台灣恐怖電影《雙瞳》有一個非常有趣的橋段，故事中的警官為了追查造成台灣民間人心惶惶的神秘新興宗教：真仙觀主導的符籙下咒連續殺人事件時，拜訪了一名中央研究院社會人類學研究所的院士，請他幫忙解讀兇手在刑案現場留下的符咒圖像時，院士馬上斷定幕後的藏鏡人正在透過誅殺惡人，實行讓自己成仙的神秘儀式，這時警官問了一個問題：「老師，恕我冒昧，想請問，您真的相信有成仙這種事嗎？」當時這位學者意味深長地回應：「我一說相信，你馬上會懷疑我的學術權威，不過如果你問我是相信西方談的外星人，還是道家的神仙？我絕對不會選外星人。」由此可見，即使身處理性的學術系統當中，這位學者似乎還是對漢族民間信仰的咒術世界，充滿自己的想像與見地，如同人類學家麥克．哈納博士（Michael Harner）在研究薩滿之餘，也無法抵禦這個神秘巫術的魅力，在學術之虞，也成了薩滿的實踐者。
台灣史上人生遭遇最為詭奇的人類學者與山林探險家，是日治時期的原住民研究第一人：森丑之助（Mori Ushinosuke），他遍歷台灣山野的同時，卻曾與另一名學者鳥居龍藏（Ryuzo Torii），搞出了偷取阿里山原住民祭祀用頭骨的不敬舉動，為了得到這些在人類學上可能是珍貴的研究材料，冒險觸犯禁忌偷取了十個骷髏，在下山的途中玄奇地——被隨行原住民與山地警察發現，對部落禁忌深信不疑的日本警察也不敢置信兩位研究者的魯莽行徑，在眾人的指責中，最後還是有兩個骷髏偷偷被藏在行李中運下山，成為台北帝國大學（今台灣大學）的研究素材，後來他在1908年在《台灣日日新報》發表了一篇〈偷竊骷髏懺悔錄〉表示悔意，這段他研究生涯的插曲才公諸於世。（註1）
森丑之助（Mori Ushinosuke）跳海事件的《台灣日日新報》報導。（© 台灣日日新報資料庫）
森丑之助為台灣史留下的最後一個驚嘆，是他在1926年充滿謎團的跳海事件，當時他對總督府的理蕃計畫存有疑慮，反而大力鼓吹原住民的「蕃人樂園」自治區計畫，甚至將自己的身家與重要的研究經費投入，最後引來資助他研究的大阪每日新聞社取消贊助，萬念俱灰的他，在1926年7月4日從日本回台灣的笠戶丸船上人間蒸發，雖然官方最後論定為跳海自殺，但坊間傳言不斷，甚至有謠言指出他其實躲到深山中融入原住民部落追尋自己的「蕃人樂園」了。但無論真相如何，他都為理性的現代性世界初探神秘的台灣高山山林，留下一段弔詭的奇譚。
台灣近年也有一名研究「魔神仔」而知名的中央研究院研究員林美容，知名台灣電影「紅衣小女孩」的編劇簡士耕，就是大學時聽她在課堂上講「魔神仔」而啟發靈感，可說是「魔神仔之母」。（註2）林美容走遍台灣各個曾出現魔神仔傳說的鄉間城市，如台北南港與嘉義蘭潭等，密切與當地人士，以及最密集移動於地方的交通工作者：計程車司機訪談調查，透過蒐集地方各種的靈異與非理性體驗，並以人類學學理慢慢勾勒出魔神仔的樣貌。不過有趣的是，她後來也出了一本《台灣鬼仔古》，書中彷彿化身民間文學作家，娓娓道來近代台灣各地發生的山野奇譚與靈異鬼話，她也在書中揭示，真實的檔案資料與口傳故事所跨越的人鬼界線，其實都是台灣民間最細膩的情感傳遞。
由此可見，社會人類學者、民俗學者，這些隸屬在理性知識體系的研究者，他們一方面有著理性的學術權威支持，但另一方面卻也有可能是這個體系中與民間蘊藏的前現代式的非理性想像，最接近的一群人。他們彷彿踏在理性與非理性的界線邊緣，為大眾記錄著田野神秘面紗背後的詭奇誌異。近年來，田野踏查的風氣也在藝術圈中興起，我們也十分好奇，在台灣某種程度象徵理性與現代化系統的當代美術系統中，當創作者將自己解放到田野之後，各種的非理性體驗如何成就他們作品中的靈光？值得深入探討。
梁廷毓的田野踏查與對未知觀者的探索
梁廷毓近年來，多在發展其家鄉新竹關西以及龍潭東南部近山地區的田野踏查計畫《斷頭之河》。身為當地客家血緣的後裔，梁廷毓開啟這一系列計畫的契機在一次翻閱自家族譜之後，發現自己好幾代前的家族長輩，都是死於原住民的出草之下，而且這些會被歸類為凶死的祖先，都被認為有可能會對後代子孫造成危害，而無法被入祀家族歷代祖宗的牌位，只能夠被獨立埋葬在山野的孤墳當中。而這也引起了梁廷毓的興趣，因而開始了一連串的踏查之旅。
梁廷毓近年來，多在發展其家鄉新竹關西以及龍潭東南部近山地區的田野踏查計畫《斷頭之河》。身為當地客家血緣的後裔，梁廷毓開啟這一系列計畫的契機在一次翻閱自家族譜之後，發現自己好幾代前的家族長輩，都是死於原住民的出草之下，而且這些會被歸類為凶死的祖先，都被認為有可能會對後代子孫造成危害，而無法被入祀家族歷代祖宗的牌位，只能夠被獨立埋葬在山野的孤墳當中。而這也引起了梁廷毓的興趣，因而開始了一連串的踏查之旅。
梁廷毓《斷頭之河》。（台北當代藝術館提供）
走遍當時原客衝突的事發地點，梁廷毓在與地方耆老訪談時，由自身於對鬼魂的議題非常有興趣，因此都會特別詢問類似的事情，鬼魂是人死後所生成的產物，當然一些過去衝突後造成死傷的地點就會常是這些靈魂聚集的地方。首先是無名孤墳，其次有趣的地點反而都會是當地的土地公廟或石頭公廟等，因為這些小廟通常位於客家村落的隘口，是抵禦原住民入侵時的第一線，慢慢地，藝術家也將焦點聚焦於這些場域，做了一場地理式的連結之餘，也用了民間信仰中常見的「博杯」（擲筊）與這些場域的靈體溝通，帶出與印證各種地方傳聞，如三山國王透過雞鳴聲嚇退原住民進攻，以及遭斷頭之漢人的生前所見等。
有趣的是，在這些作品陸續展出之後，各方所帶來的回饋也帶點那麼靈異鬼魅的味道，不論是在充滿理性氛圍的白盒子美術館空間，古蹟活用的藝術場域還是與民居為鄰的替代空間，這些作品彷彿喚醒各種深植於土地中的記憶，讓不同的魂體共同憑弔：「有人目睹了一位老先生站在梁廷毓的作品前，目不轉睛地瞪著，久久不願離去。」、「你知道嗎？有觀眾反應，梁廷毓作品那間，即使空了，還是覺得總是塞滿了人。」、「隔壁的鄰居反應，即使展場關門了，晚上好像還是有人在一樣，充滿了吵鬧聲。」
梁廷毓《斷頭之河》提供觀眾「非理性」的展出經驗。（台北當代藝術館提供）
梁廷毓《斷頭之河》帶出與印證各種地方傳聞，如三山國王透過雞鳴聲嚇退原住民進攻，以及遭斷頭之漢人的生前所見等。（台北當代藝術館提供）
梁廷毓的展出經驗，其實馬上令我聯想到恐怖電影《殘穢》，片中援引日本民俗中對「穢」的想像，即任何曾經發生的事情，土地都會照實不誤地記錄下來，不論上面居住的族群與建物如何更換，任何的死亡、惡行、疾病、怨念與詛咒都會留存，形成「殘穢」，只要對的時間點或人們在相應的精神狀態或身體特質一接觸到，就會形成連續效應、擴散開來。梁廷毓作品中提到的「原客（漢）衝突」在過去遍佈台灣這塊土地，不只山區，也包括平原地區的平埔族，也是漢人移民造成這座島嶼人口與族群劇烈變動的主因：不論現代性的治理系統與城市如何發展，這些充滿殺戮與怨懟的死亡記憶將永存在於土地之上。而梁廷毓的影像就如同觸媒一樣，喚醒了土地過去可能因殘殺凶死留下的「穢」，或者深藏精神深處與血液基因中留存的歷史記憶。這樣的共振與連結，或者說「非理性」的展出經驗，其實也引起藝術家極大的興趣，之後他將與這些曾在觀賞他作品時，擁有特殊感應的觀眾對話，未來發展如何？我們拭目以待。
劉玗與仙姑們的相遇
作為一名藝術家，劉玗近年來也發表了多件帶有田野踏查色彩的作品，不過與學術研究者不同的是，她處理的並非是地方歷史脈絡的整理或是查證，而是創作者與訪談對象的關係，或是對象與地方歷史之間的關係。本文認為，這樣的理念完整地體現在今年5月「礦．事．紀——水金九礦山當代藝術展」中的《名字不為人所知的》一作當中。在這件作品當中，劉玗探訪了金瓜石與九份地區附近的大粗坑地區，過去曾因為黃金事業興盛的城鎮，現在已經荒蕪一片，僅剩幾乎只剩各位數的村民在這邊活動，偶然因為小說介紹而看到之後，藝術家便對此產生極大興趣，進而開始一連串的訪談計畫。
劉玗《名字不為人所知的》。（藝術家提供）
不過有趣的是，藝術家在這件作品的展出現場中，幾乎將訪談影片的背景去掉，只留下受訪者的身影。投影的薄紗布幕配合後方的兩台電視層疊，彼此之間以廢城為牽絆的人與人影像交織，意味著將場域的特殊性與歷史性完全歸零，強調的是人之間的感性交流。而觀眾在觀賞之餘，卻可以感受到一個隱晦的脈絡，便是當地的信仰系統，事實上在隨著城鎮荒廢而日趨稀薄的人際網絡中，仍持續地被留存。當地一名老婦，幾乎都會定期去大粗坑這廢棄城鎮留下的一間小廟整理，以延續此地的香火。她年事已高，卻冥冥之中好似有神明牽引，可以安然無恙地走山路來回廟宇與自宅間，即使深夜也能熟知路況。慢慢地大家也以這座廟宇與這位神秘的「仙姑」為中心，建立了這座廢城最後的人際連結，彰顯出民間信仰之於地方，以及人性羈絆的無形力量。由此可見，雖然這些種種因素吸引了藝術家前去踏查，但她最終的展呈卻是將這一切全部摒棄：她在意的是廢城消逝之後，尚存一息的人性情感。
劉玗《名字不為人所知的》中運用層疊的兩台電視，影像交織下呈現場域特殊性與歷史性完全歸零的狀態。（藝術家提供）
劉玗在另一件作品《停泊於車站的愚人船》計畫執行時，也遇見了一名仙姑。在這件作品當中，創作者接觸訪談了在台北車站聚集的遊民，希望透過瞭解他們的故事，勾勒出此地雖處於台北交通中心樞紐，卻極為邊緣的地下社會。劉玗一開始並不諱言自己的藝術家身分，也用一個很簡單的理由跟大家接近：我想找模特兒並且幫大家畫畫。有趣的是，這個在遊民們的想像中，同樣是有點辛苦，不是個能「發大財」的身分，反而拉近了彼此的距離。其中一位女性十分熱衷和她相處，也常介紹很多聚集在當地的人給藝術家認識。
劉玗《停泊在車站的愚人船》，雙頻道錄像、空間裝置，25’16，2016。（關渡美術館提供）
這位女性街友宣稱自己是關渡宮媽祖身邊的玉女娘娘轉世，原本是一名知名宗教人士的妻子，但是認為修行並非坐享人間煙火而分開，現今在台北車站這裡游走之餘，也會突然消失一段時間，說是會回到台中的宮廟，為信眾處理事情，這類將自己放置在社會邊緣位置的宗教修練形式，其實並不少見，如南投埔里巴宰族與噶哈巫族傳說中亦正亦邪的巫女，就必須要在孤、貧、夭（註3）之中做擇一才能擁有使用神秘法術的資格，遑論佛道教中各種接近苦行生活的修煉方法。
這位在人世間中流轉的「仙姑」彷彿就是要讓自己處於邊緣的位置才能真正看清社會的苦難，方能對信眾的問題對症下藥。問劉玗相不相信這些說法？她表示，所有當中唯一可確認的事實，就是這位遊民相信了自己是仙姑這件事情。而有趣的是，劉玗這件作品的首次發表，就是在離關渡宮和玉女宮不遠的北藝大關渡美術館，冥冥之中，倒也有這地域上的巧妙連結。
劉玗《停泊在車站的愚人船》展覽現場。（關渡美術館提供）
雖然當代藝術的創作機制也意味著是另一個現代化下的運作系統，但我們若與正統的歷史、人類學與社會學等學術系統相比，藝術家的田野踏查其實多了一份探索非理性意識的自由。無論是梁廷毓未來預計與鬼魂觀者的聯繫，或是劉玗創作中，無關妄想與真實的城市鄉間踏查計畫，他們一方面回應了傳統田野調查的方法論，一方面也試著發揮藝術賦予的創作自由，探索學術系統理性包袱下可能被不經意或刻意忽略的模糊地帶：一個應該與理性世界並行的「幽冥」。這份出自於人性的感性面向與理性的思考系統相輔相成，也透過了藝術的途徑得到了最好發揮。在未來，我們也期待，藝術家們的田野踏查之旅，可以永不間斷地持續下去。
註1 森丑之助（Mori Ushinosuke）著，楊南郡譯，《生蕃行腳：森丑之助的台灣探險》，台北：遠流，2012。
註3 「孤」就是一生孤苦無依；「貧」就是不能有積蓄，衣服也要剪破過再縫補才能穿，不可以穿完好的衣服；「夭」則是會無子無孫。
陳飛豪( 116篇 )陳飛豪，生於1985 年。文字寫作上期冀將台灣史與本土想像融入藝術品的詮釋。