觀察藝術市場，儘管雕塑的佔比始終居於繪畫之次，但若觀察近10年的亞洲拍賣，我們不難發現台灣在第二市場流動的藝術家名字，近十餘年來沒有太多變化。然而，若就全球市場來看，儘管雕塑未佔市場絕對多數，從國際藝術博覽會專為展示雕塑而存在的弗里茲雕塑（Frieze Sculpture）與巴塞爾邁阿密（Art Basel Miami）的雕塑計畫中可以看見，雕塑在歐美其實一直有一個穩定、甚至持續成長的市場。是什麼原因，造成台灣未能形成一個明確的雕塑藝術市場？而當材料與創作方式不斷變化，我們不難看到將所有複合媒材、裝置等立體創作都視為「雕塑」的現象。那麼今日，我們應該或可以怎麼定義「雕塑」？在這定義擴展的情況下，我們往往也難以在台灣看到針對雕塑而發展出的評論書寫或具時代脈絡性的歷史研究。即便是美術館典藏，觀察「雕塑」項下的作品，除了多半是傳統定義下的雕塑，在2000年以後的創作屈指可數的情況下，也可發現「雕塑」近年在美術館典藏中的邊緣地位。身為第一線的教育人員，怎麼觀察我們在研究上的空缺？什麼又是心中的未竟之業？懷抱上述疑問，我們邀請了分別任教於國立臺灣藝術大學（以下簡稱台藝）雕塑學系與國立臺北藝術大學（以下簡稱北藝）美術學系的劉柏村、劉俊蘭、沈伯丞、張乃文四位教授進行對談，分享其在雕塑藝術創作與理論研究的現場觀察。儘管展開此場對談的契機來自於對市場現象的疑惑，但更為主要的，是希望能就教育、展示收藏、書寫評論與未來性等面向，來探討今日我們面對的藝術現象。而發生在「雕塑」場域的情況，其實在其他藝術領域也有著某些共通性。相信唯有在對本質不斷討論的過程中，我們才有機會進一步去討論台灣藝術創作的未來與可能性。
雕塑的難以定義與不被指認
從一場牽涉現代主義與前衛的展覽展示出發，從事創作的劉柏村與張乃文首先就雕塑的場域問題提出討論。石雕創作藝術家張乃文表示，當雕塑脫離建築物進入廣場，再往外擴延至野外，這建築與戶外景觀之間的空間就成了雕塑的位置，然而當雕塑的媒材變得越來越多，多到難以去定位它時，往往就變成一個「填空題」，看你要把它填在哪。具有創作經驗後專研藝術研究與展覽策劃，現為桃園市立美術館館長的劉俊蘭則指出，這個填充題與「介於之間」，也就帶出雕塑是難以定義的問題，它介於之間的某一地方。同樣從事策展與藝術理論研究，沈伯丞認為有趣的是，此一「介於」的填充，是在一個空間的概念下去討論。鋼雕藝術家劉柏村則回應自現代主義以來，關於雕塑中「場所的精神性」的討論。當現代雕塑、戶外雕塑放在什麼地方都可以，以脫離紀念的場域，切斷此一肌理、基地的精神性時，才進而衍生對場域、場所、場地的概念。也因此，當現代主義已經處理了台座，將台座變成作品的一部分時，我們是否可以將一個「前衛」的雕塑作品放在台座上展示？張乃文進而認為，如果到現代主義台座已經不是問題，那麼當日後再講台座時，應當是講台座這個概念已被概念成為一種觀念的思維。儘管該展覽的核心不是雕塑，但劉柏村認為，當展覽涉及雕塑問題時，便須回到雕塑的本質與本體論，否則便是顛覆次序的演繹邏輯，讓所謂的「前衛」回到往昔。如果相關意識演變不清晰，那麼，當這些藝術家全放在一個「前衛」的平台討論時，究竟是在之前抑或之後？由是，四位與談人提到雕塑藝術的「指認」問題。
論及雕塑的前衛，劉柏村與劉俊蘭提到，現今的討論往往只聚焦在1980以後，但1970年代的歷史卻鮮有人仔細爬梳。舉例而言，現今被視為台灣裝置藝術、複合媒材創作先聲的「70超級大展」中，雕塑家何恆雄以甘蔗綁了一個甘蔗椅，在其上削甘蔗、吃甘蔗的作品，其實是相當具有前衛意識的雕塑作品。一如雕塑不斷削切、減少的動作，最終留下的，是那坐在那的人形。然而儘管我們不缺乏1980年代的論述，這樣的作品與藝術家卻無人書寫。張乃文提出的疑問在於：如果當時他是如此特別，是否有論述書寫他？如果很缺乏，這樣的缺乏是否造就日後藝術家的轉向？對此，沈伯丞認為這有「指認」的問題。現在的我們可以馬上指認、也知道其意義，但在當時的文字語境中，他的狀態是沒有相對文字可以去指認的。而當語境中無法描述時，書寫者只有兩個選擇：一，否認它，二，忽略它。在這狀況下，就會變成沒人書寫的狀態。但劉俊蘭的質疑在於：現在依舊沒有人去指認。我們也可發現，現下的研究，往往是以既有的文獻在處理，因此從來沒有跳脫過原有的框架。而沈伯丞則進一步提出，就其觀察，「雕塑」一詞在台灣的當代裡很少被使用。整體而言，很多對雕塑的指認還停留在1960年代的指認狀態中。因此，即便很多事物其實可以在雕塑範疇裡被討論，但也已經不再懂得用「雕塑」兩字。
消失的「雕塑」
關於「雕塑」的不再使用，張乃文以美術獎項評審中項目的改變與衍生現象來回應。過往，在雕塑中並沒有複合媒材的項目，因為複合媒材就是雕塑的某種形式。然而，由於歷來的獎項結果都停留在某種傳統的狀態，與傳統路數較不相同的，往往頂多入選。這固然有評審結構的問題，但也就導致相對新、前衛的創作不會得獎，甚至不被書寫，在某種環境的驅使下，獎項產生了「複合媒材」項目。但張乃文的觀察在於，改變之後，雕塑參與的人數瞬間縮減三分之一，另一邊則人數爆量，而對「雕塑」的解釋，反而更加後退。項目改變的對錯並非其想議論的問題，而是如此回應獎項的評選結果其實是一種錯誤理解，更遑論當複合媒體都出現時，何以還停留在複合媒材？
對此，沈伯丞以英國藝術家組合「吉伯特與喬治」（Gilbert & George）與奧地利藝術家歐文．沃姆（Erwin Wurm）予以回應。「吉伯特與喬治」以及沃姆自始至終便表明自己做的是雕塑，儘管沃姆無論是「一分鐘雕塑」、表演雕塑、錄像雕塑、攝影雕塑、文字雕塑……都是以「雕塑」為核心，但進入台灣，討論的方式還是會被認為是「行為」。而他在許多場合都表達過，他的素描、燈箱……，都是雕塑，其背後有其完整的理論、知識與認識，但這個指認到了台灣卻被扭曲。而這也是在相當早期便做過沃姆研究的劉俊蘭同樣感受到的疑惑，為何當沃姆都已經進入北美館展覽了，這個創作核心卻沒有人去碰觸？對此，劉柏村的觀察是，現代雕塑進入當代的過程，其實在某些論述者或談論者的知識背景中，是不清晰甚或不了解的。更嚴重的是，許多做雕塑的，本身就不會講雕塑的語言。對此，劉俊蘭也回應到，當許多人在談論雕塑時，其實是以一個現代的想法去想像、解釋，但在當時，許多人並沒有類似的觀念。
論述自然與脈絡建立有關。劉柏村以英國的新雕塑為例，自亨利．摩爾（Henry Moore）之後，英國有非常龐大的體系。他們以十年作為一個世代進行研究，再進而尋找策展人，舉辦全球的巡迴展、研討會。此一發酵過程令這些藝術家相繼出名，全世界的美術館均在收藏，它以一個龐大的研究內容，來協助、支撐其作品存在的價值。從英國對雕塑研究所投射的雕塑的開展性，沈伯丞以敏斯特雕塑計畫展（Skulptur Projekte Münster）作為回應。他認為，就「計畫」的視野來看，理論上雕塑定義的範圍、可演變的範圍應該是最豐厚的，很可惜的是，在台灣，「雕塑」兩個字，快要從評論、文字的語言介面中消失了。
如何指認雕塑？裝置是否是雕塑？ 被邊緣化的雕塑
被認定是古老語言的雕塑，還在不斷的材質、展示變化過程中被逐漸消解。也因為其可演變、增生範疇的廣泛，往往在分類上，有著「什麼都可以是雕塑」的理解，但也在欠缺釐清的情況下，什麼都可以不是或不用以雕塑名之。其中，最明顯的莫過於裝置與雕塑之間的區別。
對此，張乃文認為，如果把裝置提來與雕塑做一個相對照的談論時，它會有另外一個特質出現，但若從大的、雕塑的思維來看待，裝置確實是雕塑，它還是涵括在裡面。這樣的現象，就如同極限藝術誕生時，他們站的立場是反對過往雕塑的模樣，它的目標在於顛覆、區隔出自身的不同，因此不以雕塑自名。但現在再來看極限藝術的表現，我們會認為它還是雕塑的一種表現。沈伯丞與劉俊蘭也進一步回應，無論是「反雕塑」還是「反藝術」，其實在思維上就是在「做雕塑」、「做藝術」，因為「反」的本質，就是在其根本的基礎精神上去反抗。因此，我們可以看見，在這樣的發展中，就算是被反的，也具有「概念的相關性」。換言之，它們可以在雕塑的概念發展的相關性中進行辯證分析，具有一個明確的反思。
而沈伯丞則從裝置的兩個源頭談起，一個是從華格納（Wilhelm Richard Wagner）的全藝術、劇場邏輯而來，也就是伊利亞．卡巴科夫（Ilya Kabakov）所謂total installation（全裝置），俄國的那一脈絡；另一邊，他則認為才會是與雕塑較相關，英、美發展起來，像愛德華．金霍爾茨（Edward Kienholz）的創作。而張乃文則表示，書寫裝置藝術的，都會上推至達達藝術裡的科．史維特（Kurt Schwittes），但無論是往那個源頭看，假使從純藝術的思維狀態來看，就會有一種是從視覺藝術來的，另一種則是戲劇、劇場的。這種現象在行為藝術的情況也是如此。但在台灣，我們往往會將兩者混在一起。
對此，劉柏村則補充道，若放寬解釋，裝置在19世紀以前的建築，那些雕刻品就可以是裝置，我們的廟宇雕刻也都是。因為它本身描述的內容、對所謂場所的精神性，及涵蓋它的物理性功能，全部都可以算是一部分。而構成主義則在1920年代時，將劇場、工藝、戲劇、繪畫、雕塑，全部構成一個完整的雕塑。他認為，我們對於裝置的概念，依附在它的場所精神性，夾帶所謂文本的內容。這個再造場景，本身是來自物件跟物件之間，物件跟人的交會之間，產生的相互的互動關係。
然而，這便是實名論的問題，劉俊蘭回應。就科學而言，萬物有那麼多生命存在，當它沒有被命名時，我們不曉得它存在。裝置也是如此。「installation」這個名稱是1990年代才出現，但它可能早就存在，只是沒有被命名、被指認。然而對指認的問題，張乃文認為，如果以裝置來說，只要它還沒真的被當作藝術的思考跟表現來討論時，他都會覺得「有那個現象」，但當將它納入藝術的範疇，而且是有意識地要去做這件事是時，才成立。否則我們完全可以說：落山風吹的山壁也是雕刻。一如當藝術表演團將尿尿這個行為搬到藝術的場域時，方成為一個「行為」。
「雕塑」一詞在知識的語彙裡面越來越出現瀕危、逐漸消失的狀況，是沈伯丞近來特別意識到的問題，也因而才進一步思索「指認」的問題。因為他覺得，在語言上的指認能力，作為書寫的人沒有自我前進。而劉俊蘭提及自己曾追溯1990以後到底有哪些是以雕塑為題的展覽，也可看見「雕塑」漸次消失在展覽的題名上。對此，沈伯丞回應，可以感覺大家聽到「雕塑」兩字，就有種「老」的感覺，與此相較繪畫可能還不會。這除了是個奇怪的狀態，另一方面，當前面的定義變成什麼都可以是雕塑時，忽然雕塑也就不再是精確被描述的對象時，好像也就可以被消解掉。於是，「我如何做一個精確的指認，這是雕塑的？」成為其在思考這問題時的思考核心。
若說「雕塑」從美術館退卻，相較而言，日本當代藝術的雕塑確是相對興盛的，甚至在台灣藝術市場中，舟越桂（Katsura Funakoshi）、金卷芳俊（Yoshitoshi Kanemaki）、加藤泉（Izumi Kato）等，都有很好且固定的支持群，草間彌生的南瓜更是明顯意義的雕塑。為什麼我們的雕塑創作，無論是在知識面（論述的介面）抑或市場面逐漸消失？又或是，在市場上運行的，未必是我們認知的當代雕塑？關於美術館展覽機制中，整體而言雕塑也處於邊緣化的狀態，與談者們以正於北美館展出的塩田千春（Chiharu Shiota）大展開啟討論。沈伯丞的提問在於：「台灣當代的雕塑狀態裡，那一個不被指認到、難以被指認的狀態，怎麼出現的？當然我也覺得很多人在指認塩田千春時，不是把她當雕塑，而是當裝置，但很清楚她是從雕塑脈絡出來的結果。」
對此，劉柏村認為，裝置跟雕塑，裝置是手段，雕塑是創作的屬性。換言之，一個是技巧問題，一個是屬性問題。而張乃文則回應，自己過去的一個簡單區分是：從根本來看，當要把裝置跟雕塑做比較時，在過往，裝置有一個人可以進入空間裡面、無法一眼望盡的狀態，而雕塑則大部分可一眼望盡。從觀看的角度，過去傳統雕塑是比較內縮式的，也就是它的張力是往內的，而裝置當你進入此一空間時，從觀者來看，它的張力是發散出去。問題是，如果一定要從這立場來看，他有沒有一個交錯點？就我們觀看的角度。如果裝置是針對雕塑而提出一個觀看方式而衍生出形式的反動的話，它就是雕塑的一種。相較於劉柏村認為雕塑面對物件、材料，裝置面對空間，張乃文則更強調應回歸到雕塑的本質思維來辯證。劉俊蘭進一步補充，當我們談到「裝置」時，還是要回到裝置這個字面來看。「Install」，本來就是什麼東西進駐、置入一個空間。儘管教堂可以是一個裝置，米開朗基羅（Michelangelo）其實是用雕塑去統御整個建築。他是一個雕塑精神。當我們思考這問題，也需放大到時代脈絡。因為在古典時代，一個藝術家不是只專長一個類項，因此當他在做雕塑，是做全面的。兩人看似對衝的看法，沈伯丞則認為剛好一個是現場，一個則是感知者的狀態。也因此，張乃文強調，就其認知，裝置是雕塑的一種，但它當然也可以不是。不過當你要建構一個裝置的想法，但其實是放在雕塑的思維裡，做一個相對性或反動，使它成為意義時。是否被認為是雕塑，並不是自認是不是的問題，它的範疇也沒有那麼無限寬廣，而是創作者是否有意識在討論這個問題，牽涉到雕塑的思考，不管是歷史脈絡還是身體感知等，必須要在這個範圍拿出來討論。有時來源不同但會造成類似的結果，它必須在操作的思考跟技術表現方面展現這件事，有時可能是意外，有時可能根本沒做思考如此。對此，張乃文總結道：更精確地來說，不能任意把所有看來是裝置型態的都歸類於雕刻，必須它是有雕塑意識在內的，才能納在這歷史脈絡討論。
研究的延續性
而關於雕塑藝術的研究，劉俊蘭提到，美國評論家羅薩琳．克勞斯（Rosalind E. Krauss）的研究在1990年代進入台灣時，許多學院學生都在研讀。克勞斯的觀念約在1970年末總結，自己曾追溯過之後的研究，其實一直有人再去回應她擴展場域的雕塑概念。曾經就有學者以「凡是非平面的，都可以叫雕塑」，來延續克勞斯的觀念。我們可以看見，在西方這樣的研究一直有所延續。有趣的是，克勞斯是用「expanded」，「ed」結尾，但這個學者是用「ing」，由是也就翻轉、延伸了原有的概念，把雕塑場域的擴展變成現在進行式，提出它的未來性。在那個歷史的轉折處，這樣的手法也是聰明、有趣的，保留了模糊的可能性。但很可惜的是，後來沒有人再談，雕塑磁場的概念也沒人談論。而曾經還有的，以雕塑為名的展覽，也嘗試提出了一些想法，固然好或不好可以再討論，但實際上也從來沒人討論。
雖然「凡是非平面的，都可以叫雕塑」在沈伯丞的看法中，某方面其實把範疇給破壞掉了，卻也同意將「ed」成為「ing」此一時間的概念是相當有趣的切入點。另一方面，若回到雕塑知識的建立，他則表示我們若觀察台灣關於雕塑的外語研究，便可發現之後就沒有再被引進。1990年代以後，英美對雕塑的研究依舊一系列在發生中，可是這些理論性的文字沒有被轉譯。對此，劉俊蘭也表示同意，並指出這確實是相當嚴重的大環境問題。也可以看到一個現象是，自台灣主體意識崛起後，所有有關西方藝術的研究，在當時就像是被貼上一個「帝國」、「被殖民」的標籤，突然被打入冷宮。但在這過程中，我們也就缺乏了對照跟參考的視野。此外，沈伯丞也認為，台灣的知識書籍裡，「雕塑」這兩字是被刻意遺忘的。若就資料整理與史觀建立的角度來看我們的雕塑書寫，資料、史料的整理往往趨於離散且擁有太多資料蒐集者個人的好惡取捨，於是無法建立一個完整的資料庫。然而若從藝術史書寫的角度來看，歷史永遠有一個史觀的問題，而史觀則是建立在如何運用史料上。
教育現場
不同於台藝擁有以「雕塑系」為名的專門系所，北藝美術系的雕塑項目則是涵括在系所的組別之下。兩種不同的制度，一個近似法國工作坊的模式，遊走於不同的材料技術間，一個則打破論述與創作之間的藩籬，由負責老師同時肩負了繪畫論與雕塑論的角色。在張乃文觀察，兩者各有優缺，尤其在我們整體的藝術教育中，從高中之前對藝術的認知就有問題時，直接進入某種雕塑專業範疇，會無法真的就該類型創作概念的、思辨邏輯的部分進行思考，甚至許多做創作的人，會將自己的類項，乃至於媒材當作全世界。這樣的歷史背景雖然是大環境使然，但整體觀之，與談者都同意台灣高等藝術教育中，老師的技術思維導向跟藝術思維導向相當影響到學生的狀態，而大部分都是技術思維導向。換言之，並不可能就「當代藝術的問題」、「雕塑在當代藝術面對的處境」進行更深入的思辨。但張乃文跟劉柏村均指出，無論是將技術問題直接當作選項，抑或「口雕」與技術並列，都會有問題。對此，劉俊蘭認為，制度沒有絕對的好或不好，但什麼樣的人與視野處於什麼樣的位置也相當重要。
作為一個研究者，沈伯丞認為，「口雕」，或是台灣現有的文字常常出現一個偏頗的狀態，便是不斷用哲學語言去掩蓋歷史閱讀，但創作本身有一個非常長的歷史發展。如果具有一個完整的、藝術文化史的認識論，當在談論一分鐘雕塑、活雕塑這些創作者時，便會理解當他在講這些觀念時，是有一個非常清楚、對於雕塑歷史的解讀跟批判在其中。另一方面，劉俊蘭與沈伯丞都觀察到，無論是北藝還是台藝的學生，他們不見得喜歡被貼上「我是做雕塑」這樣的標籤，學生甚至會極力切割。沈伯丞甚至在北藝研究所直接對課堂上支吾其詞其過往的學生問：「『台藝雕塑系』這五個字，對你而言，到底有什麼難言之隱？」
對此，張乃文認為，年輕人不敢講自己做雕塑，某方面是為了避免一旦言明自己是做「雕塑」，便會被排斥在一個選項之外，面臨「我們沒有要找做雕塑的」狀況。若以雕塑世界的封閉性來看，張乃文以雕塑營與藝術村的差異來說明，雕塑營的邏輯是因創作者不方便運送材料，所以當下製作、留存而產生，但藝術村不是，很多都是一個空房間，它的核心更聚焦在建立當代網絡。而當雕塑家被直覺地送往雕塑營時，他便不在藝術村存在的當代藝術論述場中。某方面可以說，由於機制、網絡的關係，讓雕塑又被 推到更邊緣一些。對此，沈伯丞也補充道，曾經有期刊研究指出，國際大型雙年展制度，一定程度消滅了傳統藝術類項。這個說法的立基點在於，只要想像威尼斯雙年展你要運石雕還是帶錄影帶去便可明白。作者認為，這種全球化的現象，在每一個雙年展中都非常氾濫，除非是如文件展般的委託製作，絕大多數都是錄像跟現場裝置。在這個論述基礎上，美學或是真正的美的問題不是被討論的項目，議題才是被討論的，我們變成只有在議題裡討論美的問題，而不是在美的物體裡涵蓋議題的部分。
我們無法只以議題作為導向，但具有雙年展性格的週期性活動也不當沒有明確的美學目標與知識生產。對此，高雄國際鋼雕藝術節的重要催生人劉柏村與首三屆FORMOSA雕塑雙年展策展人劉俊蘭感觸甚深，並提及，2013年第一屆的議題設定之所以會是「我們的前面是什麼？」，便是希望藉此探問台灣當代雕塑的現況與趨勢，及其對現實世界的關切與看法，同時思考回應變動複雜的新時代經驗的可能。某方面也就代表著其實雕塑已經開啟了另一個面向。
儘管與談者們對於台灣雕塑的整體環境與未來無法全然樂觀，但劉俊蘭與沈伯丞都認為，教書最迷人的部分正是與年輕人在一起，這並不是知識性的問題，而是他們總會提出許多你沒想過的問題。張乃文也表示，自己畢業的時候，正是台灣股市從萬點跌倒3,000點、許多人甚至跳樓自殺的時候，當時他就明白，不會有市場了。美術館不收藏、討論雕塑是一個全面的現象，而這點，劉柏村曾統計過，當雕塑被分離出來，全台灣舉辦的展覽中，雕塑展只有百分之一點多。
美術館是否收藏當代雕塑自然有許多原因使然，在張乃文觀察，外在因素是藝術節的出現讓雕塑者為了生存而轉向，但劉俊蘭認為，藝術節只是讓雕塑者多一條路，這並無法解釋美術館沒有雕塑展的原因。劉柏村則認為，收藏與否依舊要回到作品藝術價值的問題，然而美術館沒有創立平台，建立典範、追求發展卻是明確的現象。無論成因為何，張乃文強調，自己為何還繼續做創作？在教學的路上，他鼓勵學生每個人都要找到自己的100分。但事實上，有些人即便有天分但沒有意願，而這是他認為這時代正逐漸消逝的部分。劉柏村也認為，現在的年輕人確實少見他們那個世代的韌性。面對越來越多的選擇性，年輕人確實有條件不固守在某一方，也因此，劉俊蘭表示，自己常想：「嚴肅認真的態度是不是過時了？」
作為創作者的張乃文與劉柏村各有自己對藝術創作的態度。相較於張乃文對「手做」作為自身「創作」的堅持，用兒童教學等其他項目維繫生活，劉柏村更傾向清楚區隔如何以市場滋養純屬個人思考的創作。無論其定義與取捨為何，我們依舊可從其言行中感受到是什麼力量支持其繼續在創作的路途上前進。
或許，當我們在思考各類藝術的存續或發展時，我們該問的是：今日，我們對藝術還有信仰嗎？
本文原刊載於《今藝術&投資》2021年10月號349期
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朱貽安（Yian Chu）( 131篇 )大學學習西班牙文，後修讀中國藝術史，有感於前生應流有鬥牛士的血液，遂復研習拉丁美洲現代藝術。誤打誤撞進入藝術市場，從事當代藝術編輯工作。曾任《典藏投資》編輯、《典藏．今藝術&投資》企劃主編，現為典藏雜誌社（《典藏．今藝術&投資》、典藏ARTouch）副總編輯。