在我24 歲那年，也就是1993 年春天的某個上午，我在巴黎的一間咖啡館中與藝術家克里斯提昂．波坦斯基（Christian Boltanski）和伯爾特朗．拉維耶（Bertrand Lavier）交談。我們當時正在討論一種在上個世紀間大量出現的特定藝術類型：即在展出物件之外，也一併展示作品執行指令的藝術。
我們一致認為，這樣的藝術挑戰了傳統對於創造力、作者身份與詮釋的理解和定義。波坦斯基與拉維耶從1970 年代早期開始，便對於這樣的藝術實踐深感興趣；他們兩人都曾創作過不少指示觀眾採取行動的創作，讓觀者既成為作品的展演者，也是其觀察者。拉維耶指出，這類藝術在作品創作過程中賦予了觀眾一定程度的權力。他也補充道，這些指示實實在在地為他的作品帶入了生命：它們促使展出作品的博物館或藝廊的觀眾產生動作並採取行動，而不只是安靜地凝視。波坦斯基認為，裝置藝術的指示就好比樂譜，在他人手中經歷無數次重複的演繹與執行。
我們一一列出所有出現在我們談話中，以指令為創作基礎的藝術作品，馬塞爾．杜象（Marcel Duchamp）位居這份清單首位——在1919 年，杜象將其作品《不快樂的現成物》（Unhappy Readymades ）的創作指令，從阿根廷寄送給他住在巴黎的姐妹執行，這些指示包括「買一本百科全書並刪節所有可以刪節的文字」。1920 年代間，拉斯洛．莫霍利－納吉（László Moholy- Nagy）提供指示給廣告招牌畫家創作藝術品。
約翰．凱吉（John Cage）的《變化之樂》（Music of Changes ）則是採取指令形式創作的音樂作品，能以各種不同的形式加以詮釋。在1960 年代，小野洋子出版其劃時代的著作《葡萄柚》（Grapefruit ），提供與藝術和生活相關的指示。喬治．布列奇（George Brecht）建議將樂譜發表在新聞上，好方便眾人讀取，而艾莉森．諾爾斯（Alison Knowles）則創作了她稱之為「事件樂譜」（event scores）的作品。此外，塞斯．西格勞勃（Seth Siegelaub）於1969 年舉辦的「1 月秀」（January Exhibition），則是採用一本以全錄影印機（Xerox）複印出來的冊子作為展出形式，裡頭刊載包括道格拉斯．休伯勒（Douglas Huebler）的〈世界滿是物件，我無意再加添更多〉（the world is full of objects. I do not wish to add any more.）等在內的多篇藝術家聲明。我們想到，有許多文藝運動也採用了指令，例如超現實主義者自1920 年代開始的「優美屍骸」（exquisite corpse）接龍遊戲，由一群人分別接力寫下一句話，最終成就一首詩。自動寫作也使用指令，如法蘭克．歐哈拉（Frank O’Hara）創作於1950 與1960 年代的〈待做事項〉（things-to-do）一詩。在1960 年代間以蓋伊．德波（Guy Debord）為首的基進團體——情境主義者也曾製作充滿諧擬意味的「操作指令」（operational instructions）。
就在我們口中不斷丟出人名的同時，像在叨念著清單時經常發生的那樣，一個想法就此成形：我們想著，或許，我們可以打造一場展覽，一場將會帶入不同背景與領域參展者的全球性展覽，裡頭只有「自己動手做」的描述文字與步驟指示。我們開始在餐巾紙上寫下那些我們認為可能會給出令人拍案叫絕的指令的藝術家名字。我們正在創造一場我們無法完全掌控的展覽，而直到我們找到一個能讓這場展覽在每一次的執行與演繹中進行自我更新的場地之前，這場展覽只是一份存在於紙上與我們記憶之中的樂譜。
1993 年，「做吧」（do it ）首度以12 篇短文的形式面世，我們隨即將這些文章翻譯成八種語言，印製在一本類似筆記本的橘色目錄中。在1994年，首場「做吧」由藝術家法蘭茲．艾爾哈特．瓦爾澤（Franz Erhard Walther）負責設計，於奧地利克拉根福的里特美術館（Ritter Kunsthalle）舉行。不久，「做吧」開始巡迴至其他城市：格拉斯哥、南特、布里斯本、雷克雅維克、西恩納、波哥大、熱那亞、曼谷、烏普薩拉、塔林、哥本哈根、艾德蒙頓、伯斯、盧比安納、巴黎、墨西哥城與北美的二十五個城市。在新參展者獲邀加入的同時，這份指令的檔案也隨之擴充。由於「做吧」的概念與成果會依據舉辦地點的不同而有所變化，這項計畫也發展成為一個帶有許多地方特殊性，且持續變化中的複雜學習系統。然而，「做吧」仍有幾項維持展覽內部連貫性的「遊戲規則」：每間場館必須要創造至少15 至30 件潛在的藝術作品。機構可自行決定指令過程，以確保在每次上展時都會出現一個新的團體組成。
就實際執行這些藝術指示的角度來看，這些藝術品的完成其實是透過公眾或博物館員工之手。創造這些指令的藝術家並不允許參與製作：故不存在任何可能會被視為「正確」版本的藝術家「原作」，作品也不會有傳統的藝術家落款。以龐克文化的說法，這是一種DIY（自己動手做）的製作方式：「做吧」所產出的作品並非靜態的存在，而是會隨著每一次的指令執行而變化。此外，在展覽結束後，作品的製作元素也會各自回歸到它們原本的脈絡環境中，讓「做吧」成為一場完全可反轉，或說可回收的展覽。平凡的事物搖身變得非比尋常，然後又回歸平淡的日常。
在每一次「做吧」展覽結束後，舉辦展覽的機構必須負責拆除或銷毀所有的作品，以及創造出這些作品的藝術指令，以確保這些藝術品絕無可能被納入典藏。「做吧」的出現，是為了不復存在。（不過，每一位參與的藝術家都會得到一份他們作品的完整攝影紀錄。）我們所制定的遊戲規則是想要打造一個開放的、正在進行中的展覽模式，而每場「做吧」所落腳的新城市，都必然創造出各自的作品脈絡，並賦予展覽自身獨特的印記或特色。「做吧」並不關心所謂的「落款原作」以及與之相對的「複製品」或「副本」概念─而是看重不同的詮釋與演繹。因此，不同於傳統的巡迴展，沒有任何一件作品或是材料會被運送到各個展覽場地。相反地，「做吧」每次的成展都是暫時性的：一場因地制宜的限時活動。
我以「接觸地帶」（contact zones ）稱呼我和波坦斯基、拉維耶在進行這項計畫時的工作階段。這個詞彙援引自人類學家詹姆斯．克里弗德（James Clifford），克里弗德曾撰寫文章討論民族學博物館的新模式，在這個的模式中，文化受到博物館代言的民族為他們自己提出另類的展示與蒐藏模式。
他們承擔起回溯自身故事並從族群內部創造自身歷史的責任。這徹底扭轉了民族學博物館的整套歷史敘事，民族學博物館不再是由一個文化訴說另一個文化故事的場所。當然，這類博物館可能會受到批判，被認為是一種機構敘述故事的演練，因此，將觀眾囊括在展覽製作過程中，是反權威專斷的重要作為。同樣的，「做吧」嘗試開發出與其所在地建立連結的展覽，這樣的展覽能隨當地不同的環境而變化，創造出一種具備反饋迴路的複雜動態系統。「做吧」改變了地方，而地方也改變了它。
因此，「做吧」的策展概念，是要對那些決定當代藝術展覽流通方式的規則提出挑戰。主流的想法是一場展覽會在一個城市中舉辦，然後撤展，再以最接近第一個城市首展的方式於另一個城市再度上展。「做吧」致力於突顯差異與複雜性，並且提出一種完全不同的時間思考模式，不再把發掘真實並將之凍結在琥珀之中當作目標。即便是對同一份指示的詮釋，也永遠不會有兩個完全相同的版本；「做吧」便是最佳明證。
牛津大學哲學家約翰．奧斯汀（J. L. Austin）在《如何以言語行事》（How to Do Things with Words ）這本收錄其發表於1955 年的一系列講座的著作中，詳細說明了他的「施為式言語行為」（performative speech acts）理論，根據他的定義，這樣的語言行為不同於描述性或報導性的話語，而是採取、執行一個行動的發言。在許多語言學與語言哲學中，一般的認知是將語言視為一種陳述事實、描述現實的方式。奧斯汀及其理論支持者，如約翰．塞爾（John Searle），則將我們的注意力導向語言在日常活動中的各種活動：語言如何透過意義的生產加以創造現實，而不單純只是反映一個既已存在的意義本身。「做吧」是這項研究的進一步發展。以其命令句語法，這個展覽標題本身就要求參觀者採取行動，而不只是從旁觀看。
無論是過去或現在，「做吧」都是一個致力於擴充策展領域的嘗試，特別是透過那些能敏銳覺察並回應20 世紀藝術領域擴展的方式。
本文選錄自書籍《策展之道》
《策展之道》
超級策展人漢斯‧烏爾里希‧奧布里斯特，第一本策展工作回憶錄。
揭示策展如何帶領我們創造全新的未來。
