死亡與重生之旅：臺北市立美術館「無垠之森」展覽

A Cruise of Death and Rebirth: Forest of being Time, Exhibition of Taipei Fine Arts Museum

「無垠之森」不僅是一個關於森林、混沌、死亡的策展，它更是一個關於陰性原則的「神秘女性主義」（mystical feminism）或「魔幻女性主義」（magical feminism）的展覽。它同時也是一檔象徵表現主義的展覽；策展人簡正怡與其團隊運用各種神秘主義的陰性象徵，如死亡、月亮、河流、水、植物療癒（章光和作品）、少女、薩滿女祭司等，既探討混沌的本質，也思索重獲新生的意義。

「亙古以來，使我們迷失且近乎無法穿越的森林，象徵著黑暗、隱密，且近乎無法穿越的無意識世界。」— 布魯諾·貝特爾海姆，《魔法的用途》（註1）

「就字面上最深的意義來說，森林是非世俗的內在生命居住的地方。住在森林裡意指潛入個人最內在的本質 …。」— 瑪麗·路薏絲·馮·法蘭茲（Marie-Louise von Franz），《童話中的女性：從榮格觀點探索童話世界》（註2）

我們如何能與混沌溝通？我們如何能與limbo（靈薄獄）共處？我們如何能與一種模糊的、具迷失性的「中介狀態」（liminality）互動？或是，我們如何能感受榮格所說的集體無意識世界？我們如何能重新體會所有秩序背後的「無」，並藉此重生？今夏，臺北市立美術館地下室一樓的「無垠之森」展覽，提供了一個詩意卻也直接的答案：「走進森林裡」。

「無垠之森」以森林為隱喻，為觀眾設計了一趟死亡與重生的旅程。圖為「無垠之森」展覽一隅。臺北市立美術館提供

這裡使用的動詞是「溝通」、「互動」、「感受」、「共處」，而不是「洞悉」、「分析」、「理解」、「定義」與「說明」，因為，我們不能也不該以傳統西方哲學慣用的主客分離的分析方式，將「混沌」視為純粹的客體。混沌在「六識」之外，它不可見、不可聞、不可嗅、不可嘗、不可觸，甚至不可想。它存在，至少在我們的概念裡、在這些詞彙的筆劃空隙之間：我們都知道什麼是混沌，它是秩序的相反、是有序世界的反面，是意識的反面、是無意識。在概念裡，我們只能極其有限地以「秩序」與「意識」的對立，嘗試摸擬這個狀態。在概念之外，混沌一樣存在，存在於我們進入規律活動時——例如走路、開車，或是從事不需用腦的勞務，或是看電影、追劇時的恍神裡，在意識飄走的神遊裡。

混沌，在我們的睡夢之中，在我們每一個人都要面對的死亡裡；在宇宙生成的背後，以及量子的真空漲落（vacuum fluctuation）裡。這些「概念之外」的混沌是不可被思考的，因此是無法分析與說明的。我們只能在最低限度，參考布魯諾·拉圖（Bruno Latour）提出的認識論，將混沌視為一個「似人」的、與我們一樣擁有行動主體性的「非人行動者」，從而在保有我們自己意識的同時，接近它、感受它，與它溝通。

童話裡的森林在榮格（Carl Jung）的精神分析裡代表集體無意識。遭逢危機的故事主角，有時必須被迫進入自然，連結自己內在的正向阿尼姆斯（Animus）或阿尼瑪（Anima）。他或她必須進入深度自省，退入至自己的孤寂中。走進森林，即是有意識地接受孤獨，與自己的內在相處、與混沌相處，並在其中找到新的平衡、找到重生的契機與力量。（註3）因此，進入森林的實質真意是死亡與重生。

「無垠之森」以森林為隱喻，為觀眾設計了一趟死亡與重生的旅程。

各位女士先生們，請放鬆您們的心情，並隨著展覽的安排，一步一步藉由死亡的想像，享受這次的黑暗之旅。首先，展場入口以錯落的黑色直立板牆隱喻森林，但當您進入這個次第有序的巨大展間後，或許會意識到那更像是出現在古埃及或兩河流域裡，由無數支高聳直柱組成的神聖墓地。在這個神聖墓地的入口，我們迎來死亡的第一個形象：月、河，與引路人。

展場入口以錯落的黑色直立板牆隱喻森林，但當您進入這個次第有序的巨大展間後，或許會意識到那更像是出現在古埃及或兩河流域裡，由無數支高聳直柱組成的神聖墓地。圖為「無垠之森」展覽入口。臺北市立美術館提供

「月亮是死寂的。你的靈魂去了月球，去了靈魂的守護者那裡。就這樣，靈魂走進死亡。我走進內在的死亡，看到外在的死亡比內在的死亡更好。我決定死於外在而活於內在。因此，我轉身，尋找內在生命之所在。」— 卡爾·榮格，《紅書》

在榮格的理論裡，月亮不僅象徵死亡，也象徵面對內在無意識後的重生。林冠名《黑色像素填滿的夜晚》（2019）透過影像後製，用代表內在混沌的純粹黑色，除去照片裡月亮週圍的光干擾，象徵去除雜念、放空自我，專注於以月亮為代表的內在世界。往該處，你將先看見一條橫亙在面前的河流 ——林冠名紀錄萬華淡水河畔大眾生活樣貌的錄像作品，《黑暗的速度》（2023）。

河流在許多神話裡代表冥界或冥界的入口，如希臘神話裡的「斯堤克斯河」（River Styx）、北歐神話裡的冥河「吉歐爾」（Gjöll）、日本民間信仰的「三途川」。漢地所熟悉的「奈河」，有一說是佛經當中「地獄」（Naraka）一詞音譯的轉化。（註4）在河的岸邊，你會遇見一位死亡引路人，就像是希臘神話裡的卡戎（Χάρων）、北歐神話裡的莫德古德（Móðguðr）、日本神話裡的懸衣翁與奪衣婆，以及漢地民間信仰裡的孟婆。張紋瑄的《南勢庄故事集》（2023）是「無垠之森」裡的引路人。這件作品總共收錄四篇短篇；首篇的牽亡，由一位帶領孤魂野鬼的乩童引出後續三篇故事——土地公、小黑、柯象。三篇短篇置於不同展間，就像是分靈成三位引路人，分別對應展覽的三個主題——過渡、逢魔時刻，與薩滿。

張紋瑄的《南勢庄故事集》三篇短篇置於不同展間，就像是分靈成三位引路人，分別對應展覽的三個主題——過渡、逢魔時刻，與薩滿。臺北市立美術館提供

在引路人的指引與月亮的見證下，我們渡過了河流，來到了死亡的第二階段：消融。消融時間、空間、身體，與意識。吳季璁《寫生習作 001-龍洞海景》（2021）藉由即時影像演算處理系統，在錄製浪起浪落的當下將影格層層疊加，創造出界於靜態與動態間、消逝與永恆間的獨特時間感。王雅慧在《問影》（2017）裡先以水墨構築線條，再將作品對折、拍照攝影，製作出似真又假的光影及空間感。從二維、三維，再回到二維，藝術家運用多重技法，挑戰我們既有感官所認知的空間結構。採用水元素的比爾‧維歐拉（Bill Viola）的《無辜者》（2007）與李雅諾的《水》（2007），在這次的展覽脈絡裡或許可以視為身體的銷解：水不僅象徵連結不同維度之間的界面，在神秘學中也常有洗滌、純化、潔淨之意。

吳季璁《寫生習作 001-龍洞海景》藉由即時影像演算處理系統，在錄製浪起浪落的當下將影格層層疊加，創造出界於靜態與動態間、消逝與永恆間的獨特時間感。臺北市立美術館提供

王雅慧在《問影》裡先以水墨構築線條，再將作品對折、拍照攝影，製作出似真又假的光影及空間感。臺北市立美術館提供

比爾‧維歐拉（Bill Viola）的《無辜者》在這次的展覽脈絡裡或許可以視為身體的銷解：水不僅象徵連結不同維度之間的界面，在神秘學中也常有洗滌、純化、潔淨之意。臺北市立美術館提供

王湘靈的作品《Invisibility》（2020）則代表一種整體的消融。三角形在鍊金術裡是火元素的符號，具有創造之意。頂角朝上的三角形同時也具有向上的形象，代表上天與神性、陽剛與力量，甚至是帝王與統御（例如埃及的金字塔）。在作家奈爾·奧斯勒（NyRee Ausler）的整理中，三角形代表一種品質的轉化，以及轉化後的完滿與循環。日常生活裡存在許多三位一體的例子說明了三角形（或數字「3」）的循環與完滿，例如：出生／生活／死亡、思想／身體／精神、父親／母親／孩子、聖父／聖子／聖靈、過去／現在／未來，（註5）甚至是黑格爾的辯證法：正題／反題／合題。《Invisibility》作品裡燒毀立體三角模型，象徵完滿與整體的消滅與破壞；但也唯有如此，我們才能真正地進入死亡、進入混沌。影片背景的日出，則有重生的意涵。阿比查邦·韋拉斯塔古（Apichatpong Weerasethakul）的《致布魯斯》（2022）則是在兩個層面上表現出邊界的消融。一是技術層面，用重疊交錯（傳統幻燈片）影像的方式，展現出敘事影像的邊界消融。二是文化符號層面；這件作品在秘魯亞馬遜森林拍攝，是死藤水的主要產區。死藤水是南美洲薩滿在儀式上常使用的一種致幻劑，據說服用後會有邊界消溶的感受體驗。《致布魯斯》以長鏡頭的方式凝視著水流與天空，象徵凝視主體的身體及意識與週遭環境之間的邊界消溶。

阿比查邦《致布魯斯》以長鏡頭的方式凝視著水流與天空，象徵凝視主體的身體及意識與週遭環境之間的邊界消溶。臺北市立美術館提供

第三站，中陰身與幽魂，以麗莎·蕾哈娜（Lisa Reihana）的《死亡之屋》（2016）、曾御欽的《熱黑》（2008），以及琵拉‧瑪塔·杜邦（Pilar Mata Dupont）的《魔山》（2016）為代表。在一些佛教教義裡，中陰身是往生者在下一世投胎前、近似於作夢的一個生死過渡狀態。

麗莎·蕾哈娜《死亡之屋》描述紐西蘭神話裡毛利勇士的中陰身狀態。臺北市立美術館提供

《死亡之屋》便是描述紐西蘭神話裡毛利勇士的中陰身狀態；其中我們再次看到兩個元素——河流及引路人，夜與死亡女神「海因娜特」（Hine-nui-te-po）。黑色亮面地板的影像反射設計，精彩地呈現出如夢似幻的幽冥氛圍。《熱黑》以 21 組影像投影描繪孩童們玩躲貓貓遊戲的情景，但是陰暗、模糊、髒亂的影像處理方式，反而表現出更多如鬼魅般的害怕、驚懼，與不安。然而，影像搭配著搖籃曲般的柔和音樂，反而開展出一個令人心安的空間。在這個空間裡，觀眾得以稍作喘息，甚至嘗試進入鬼魂的主體位置與視角：我們或許可以感受到它們在臨死時受到極大的畏懼與恐怖，而被迫成為殘留於空間縫隙中的情緒體（或能量體），等待著一個離開的機會。於是我們可以扣連到琵拉‧瑪塔·杜邦的《魔山》，描述一位前往療養院探視表哥的少女，卻逐漸沉迷安逸放鬆的療養院生活而無法離開，也遺忘了自身的過去。

琵拉‧瑪塔·杜邦的《魔山》描述一位前往療養院探視表哥的少女，卻逐漸沉迷安逸放鬆的療養院生活而無法離開，也遺忘了自身的過去。臺北市立美術館提供

女士先生們，我們最後來到了這次旅程的終點：回歸與重生。「無垠之森」藉由三件作品，標示出兩種不同形式的新生。第一種，是自混沌回歸有序、自死亡回歸生命，因而形成的循環。以白色展牆為底所展示的王雅慧《棋盤》系列作品（2020），用棋盤上以單一支點、順時針旋轉移動的方格，象徵重新回歸秩序的循環。以俄羅斯作曲家伊果·史特拉汶斯基（Igor Stravinsky）著名芭蕾舞劇《春之祭》為主題的李雅諾同名作品，同樣講述了秩序的回歸。該舞劇描述儀式裡的年輕少女不斷地跳舞直至死去，最終成了春之神的祭品。犧牲少女代表犧牲無意識與陰性原則，殘忍且不堪地象徵了對集體意識所代表的組織與制度的回歸。

簡·金·凱森（Jane Jin Kaisen）的《離別社群》（2019）則是以韓國薩滿文化及鉢里公主的神話故事，探究神秘學在現代社會面對及處理集體傷痛時所扮演的角色。「鉢里」（버리다）在韓文有拋棄之意；相傳已經生了六位女孩的國王與王后，在生下同樣是女孩的鉢里公主後，便斷然地遺棄她。等到鉢里公主長大成人，她卻為了父母的重病前往地府尋藥，最終救了他們一命。後來鉢里公主成了韓國薩滿巫師的守護神，不僅是因為她擁有穿越生死的能力，也因為她的性別，以及她的「被拋棄」象徵——唯有被拋棄，她才能空出自己、接受其他無形靈體的訊息，才能成為靈媒、超渡亡魂，使其回歸至宇宙的源頭。