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死亡與重生之旅:臺北市立美術館「無垠之森」展覽

死亡與重生之旅:臺北市立美術館「無垠之森」展覽

A Cruise of Death and Rebirth: Forest of being Time, Exhibition of Taipei Fine Arts Museum

「無垠之森」不僅是一個關於森林、混沌、死亡的策展,它更是一個關於陰性原則的「神秘女性主義」(mystical feminism)或「魔幻女性主義」(magical feminism)的展覽。它同時也是一檔象徵表現主義的展覽;策展人簡正怡與其團隊運用各種神秘主義的陰性象徵,如死亡、月亮、河流、水、植物療癒(章光和作品)、少女、薩滿女祭司等,既探討混沌的本質,也思索重獲新生的意義。

「亙古以來,使我們迷失且近乎無法穿越的森林,象徵著黑暗、隱密,且近乎無法穿越的無意識世界。」— 布魯諾·貝特爾海姆,《魔法的用途》(註1)

「就字面上最深的意義來說,森林是非世俗的內在生命居住的地方。住在森林裡意指潛入個人最內在的本質 …。」— 瑪麗·路薏絲·馮·法蘭茲(Marie-Louise von Franz),《童話中的女性:從榮格觀點探索童話世界》(註2)

我們如何能與混沌溝通?我們如何能與limbo(靈薄獄)共處?我們如何能與一種模糊的、具迷失性的「中介狀態」(liminality)互動?或是,我們如何能感受榮格所說的集體無意識世界?我們如何能重新體會所有秩序背後的「無」,並藉此重生?今夏,臺北市立美術館地下室一樓的「無垠之森」展覽,提供了一個詩意卻也直接的答案:「走進森林裡」。

「無垠之森」以森林為隱喻,為觀眾設計了一趟死亡與重生的旅程。圖為「無垠之森」展覽一隅。臺北市立美術館提供

這裡使用的動詞是「溝通」、「互動」、「感受」、「共處」,而不是「洞悉」、「分析」、「理解」、「定義」與「說明」,因為,我們不能也不該以傳統西方哲學慣用的主客分離的分析方式,將「混沌」視為純粹的客體。混沌在「六識」之外,它不可見、不可聞、不可嗅、不可嘗、不可觸,甚至不可想。它存在,至少在我們的概念裡、在這些詞彙的筆劃空隙之間:我們都知道什麼是混沌,它是秩序的相反、是有序世界的反面,是意識的反面、是無意識。在概念裡,我們只能極其有限地以「秩序」與「意識」的對立,嘗試摸擬這個狀態。在概念之外,混沌一樣存在,存在於我們進入規律活動時——例如走路、開車,或是從事不需用腦的勞務,或是看電影、追劇時的恍神裡,在意識飄走的神遊裡。

混沌,在我們的睡夢之中,在我們每一個人都要面對的死亡裡;在宇宙生成的背後,以及量子的真空漲落(vacuum fluctuation)裡。這些「概念之外」的混沌是不可被思考的,因此是無法分析與說明的。我們只能在最低限度,參考布魯諾·拉圖(Bruno Latour)提出的認識論,將混沌視為一個「似人」的、與我們一樣擁有行動主體性的「非人行動者」,從而在保有我們自己意識的同時,接近它、感受它,與它溝通。

童話裡的森林在榮格(Carl Jung)的精神分析裡代表集體無意識。遭逢危機的故事主角,有時必須被迫進入自然,連結自己內在的正向阿尼姆斯(Animus)或阿尼瑪(Anima)。他或她必須進入深度自省,退入至自己的孤寂中。走進森林,即是有意識地接受孤獨,與自己的內在相處、與混沌相處,並在其中找到新的平衡、找到重生的契機與力量。 (註3)因此,進入森林的實質真意是死亡與重生。

「無垠之森」以森林為隱喻,為觀眾設計了一趟死亡與重生的旅程。

各位女士先生們,請放鬆您們的心情,並隨著展覽的安排,一步一步藉由死亡的想像,享受這次的黑暗之旅。首先,展場入口以錯落的黑色直立板牆隱喻森林,但當您進入這個次第有序的巨大展間後,或許會意識到那更像是出現在古埃及或兩河流域裡,由無數支高聳直柱組成的神聖墓地。在這個神聖墓地的入口,我們迎來死亡的第一個形象:月、河,與引路人。

展場入口以錯落的黑色直立板牆隱喻森林,但當您進入這個次第有序的巨大展間後,或許會意識到那更像是出現在古埃及或兩河流域裡,由無數支高聳直柱組成的神聖墓地。圖為「無垠之森」展覽入口。臺北市立美術館提供

「月亮是死寂的。你的靈魂去了月球,去了靈魂的守護者那裡。就這樣,靈魂走進死亡。我走進內在的死亡,看到外在的死亡比內在的死亡更好。我決定死於外在而活於內在。因此,我轉身,尋找內在生命之所在。」— 卡爾·榮格,《紅書》

在榮格的理論裡,月亮不僅象徵死亡,也象徵面對內在無意識後的重生。林冠名《黑色像素填滿的夜晚》(2019)透過影像後製,用代表內在混沌的純粹黑色,除去照片裡月亮週圍的光干擾,象徵去除雜念、放空自我,專注於以月亮為代表的內在世界。往該處,你將先看見一條橫亙在面前的河流 ——林冠名紀錄萬華淡水河畔大眾生活樣貌的錄像作品,《黑暗的速度》(2023)。

河流在許多神話裡代表冥界或冥界的入口,如希臘神話裡的「斯堤克斯河」(River Styx)、北歐神話裡的冥河「吉歐爾」(Gjöll)、日本民間信仰的「三途川」。漢地所熟悉的「奈河」,有一說是佛經當中「地獄」(Naraka)一詞音譯的轉化。(註4) 在河的岸邊,你會遇見一位死亡引路人,就像是希臘神話裡的卡戎(Χάρων)、北歐神話裡的莫德古德(Móðguðr)、日本神話裡的懸衣翁與奪衣婆,以及漢地民間信仰裡的孟婆。張紋瑄的《南勢庄故事集》(2023)是「無垠之森」裡的引路人。這件作品總共收錄四篇短篇;首篇的牽亡,由一位帶領孤魂野鬼的乩童引出後續三篇故事——土地公、小黑、柯象。三篇短篇置於不同展間,就像是分靈成三位引路人,分別對應展覽的三個主題——過渡、逢魔時刻,與薩滿。

張紋瑄的《南勢庄故事集》三篇短篇置於不同展間,就像是分靈成三位引路人,分別對應展覽的三個主題——過渡、逢魔時刻,與薩滿。臺北市立美術館提供

在引路人的指引與月亮的見證下,我們渡過了河流,來到了死亡的第二階段:消融。消融時間、空間、身體,與意識。吳季璁《寫生習作 001-龍洞海景》(2021)藉由即時影像演算處理系統,在錄製浪起浪落的當下將影格層層疊加,創造出界於靜態與動態間、消逝與永恆間的獨特時間感。王雅慧在《問影》(2017)裡先以水墨構築線條,再將作品對折、拍照攝影,製作出似真又假的光影及空間感。從二維、三維,再回到二維,藝術家運用多重技法,挑戰我們既有感官所認知的空間結構。採用水元素的比爾‧維歐拉(Bill Viola)的《無辜者》(2007)與李雅諾的《水》(2007),在這次的展覽脈絡裡或許可以視為身體的銷解:水不僅象徵連結不同維度之間的界面,在神秘學中也常有洗滌、純化、潔淨之意。

吳季璁《寫生習作 001-龍洞海景》藉由即時影像演算處理系統,在錄製浪起浪落的當下將影格層層疊加,創造出界於靜態與動態間、消逝與永恆間的獨特時間感。臺北市立美術館提供
王雅慧在《問影》裡先以水墨構築線條,再將作品對折、拍照攝影,製作出似真又假的光影及空間感。臺北市立美術館提供
比爾‧維歐拉(Bill Viola)的《無辜者》在這次的展覽脈絡裡或許可以視為身體的銷解:水不僅象徵連結不同維度之間的界面,在神秘學中也常有洗滌、純化、潔淨之意。臺北市立美術館提供

王湘靈的作品《Invisibility》(2020)則代表一種整體的消融。三角形在鍊金術裡是火元素的符號,具有創造之意。頂角朝上的三角形同時也具有向上的形象,代表上天與神性、陽剛與力量,甚至是帝王與統御(例如埃及的金字塔)。在作家奈爾·奧斯勒(NyRee Ausler) 的整理中,三角形代表一種品質的轉化,以及轉化後的完滿與循環。日常生活裡存在許多三位一體的例子說明了三角形(或數字「3」)的循環與完滿,例如:出生/生活/死亡、思想/身體/精神、父親/母親/孩子、聖父/聖子/聖靈、過去/現在/未來, (註5)甚至是黑格爾的辯證法:正題/反題/合題。《Invisibility》作品裡燒毀立體三角模型,象徵完滿與整體的消滅與破壞;但也唯有如此,我們才能真正地進入死亡、進入混沌。影片背景的日出,則有重生的意涵。阿比查邦·韋拉斯塔古(Apichatpong Weerasethakul)的《致布魯斯》(2022)則是在兩個層面上表現出邊界的消融。一是技術層面,用重疊交錯(傳統幻燈片)影像的方式,展現出敘事影像的邊界消融。二是文化符號層面;這件作品在秘魯亞馬遜森林拍攝,是死藤水的主要產區。死藤水是南美洲薩滿在儀式上常使用的一種致幻劑,據說服用後會有邊界消溶的感受體驗。《致布魯斯》以長鏡頭的方式凝視著水流與天空,象徵凝視主體的身體及意識與週遭環境之間的邊界消溶。

阿比查邦《致布魯斯》以長鏡頭的方式凝視著水流與天空,象徵凝視主體的身體及意識與週遭環境之間的邊界消溶。臺北市立美術館提供

第三站,中陰身與幽魂,以麗莎·蕾哈娜(Lisa Reihana)的《死亡之屋》(2016)、曾御欽的《熱黑》(2008),以及琵拉‧瑪塔·杜邦(Pilar Mata Dupont)的《魔山》(2016)為代表。在一些佛教教義裡,中陰身是往生者在下一世投胎前、近似於作夢的一個生死過渡狀態。

麗莎·蕾哈娜《死亡之屋》描述紐西蘭神話裡毛利勇士的中陰身狀態。臺北市立美術館提供

《死亡之屋》便是描述紐西蘭神話裡毛利勇士的中陰身狀態;其中我們再次看到兩個元素——河流及引路人,夜與死亡女神「海因娜特」(Hine-nui-te-po)。黑色亮面地板的影像反射設計,精彩地呈現出如夢似幻的幽冥氛圍。《熱黑》以 21 組影像投影描繪孩童們玩躲貓貓遊戲的情景,但是陰暗、模糊、髒亂的影像處理方式,反而表現出更多如鬼魅般的害怕、驚懼,與不安。然而,影像搭配著搖籃曲般的柔和音樂,反而開展出一個令人心安的空間。在這個空間裡,觀眾得以稍作喘息,甚至嘗試進入鬼魂的主體位置與視角:我們或許可以感受到它們在臨死時受到極大的畏懼與恐怖,而被迫成為殘留於空間縫隙中的情緒體(或能量體),等待著一個離開的機會。於是我們可以扣連到琵拉‧瑪塔·杜邦的《魔山》,描述一位前往療養院探視表哥的少女,卻逐漸沉迷安逸放鬆的療養院生活而無法離開,也遺忘了自身的過去。

琵拉‧瑪塔·杜邦的《魔山》描述一位前往療養院探視表哥的少女,卻逐漸沉迷安逸放鬆的療養院生活而無法離開,也遺忘了自身的過去。臺北市立美術館提供

女士先生們,我們最後來到了這次旅程的終點:回歸與重生。「無垠之森」藉由三件作品,標示出兩種不同形式的新生。第一種,是自混沌回歸有序、自死亡回歸生命,因而形成的循環。以白色展牆為底所展示的王雅慧《棋盤》系列作品(2020),用棋盤上以單一支點、順時針旋轉移動的方格,象徵重新回歸秩序的循環。以俄羅斯作曲家伊果·史特拉汶斯基(Igor Stravinsky)著名芭蕾舞劇《春之祭》為主題的李雅諾同名作品,同樣講述了秩序的回歸。該舞劇描述儀式裡的年輕少女不斷地跳舞直至死去,最終成了春之神的祭品。犧牲少女代表犧牲無意識與陰性原則,殘忍且不堪地象徵了對集體意識所代表的組織與制度的回歸。

簡·金·凱森(Jane Jin Kaisen)的《離別社群》(2019)則是以韓國薩滿文化及鉢里公主的神話故事,探究神秘學在現代社會面對及處理集體傷痛時所扮演的角色。「鉢里」(버리다)在韓文有拋棄之意;相傳已經生了六位女孩的國王與王后,在生下同樣是女孩的鉢里公主後,便斷然地遺棄她。等到鉢里公主長大成人,她卻為了父母的重病前往地府尋藥,最終救了他們一命。後來鉢里公主成了韓國薩滿巫師的守護神,不僅是因為她擁有穿越生死的能力,也因為她的性別,以及她的「被拋棄」象徵——唯有被拋棄,她才能空出自己、接受其他無形靈體的訊息,才能成為靈媒、超渡亡魂,使其回歸至宇宙的源頭。

簡·金·凱森《離別社群》以韓國薩滿文化及鉢里公主的神話故事,探究神秘學在現代社會面對及處理集體傷痛時所扮演的角色。臺北市立美術館提供

「鉢里的故事是則神話,由女性為了女性而創建的女性宗教,關於分裂的歷史、關於壓迫女性的歷史、關於階級衝突的歷史。」— 簡·金·凱森,《離別社群》

胡安·愛德華多·西洛特(Juan Eduardo Cirlot)在其著作《符號字典》裡認為,森林、無意識、陰性原則三者的象徵,在所有人類歷史與神話裡都是緊密連繫在一起。 (註6)

「無垠之森」不僅是一個關於森林、混沌、死亡的策展,它更是一個關於陰性原則的「神秘女性主義」(mystical feminism)或「魔幻女性主義」(magical feminism)的展覽。它同時也是一檔象徵表現主義的展覽;策展人簡正怡與其團隊運用各種神秘主義的陰性象徵,如死亡、月亮、河流、水、植物療癒(章光和作品)、少女、薩滿女祭司等,既探討混沌的本質,也思索重獲新生的意義。


註1 Bettelheim, Bruno. The uses of enchantment: The meaning and importance of fairy tales. Vintage, 2010.

註2 瑪麗·路薏絲·馮·法蘭茲(Marie-Louise von Franz)著,黃璧惠譯,《童話中的女性:從榮格觀點探索童話世界》。心靈工坊,2018。

註3 同註 2。

註4 栾保群,《極上恐趣‧鬼怪神州:中國千百年來的鬼怪搜奇錄》,柿子文化出版,2017。

註5 Ausler, NyRee. “The Symbolism & Spiritual Meaning Of Triangles.” YourTango, 2023.  

註6 Cirlot, Juan Carlos. Dictionary of symbols. Routledge, 2006.

朱峯誼( 4篇 )

英國牛津大學亞洲與中東研究學院博士畢業,主要研究領域為認同政治、國族主義、意識型態、情感社會學、論述分析。曾擔任牛津大學聖安東尼學院台灣研究學程召集人、中研院社會學研究所博士後研究員。