在今年鬼月特輯企劃的前言中，我們提到台灣文化中的一個有趣現象，即戰後政治解放之前，乘載鬼魅的藝術形式常是傳統民俗、戲曲與大眾向的電影、劇場藝術等等。戰前萌芽且背負著現代化思考的純藝術（Fine Art）系統，似乎也在美學品味的區隔與理性主義的主導下，與土地承載靈性力量衍生出的非理性想像產生了一定距離。我們現今所稱的「現當代藝術」，彷彿就是現代性進入台灣與亞洲世界後與原有文化結構擠壓的縮影，它們以一種空降且快速的形式影響著亞洲社會。若說現代化的思考改變了我們的生活型態，在藝術的領域中也改變了對美學的定義與想像。
卑南族每年12月下旬舉辦的猴祭與大獵祭，祭中以檳榔附加深紅串珠排列整齊。（©開放博物館）
不同文化間的擠壓，常讓最終結果出現了主流與邊緣，但邊緣者卻會成為強勢者的對照：或者說永遠揮之不去的陰影與夢靨，對當代亞洲來說，來自西方的現代化代表了近代強勢文化的介入。亞洲世界原有的非理性泛靈想像則如本特輯作者梁云繻所言，祂們永遠在底層角落，以一種既神聖又邊緣的形式存在，隨時在側介入世界，成就出裂解既定主流想像的縫隙。以過去的例子來說，如特輯中所提到的巫術與薩滿：在歐洲被基督教強力毀滅的原生泛靈信仰巫者；在朝鮮半島以儒教為骨幹的李氏朝鮮時期，淪為賤民的薩滿巫堂；在日本帝國強力介入神道之後，失去通靈能力的神社巫女，以及梁廷毓作品中，客家漢人神明的進駐，對原住民祖靈的驅逐。相較之下，現代性劃分最明顯的想必是西方文明下的理性思考與泛靈文化非理性想像的界線，而這樣的界線也反映於我們的美學系統當中：純藝術這個來自西方的概念，成了台灣相較於其他藝術形式最為理性的存在。
梁廷毓《斷頭之河》探討客家漢人神明及原住民祖靈彼此拉扯的歷史進程。（台北當代藝術館提供）
現當代藝術對台灣來說，是個相對年輕的美學系統：一個隨著現代性進入這座島嶼的嶄新創作方法，但它不可能與存在的土地完全切割，非理性的神秘力量依然不斷在試圖找出這個系統的縫隙趁虛介入，而有趣的是，在政治解放後的創作自由環境中，藝術開始成為台灣可用以接納非理性想像的培養溫床之一。本特輯提出的關鍵字：「附身」、「巫術」、「薩滿」與「踏查者」就是非理性力量切入的靈性破口。也因此本特輯在選擇研究目標時，幾乎略過了當今蔚為風潮，將鬼魂置換為隱喻符號為過去歷史殘存物的創作：我們認為這樣的隱喻依然在理性主義的框架之下，如馬克思曾將共產主義指涉為幽靈的比喻方法。相對地，泛靈性與非理性的鬼魅感知應該是能觸動心靈感官的無形力量，亦是最接近藝術家創作靈光的本質。
中國藝術家炭嘆運用了薩滿的意識轉換儀式，安排薩滿鼓手在《採氣》作品中出場。（炭嘆提供）
「變態曖昧，接近中陰身」；「這個偏離劇本，彷彿召喚一樣的的發生，使我明確感受到創作者並非絕對意志者，而是如同一個容器或傳訊者。」；「真正處於創作狀態中的藝術家，也會經驗到某種自他界線、意識界線的消融，甚至體驗到與集體無意識相連結的覺知力。」；「死亡反過來成了修補倫常關係的契機，使原先在現實世界中平行的社會期待、個人欲望，在象徵著生死交界的曖昧意象中，終於不再互相矛盾地交會了。」；「他的影像就如同觸媒一樣，喚醒了土地過去可能因殘殺凶死留下的『穢』，或者深藏精神深處與血液基因中留存的歷史記憶。」；「相不相信這些說法？但當中唯一可確認的事實，就是她相信了這件事情。」
河鍋暁斎（Kawanabe Kyōsai）《暁斎百鬼画談》插圖，圖中看似畫家的人放下筆，熄燈等待伴隨黑暗而來臨的鬼怪。（©The Metropolitan Museum of Art）
今年的「鬼月特輯」以這些藝術家的非理性經驗作為結尾，他們都在創作的瞬間跨越了某個想像的理性邊界，成就人類（藝術家）開啟創作靈光的瞬間，也藉此悠遊於不同的感官世界與想像場域。這時藝不藝術好像也不是那麼重要了。
陳飛豪( 116篇 )陳飛豪，生於1985 年。文字寫作上期冀將台灣史與本土想像融入藝術品的詮釋。