在「巫醫」、「薩滿」實踐近年成為不少藝術家的重點參照之際，如去（2023）年底在巴黎龐畢度中心（Centre Georges-Pompidou）舉辦回顧展「艾莉絲．羅爾瓦雀，世界之間的夢想」（Alice Rohrwacher, Dreaming Between Worlds）的義大利女導演艾莉絲．羅爾瓦雀（Alice Rohrwacher），其兩部電影作品：《盜墓奇美拉》（La Chimera）、《幸福的拉札洛》（Happy as Lazzaro）皆曾在臺灣上映；以及在秘魯以解殖角度運用人類學、考古學等知識創作的法國藝術家路易吉．貝爾特拉姆（Louidgi Beltrame），兩人都曾在創作中將焦點放到「盜墓人」這個連結生／死、古／今兩個世界的人物身上。
兩個不同文化歷史背景下的非法實踐，兩個不同的創作脈絡，卻都恰恰凸顯出超自然「儀式」和得以重見天日的文物轉化為藝術收藏品的「流通」網絡。兩者皆以一種「連續性」訴諸政治性的批判面向，不論是情人生死兩隔又或「LA HUACA PLEURE 瓦卡哭泣」個展中會流淚、倒塌吞噬人的古墓，這會復「活」的文物和悠遠歷史，在兩人極為異質卻都魔幻寫實的創作中，將死者和生者從大、小歷史的痛苦記憶中解放出來。一個劇情一個紀錄，都側重儀式和「活」古物，他們似乎都在反思藝術的「薩滿」本質：總發生在邊界上，在可見和不可見世界的神秘間隙之間，並且具有某種改變我們認知現實的奇妙力量，跳脫陳舊的現代「理性」框架。
浪漫的考古學家：盜墓人
以希臘神話中奧菲斯（Orpheus）下冥間尋妻的動人敘事鋪陳的《盜墓奇美拉》描繪出一幅（早於義大利羅馬文化的）伊特魯裡亞文明（Etruscan civilization）盜墓者（tombaroli ）的肖像。然而除了神秘，當中考古學的命題更是關鍵。18世紀末，考古學誕生於歐洲貴族們追求、完善人文教育的熱情，義大利半島在文藝復興時期雖代表了歐洲某種文化「前衛」，但自17世紀開始卻顯得落伍，19世紀時遂成為歐洲貴族子弟「壯遊」（Grand Tour）發現古文化寶藏、參觀過去廢墟的寶地。此地沒有經歷過宗教、政治或工業革命，因而被視為一個前現代國家。
對於當時的歐洲人來說，南下就是回到自己的過去，一個巨大的露天歷史博物館。英國遊客購買考古「紀念品」，當然還有複製的各式影像。而片中活在失蹤情人的「倩影」和他以特異功能非法挖掘的古文物之間的80年代主角「英國仔」亞瑟，活脫脫像那些壯遊中來到義大利，並愛上廢墟或壁畫的年輕「浪漫主義者」。穿著髒兮兮不合時宜的亞麻西裝，住在城牆下的違建小屋裡，一個半隱士、半賤民的社會邊緣人，雖擁有與另一個世界溝通的神秘力量，卻依舊難脫被盜墓文化「產業」利用的困境。
南美的巫醫與經驗考古學家
而十多年來在秘魯這個西班牙殖民前，早已歷經一系列文明交匯，充滿數千年薩滿傳統之地，著迷於不同的本體論（Ontology）、宇宙論（Cosmology）與考古遺址的藝術家貝爾特拉姆，則是透過巫醫的秘密儀式才認識他稱之為「經驗考古學家」的盜墓人（huaqueros）。這些「專家」結合了魔法和鄉土技術，在前西班牙時代的墓地（Huaca）等廢墟中尋找文物。「Huaca」 一詞源自當地古語，如今意指秘魯所有「前哥倫布時期」的遺跡、寺廟、金字塔和墓地。過去，它意指任何神聖的空間或物體，無論是寺廟、山、湖或岩石，但也可指如儀式用陶瓷或祖先的木乃伊等物體。「Huaca」被認為是人類之外的生命體，從而擴展了西方的神聖本體論，以及自然／文化、非／人類、無／生命等的現代主義分離。
傳統的「掘墓人」（huaqueros）是族人與祖先、生者與死者之間的特權中介，在一種關係結構中被視為是「過去的專家」，擁有考古遺址和文物的知識，以及旨在獲得「Huaca 」恩典的儀式實踐。據安地斯傳統，「掘墓人」與「Huaca」這些「非人類」建立互惠關係，以獲得陶瓷、金屬裝飾品和紡織品等寶藏。而個展的展題「Huaca哭泣」（LA HUACA PLEURE），意指當沙子的「眼淚」開始從被挖掘的墳墓邊緣流過時， 它有可能倒塌吞噬掘墓人。貝爾特拉姆則把眼淚視為一種宣洩形式，以解放、跳脫殖民主義的現代性痛苦。
與「非人類」溝通的儀式
當英國的浪漫主義「考古學家」亞瑟愛上了南歐的古典之美，這是一個以「古物」與「物體」為中心，非常物質同時具有強烈精神層面的故事。盜墓過程在片中一再重複出現，用三叉樹枝感應等技術或全憑直覺，最絕美的一次則發生在一座巨大發電廠旁的海邊墓地（翻拍自費里尼《羅馬》（1972）的一個片段），人盡皆知的古墓地成了夜遊玩耍的場景，但亞瑟卻在此暈倒並感應到墓穴的召喚。幾千年來，一直靜靜地躺在黑暗中的神殿一被挖開，由外進入的空氣瞬間奪去了壁畫色彩，在摧毀歷史遺產同時卻又使它們變得「可見」，無價寶藏瞬間失去一半的美麗。為了能夠帶走女神雕像，當地盜墓夥伴計畫敲下她的頭，而還沉浸在愛慕之情中的亞瑟則完全不同意，他朝思暮想只為「一睹」白色大理石雕像的優雅風采，但當地盜墓夥伴光想變現老祖宗遺產，將盜挖的古物賣到流通、「可見」的市場上。
路易吉．貝爾特拉姆，《礦坑》（La Mina），鑄鋁，le Crédac製作，2024。 （攝影／Marc Domage）
而在「Huaca哭泣」的主要展間裡，兩段影片展現了非法掘墓人在秘魯北部沙漠「考古」的各個階段：使用古柯葉（Erythroxylum coca）和菸草的占卜儀式，以金屬探棒尋找墓地遺跡（同樣也是義大利的盜墓技術）。咀嚼古柯葉可以喚醒盜墓人的感官，當味道變得特別苦或甜時，意味著有關古墓中死者的信息，例如他們是否富有、是否有陪葬品。而將一根點燃的香煙放在耳邊，它燃燒時所發出的聲音節奏則可以指示墓地的遠近方向，他們也因此被認為擁有通靈能力，能夠感知埋藏在地下的古老世界。
白天，盜墓人透過尋找「墳墓植物」生長的地方以及不同方式來定位墓地，接著用鐵棒探查地面，最後在確定開挖的地點上作標記，以便在晚上返回挖掘（這也與義大利的習俗相同）。為了在秘密挖掘後清潔淨化自己，盜墓人會將發現的部分古物獻給巫醫做交換，之後便將其融入治療儀式當中。正如當代秘魯的薩滿祭壇總是匯集了基督教、原住民與異教圖像和物品，準確體現了不同於基督教與異教之間對抗的二元論「融合」傳統。而當藝術家拍攝下這些祭壇和儀式，才使神秘不可見的文化變得「可見」。
「活」歷史、「活」文物：物的流通網絡
《盜墓奇美拉》中牽動盜墓人、失蹤情人與其尋覓古墓的執著熱情，被具體化為紅色連衣裙上，一條穿越地上／地下、生／死之間來回拉扯的紅色毛線，和遙遠過去間的關係極具身體感。影片開場就以一個笑話點出當地人如今仍然頂著一個與上古的伊特魯里亞人一樣的大鼻子輪廓，而在片名字幕也特別運用古畫素描，證明了過去與現在之間的「連續性」。一如在義大利的盜墓者，似乎從來不需要挖得太深， 歷史便不斷從地底湧出。而歷史除了存在於壁畫、住宅的石雕與被盜的古物當中，也存在於他們繼承的DNA和亙古歌謠當中，這些「活古董」無論完整與否，都同樣召喚著另一個時空宇宙。
而盜墓人除了站在古／今二元劃分之間，更是跨越這些古物的「可見／不可見性」，從他們的角度， 這些物品顯然都缺少一個完整的故事，一眼看破拍賣會場上多的是騙局。影片中收購盜墓古物的商人藏身於一間「動物診所」，也幽默指出了古物重新流通的重要過程，即「活化」這些古物的過程。收買古物的情節同時引出了一個古老的命題：影像及其流通所具有的「可見性」與「可交換性」的雙重價值。
然而，就在最關鍵的「議價」瞬間，女神頭像上那張耀眼的白色臉孔最後一次在陽光下出現，亞瑟忽然憶起「這些東西不是為了人類的眼睛而創造的，而是為了靈魂。」便隨著這句話將頭像扔進了湖裡，她便迅速沉入海底再度「回歸」不可見狀態， 絕對地保留過去意味著將其帶回到黑暗中。這隱藏愛人的動作除了重演了冥間尋妻的希臘神話敘事外，更點明 「可見」與「 可交換」兩種不同價值的差異。雕像身首異處以便從墳墓中取出、以便「運輸」流通，女神則成為一個可移動、重新組裝的物體，她的神秘美感就在這當中消失殆盡，徹底「庸俗化」。女神頭像呼應影片開頭一場閃現、消失的夢：夾在過度曝光和完全黑暗之間的一張臉，這張臉是亞瑟所思念愛人的臉，更是在可見／不可見之間的「無價之寶」。從黑暗地底挖掘出來，古物成為「可見」的存在﹔當它進入商業流通並被賦予「可交換」的價值、標上價格時，對浪漫的考古學家主角而言就如同徹底失去了它。
在「Huaca哭泣」一展中，在盜墓考古畫面一旁的較小畫面上，前哥倫布時代的儀式用陶瓷一個接著一個，如3D物件般緩緩地旋轉展現在觀眾眼前，被發現的古物重新回到了一個包括薩滿、當地社區、博物館和收藏家等的複雜循環中（卻並未點出價值的問題）。如盜墓人以古物「換取」巫醫的淨化治療儀式，這超越了純粹的交易，而這些用以交換的文物則重新整合了儀式和宗教信仰，擺脫了商業或藝術循環，並恢復了其最初的薩滿魔法功能。
另一方面，因此而重回藝術網絡的安第斯寶藏，也才得以「轉化」為藝術品現身在藝術家的鏡頭下。 然而，重點並不在文物本身，貝爾特拉姆更強調這些文物的轉化過程中「活化」的豐富意義、儀式、關係和社會參與者的系統，在文物之外，藝術家更關注考古學家和薩滿儀式。對遵循「萬物有靈論」（Animism）的「經驗考古學家」來說，墓地、古柯葉、死者、寶藏都是「非人生命體」，是「宇宙連續體」的一部分，當「Huaca哭泣」時，就是時候該離開「她」了。也正因為經驗考古與過去建立聯繫，藝術家將這種「連續性」視為一種抵抗殖民化和西方理性的形式。
魔幻寫實，連續性的生態政治
綜觀而言，艾莉絲．羅爾瓦雀與貝爾特拉姆兩人，一個虛構一個紀錄，但都以魔幻寫實主義的人類學風格，描繪站在兩個世界之間的盜墓人，並回歸以「連續性」傳統抵抗「現代性」的男權和理性思維。「奇美拉」（Chimère）在希臘神話中是一種獅頭、羊身、龍尾的吐火怪獸，在近代演變為異種生物的泛稱，並有空想、幻想之意。如羅爾瓦雀所說：「電影志在讓不可見的事物變得可見」，這是一部關於多重邊界、幻想建構界線的作品。除了神話，片中也以人獸混種的女神像，以及伊特魯裡亞文明當中的前現代性「女權」點出南歐義大利的可能未來。
而展覽「Huaca哭泣」更點明萬靈的薩滿儀式不只是與遙遠的祖先溝通，更是種拒絕殖民和現代理性思維的方式。展覽透過不同作品描繪出一個神奇魔幻超越二元理性的世界，而「盜墓人」絕非例外：死者與生者互動不斷，過去與現代永遠共存，魔幻思維與自然主義並存，物質與精神之間的界限不在，因此宇宙表現出形而上的連續性。 巫醫與神農治療植物面向雖不是本文重點，但卻也是不同薩滿傳統的共通特點，以及貝爾特拉姆在秘魯研究的另一個重點，「生態連續性」的政治立場鮮明。
詹育杰( 27篇 )