迷幻死藤水─薩滿之旅VR展：一個充滿奇幻意象的正能量場

死藤水（Ayahuasca），一種在亞馬遜流域的希皮波族（Shipibo）薩滿或藥師（medicine man）在乞求降靈或進行療癒儀式時使用的古老迷幻草藥。虛擬實境（Virtual Reality，簡稱「VR」），這個被製造出的夢境或「元電影」（archi-cinema），（註1）這個吉布森（William Gibson）所說的「共識型幻覺」（consensual hallucination），（註2）或喬莫斯（David Chalmers）所說的新型態數位科技主導的「真切的真實」（genuine reality）。（註3）兩者碰撞會產生什麼樣的火花？

要說我怎麼看死藤水體驗的話，我會說死藤水體驗乃是某種技術性，它與我們對其他事物的體驗一樣，都是某種技術性。——房松．哈瓦勒克（Vincent Ravalec）

這個碰撞無疑是極具療癒性的。環繞於展場，猶如嬉皮般閃爍的、那美麗、魔幻、璀燦而柔緩的精神迷幻（psychedelic）之光，像嬉皮時常掛在頭上或穿在身上的白色棉質帷帳，靈修或冥想儀式中常見的竹編坐墊，導演尚．庫南（Jan Kounen）所繪的那有如曼荼羅（Mandala）ㄧ般的草圖和手稿，訪談死藤水和薩滿文化研究專家的紀實影像、希皮波族薩滿（Kunu）所吟唱的、那得以淨化心靈、療癒精神頑疾和洗滌罪孽的植靈之歌（Icaros），以及得以給出飲用死藤水後的奇幻「超個人換位經驗」（translocal and transpersonal experience），或「世界軸心」（axis mundi）體驗的VR（註4），所共構的正能量空間經歷的是一場迷幻，且帶有高度神聖性和宗教性的精神洗滌儀式。進一步說，其精神洗滌的效果之所以可能，是建立在VR的體驗與服用死藤水的體驗之間的某種類比，或更精確地說，同構性（isomorphism）之上的。

正如海姆（Michael Heim）於《虛擬現實主義》（Virtual Realism，1998）一書中所說的，如果VR給出了某種程度的真實的話，那麼，這種真實絕非以擬真複製或再現的形式出現，而是以邀請沉浸於VR中的體驗者與虛擬實境互動，並以此在體驗者腦中製造實體物和世界的方式而誕生。正是在這個意義上，海姆指出，VR其實「以某種超越性的方式實體化了生命」（trans-substantiate life），而非僅模仿（imitate）生命。（註5）在這種以超越性的方式對生命進行實體化的過程中，我們不但得以被洗滌，也得以獲得某種與非虛擬、非數位的日常體驗同樣有價值的，對於數位世界的虛擬體驗。

而死藤水飲用者的感覺結構，也與上述VR體驗者的感覺結構極為類似。包括庫南（Jan Kounen）、納比（Jeremy Narby）、拉巴特（Beatriz Caiuby Labate）、卡夫納（Clancy Cavnar）、夏農（Benny Shanon）、穆勒-艾伯琳（Claudia Müller-Ebeling）、帕瑪（Julian Palmer）、史特拉斯曼（Rick Strassman）和魯那（Luis Eduardo Luna）等世上知名的死藤水、薩滿文化、迷幻藥物和靈性體驗研究者都指出，服用加灌木（iboga）後產生的某種回到宇宙創生的繁複或過剩狀態，以及服用不同菌菇、菸草和烏羽玉（peyotes）後產生的狀態不同，死藤水透過對致幻劑二甲基色胺（N,N-Dimethyltryptamine，DMT）的提取，以及對導致頭痛和憂鬱反應的單胺氧化酶（Monoamine Oxidase，MAO）的抑制，給出的是一種形象較為清楚、簡單、具身、親暱、出神、狂喜、他異、母性，更感官、更具能量的體驗。換言之，這是一種建立在「真實性」（realness）和「真實」（reality）之間的同一性之上的虛擬和虛構（fictional）體驗。

在這個意義上，雖然不同論者對VR中呈現的那些物件是否是「真的」（reality），以及對其涉及的成像技術與不同的想法（或價值）之間的關係仍有爭議，但包括查莫斯、白斯巴特（Claus Beisbart）、朱爾（Jesper Juul）、陸德婁（Peter Ludlow）、麥克唐耐爾（Neil McDonnell）、懷德曼（Nathan Wildman）、內依（Alyssa Ney）和史維茲蓋伯（Eric Schwitzgebel）和席爾考克斯（Marc Silcox）（註6）和海姆等虛擬實境的研究者大概都會同意，VR當中的物件是被想像或發明出來的虛構物件，VR的世界是被想像和發明出來的虛構世界。

在這個意義上，《迷幻死藤水》（Ayahuasca-Kosmik Journey，2019）的虛擬實境基本上再製（reproduce）和強化（amplify）了服用死藤水的體驗。這是一種近似於精神分裂（schizophrenia）和人格解離一般的體驗：在其中，觀眾將感到被某種巨大而溫暖的白色母性能量所包覆和昇華。這種能量，或柏拉圖式的「母性空間」（khôra），讓你得以暫時忘記原先種種的放不下、不願意放下的齦齦對立和計較，進入一個具有高層次的智慧的，感覺良好且能量充滿的，以及美好到不想去想、去做那些不好的事情（註7）的宇宙。

而這種體驗正如同樣身為VR創作者的法國導演哈瓦勒克（Vincent Ravalec）所說的，也是某種近似現代社會中，業者的慾望和消費者的慾望重疊的公共性體驗。（註8）只不過，兩者慾望間重合不盡相同。業者以隨意和吃定般的心態，丟給消費者「其所愛」（而非「好」）的商品消費者在逛街時經過商品展示櫃，以保持距離，或對其進行漠視的方式，卻有意無意地在自身風格和造型上模仿和塑造其樣式；VR體驗則讓你無法與其保持距離，或對其進行漠視，反而將你毫無退路，且無處可逃地推向它，推向那個將你團團包覆，且數量和質量都超出你的想像的崇高全景宇宙和世界的方式。

所有的惡都來自於人們總是以綜合的觀念看待影像，而非從對影像的反思中提取出些許綜合的想法。但影像是某種特定類型的意識。影像是一個行動，而不是一個物。影像乃是對某物的意識。——尚—保羅．沙特（Jean-Paul Sartre），《想像》（L’Imagination，1964）

鈍義帶著某種情緒（emotion），……一種得以設計（désigne）出人們喜愛，人們將護衛之物的情緒，ㄧ種情緒—價值，一種被情緒所暈染的評價（évaluation）。……鈍義是一種沒有所指的能指，由此也產生了對其命名的困難：我對鈍義的閱讀將持續在影像及其描述，在定義和揣測之間懸盪。……鈍義位於被串連的語言之外，但卻在對話之中。……因此，一言以蔽之：漠視，或增補性能指相對於敘述的那在位置上的自由（l’indifférence, ou liberté de position du signifiant supplémentaire par rapport au récit），……一種駑鈍的、增補的第三義（le troisième sens）的在場，……一種無法被再現的再現，…….影片性（le filmique）僅始於被扣連的語言和後設語言停止之處。——羅蘭．巴特，《顯性與鈍性》（L’Obvie et l’obtus，1982）

而這其實也是這樣的死藤水、VR或《迷幻死藤水》體驗會給出某種程度的沉浸性（immersion）和具身性（embodiment）的關鍵。在這種既主動又被動的體驗中，我們透過頭部360度的轉動，打開的是一個可由我們操控的能量場。死藤水是具有得以解消生命的脆弱、碎裂、虛無及其他疑難雜症的技術性（technicity）的。在這個能量場中，我們可以實際用我們的身體，體驗何謂法國技術哲學家席蒙東（Gilbert Simondon）所謂的，那對我們進行賦權，且讓我們感覺多元、生機盎然且美好的「跨獨體化」（trans-individuation）和「集體獨體化」（collective individuation）世界。死藤水幻像，作為沙特《想像》意義下的「影像」（image），作用於我們的精神和意識，一個環繞和包覆著我們的，由不同的生命體同時工作所組成的巨大美好世界，則作用於我們的那早已在這個以演算法為主導的虛無年代中，被剝除的身體和皮肉（body, flesh and meat）。在精神意識與身體皮肉的相互作用下，我們也得以回到自身，回到那個我們從其所出的子宮，那個以靈蛇的意象為代表的，充滿野趣和生機的母性空間，那個無歷史的歷史性，那個無社會的社會性，那個得以對自我進行洗滌、充電和賦權，且以康德（Immanuel Kant）所謂的審美判斷的合目的性為主導，自我感觸（auto-affection）和他異感觸（hetero-affection）交會的的死藤水之家（Ayahuasca family）。

在另一個層次上，這種死藤水之家的體驗也給出了巴特（Roland Barthes）所謂的「鈍義」（sens obtus）。巴特透過俄國導演艾森斯坦（Sergei Eisenstein）的名著《波坦金戰艦》（Battleship Potemkin，1926）中的畫面指出，鈍義具有下列幾項特質：（一）對歷史或指意性的「顯義」（sens obvie）的無知：鈍義完全於個體層面運作；（二）作為空的能指（signifiant）而出現：鈍義永遠透過平凡無奇的日常性進行作用；（三）以某種腔調或湧現形式現身：鈍義永遠會讓人會心一笑，或會給出某種令人期待，但又驚懼的感受。（註9）作為巴特所謂的能觸（touchant）且能感（sensible）的「沒有所指的能指」、「第三義」或「影片性」，它給出的是得以一片一片地贖回我們在現實社會中的傲慢和乖張，讓我們逐漸進入另一種（更好的）狀態的、另一種形式的「鱗狀感」（scale feeling）。（註10）這是一種「位置上的自由」，一種無法言說，但卻得以讓自我與自我，自我與他者的對話浮現的體驗，一種得以隨著我們頭部轉動進行自由探索的具體經驗（concrete experience）。

 比起其《西部幽靈》（Blueberry, l'expérience secrète，2004）、《七生》（7 Lives，2019）與《-22.7度C》（-22.7°C，2019）給出的某種「成長小說」（Bildungsroman）般的自我追尋，尚．庫南的《迷幻死藤水》實實在在地透過VR這項最新科技，引領了我們進入死藤水的奇幻世界，讓我們體驗了希皮波族人透過死藤水和古老的伊卡洛斯吟唱，所賦予我們的那令人感動、起雞皮疙瘩，讓我們的靈魂震顫，且得以徹底洗淨我們身上的傲慢、無知、乖張和罪業，讓我們得以昇華和重生的至福（Beatitude）體驗。這乃是與美國「疲脫的一代」（Beat Generation）詩人金斯堡（Allen Ginsberg）在《嚎叫》（Howl，1956）與凱魯亞克（Jack Kerouac）在《在路上》（On the Road，1957）和《達摩流浪者》（The Dharma Bums，1958）中，所描述的體驗有著相當程度的親近性的體驗。透過這種體驗，我們也得以被洗滌、昇華，並在持存的迷幻殘影和暈眩中持續進行品味。只不過，正如阿岡本（Giorgio　Agamben）在〈絕對內在性〉（“Absolute Immanence”，2000）一文中所說，至福體驗與生命政治的控制乃是一體兩面：我們在體驗到至福時也要意識到背後的生命政治控制，而我們在意識到背後的生命政治控制時偶爾也要放輕鬆，讓自己被至福所充滿，讓自己被那至高無上的能量、智慧和喜悅所盈灌。（註11）

以此，關鍵其實在於我們自己，或在於我們有沒有辦法在脫下VR的眼罩、出了展場後，仍有辦法使這種奇幻的影像和美好的體驗延續。這是一種持存（retention）之間的較量。在這種「迷幻死藤水」展覽所給出的，夢幻的虛擬實境和虛構影像持存，與我們日常於電腦或手機上即可體驗的虛擬實境和虛構影像持存的較量中，除了VR和薩滿儀式器物、尚．庫南繪製的草圖和手稿、死藤水紀錄片、從耳機中傳來的伊卡洛斯吟唱、佈滿展場的那如蔓陀羅般絢麗的奇幻光影本身，具有的巨大的迷幻和昇華力量之外，或許在展場中直接讓伊卡洛斯的古老吟唱迴繞，讓靈魂在邊探索死藤水之家的同時，邊跟著古老的吟唱滌盪，或許製作與死藤水世界中出現的靈蛇相同的蛇型票卷、貼紙或圖卡，使迷幻的殘影和淨化的能量，於觀眾的日常生活中進一步持存的設計，也可能成為我們與那使我們變得越來越暗黑和虛無的螢幕和裝置之惡對抗的另一項聖物——正是這些聖物使那既遙遠，又切近的至福、狂喜和伊卡洛斯持續，且永遠地在我們的靈魂和身體的最深處震顫、吟唱。

註1　對於「元電影」的概念，請見：貝爾納．斯蒂格勒（Bernard Stiegler）著、黃孫權主編、陸興華、許煜譯，《人類紀裡的藝術：斯蒂格勒中國美院講座》，重慶：重慶大學出版社，2016。就此，與其說VR像臺灣民間習俗的「觀落陰」和「陰陽眼」，還不如說VR與某種透過科學技術製造出的夢境與元電影的實踐較為類似。

註2　對此，請見吉布森1984年撰寫的科幻小說《神經幻術士》（Neuromancer）。　

註3　對此，請見：David Chalmers, “The Virtual and the Real”,　Disputatio, vol. 9, no. 46, 2018, pp. 309-352。

註4　對此，請見：Michael Heim, Virtual Realism, Oxford: Oxford University Press, 1998, pp. 46-49.

註5　同註3。

註6　對此，請參閱《爭議》（Disputatio）期刊第11期，2019年6月「向虛擬實境位移」（The Transition into Virtual Reality）專題。

註7 對此，請參閱：Jeremy Narby, Jan Kounen, Vincent Ravalec,　The Psychotropic Mind: The World according to Ayahuasca, Iboga, and Shamanism, New York: Park Street Press, 2009。。這本書是目前介紹死藤水、薩滿文化與哲學間關係最深入的其中一本著作。在書中，哈瓦勒克提及死藤水給出的體驗就像是一種讓人「美好到不想作惡」的道德思辨和倫理學的體驗。

註8 同上註。

註9　對此，請見：Roland Barthes, L’Obvie et l’obtus, Paris: Seuil, 1982。

註10　「魚鱗」的英文「scale」的字根來自原始日爾曼語的「skælo」和原始印歐語系字根「skel-」，有「分割、分離」之意。「scale」這個字在英文中同時帶有「尺度、規模和等級」之意。以此，筆者乃透過「鱗狀感」這個概念，形容我們在死藤水的虛擬實境體驗中所經歷到的斷裂、不連續，但得以藉此衡量其尺度、等級、規模，並得以藉此回返及（在虛擬實境內外的空間中）衡量自身的介面性感受。

註11　對此，請見：Giorgio Agamben, “Absolute Immanence”, Potentialities: Collected Essays in Philosophy, Stanford: Stanford University Press, 2000, pp. 220-242.