將物質性的觸角延伸至味覺，從像是橘皮的觸感、腐敗的果核、果實拔絲般的纖維到鮮彩汁液橫流的果實意象，皆創造出一種果肉鮮美至腐敗的時間過程感，在此「時間」在此加入物質與空間的領域，探討展現「衰敗感」的雕塑作品，時間具有怎樣的可能性。
盎然腐壞中的創傷覺醒
衰敗不等於消亡，尤其蔡佳宏的作品更是以張力猙獰的挖空扭擰、型態崢嶸的鮮豔質地展現出「盎然的腐壞感」，較為明顯的肉身系列中可明顯聯想或辨識生物性的器官細部，像是血管、臟器、腸子等集合，以造型而言結構分明，以視覺感受來看卻是血肉模糊，並以一種病理學的狀態傳達出被解剖般的不安。而花果系列，如〈花的分離構造〉、〈關於植物的第一人稱〉、〈Still Life〉等作品則透過花果型態的轉譯，將肉塊臟器的病理氛圍再加上香氣甚至味覺的想像，因此作品腐壞的意象具有彷彿生如夏花的生命力，在衰敗與生命之間產生矛盾；也正是這種矛盾，讓觀者從堆疊與轉化的臟器局部間，意識到自我的生物性、病理性、疼痛經驗，所有關於生存卻同時衰壞的那些時刻，藉由藝術家不斷向內捏鑿孔洞裡的細節、或是巨大流體感不斷向下累積重力，關於生存之中極端情緒與極端感官的經驗因而被喚醒，像是愛欲、死亡、痛楚等等。
但同時，這種充滿生命力的衰敗腐壞，更讓人不安的是「什麼即將消失？」以及「什麼曾經存在過？」尤其在展場幾件與現成物互為組件的作品，如收納在廢棄小冰箱中如同液態骨頭的〈流體〉、放置在床墊上的〈變形記〉或是置於畫框中央的〈胚胎〉，以生活脈絡物件端放型態詭譎的血肉作品，意識或聯想到自我存在極端經驗的觀者，對於這樣的異樣擺置對於生命脈絡中已消失或即將消失的存在更感不適。
布希亞（Jean Baudrillard）曾經談到《愛麗絲夢遊仙境》中會咧嘴笑的柴郡貓已經夠嚇人，但只剩漂浮半空的笑容更可怕；或者是，他又舉例，上帝的審判有些可怕，但沒有了上帝的「上帝的審判」呢？因而他認為沒有任何事物是會完全消失，會以隱匿的方式存在於制度、意識形態或觀念本身，在這過程之中人們會以想像追尋曾經在記憶中無意識的痕跡。（註2）如同藝術家以強烈矛盾的「生命／衰敗」血肉紋理，以堆疊的肉體局部展現了主體的不存在，又以彷彿攝影時間切片、醫學病理切片的方式，將「此曾在」的病變部位，以鮮活卻腐壞的形式展現出來，過去消失於現實的極端經驗或感官在此被喚醒，也就是創傷經驗的覺醒。
過度與衰竭裡的私人記憶史
蔡佳宏的「褶肉記」無疑是極富作者性、物質性的創作，但在描繪日常的器物或訴說永恆的紀念碑之間，她選擇以病態繁複的血肉造型摧毀日常性，又以不同形象與釉料的精細描繪擬仿，擾亂了永恆的時間軸。這是一種「過度」與「衰竭」的循環與並置，那些不可還原主體的肉身臟器，過度的細節捏塑在陶土的裡外上下，就像是將五臟六腑從身體深處掏出重組般的鉅細靡遺，不斷將視覺在熟悉與陌生中擺盪最後成為孤立，觀展中的認知會逐漸在這之中衰竭，我們難以想像特定事件、特定病理所引起的情境，反而在不斷孤立的過程中感知到自己的身體、自己的歷史，從個人記憶深處挖掘出某種已知形式的痛楚、驚嚇、或悲傷，「褶肉記」為最私密、最無以名狀（unspeakable）的創傷經驗秘密開闢一條甬道，以或許療癒性的、強迫性的、沉思性的時空，將雕塑的時間性延伸至私人史之中。
而當代藝術針對創傷經驗的創作，常常立基於某種社會框架，諸如戰爭、暴力、階級不公等實質議題探討，以一種集體記憶的基調作為出發，即便非紀實作品亦是根基於「社會寫實再現」的創作意識，當代藝術的觀眾常常要藉由某種學習方能獲得對於創傷的認知。然而如同羅莎琳‧克勞斯（Rosalind E. Krauss）認為杜尚小便斗的隱喻在於並非出自杜尚之手，而是由觀者所完成；而出自布朗庫西（Constantin Brâncuși）的精細作品卻一再挑戰美學系譜中的雕塑結構，克勞斯認為二人皆「創作質疑敘事功能的作品」（註3），所以或許當代藝術創作的限制性從來不是媒材，而對於敘事的理解與辯證性才是陳腐或令人耳目一新的關鍵。
「褶肉記」在現成物與雕塑作品的搭配上，呈現了不同脈絡的衝突感，進而陌生化社會框架的敘事性，但在空間佈局上過於強調展場分配的合理性，而讓作品張力無法持續堆疊展現；然而以陶藝雕塑走入當代藝術的眼界，蔡佳宏以大膽的嘗試，將一般對於物質性的感官經驗改寫，創造觸覺、嗅覺、味覺的想像，並以極富生命感的漫長時間軸將「動態」與「靜止」之間的界線模糊，腐壞、流淌、發霉作為一種進行式，既不是展現瞬間動態，亦不是永恆靜態，而是以個人感知生命或歷史時間的方式呈現給觀者。
註1 蔡佳宏個展「褶肉記」展場創作自述。
註2 讓．鮑德里亞（Jean Baudrillard）著。張曉明譯，2017。〈消失的藝術〉。《為何一切尚未消失》。南京大學出版社。頁69-70。
註3 羅莎琳．克勞斯著。柯喬、吳彬譯。2017。〈第三章 現成品形式：杜尚與布朗庫西〉。《現代雕塑的變遷》。中國民族攝影藝術出版社。頁70-104。
（責任編輯｜陳思宇）
