距今100年前的1924年，法國作家與詩人安德烈．布勒東（André Breton），發表了超現實主義宣言（Surrealist Manifesto），象徵著20世紀時，文化影響幅度極高的超現實主義開始蓬勃發展。其源自於第一次世界大戰後，未曾直面過這類現代性戰爭，開始萌生反理性、反科學甚至反藝術的達達主義法國詩人們。他們試著直面尚未開拓的，人類的無意識精神領域，藉此實驗出新的藝術形式。有趣的是，超現實主義運動更於1930年代出現了許多跨國界的響應者。
日本自2023年12月開始了「超現實主義宣言100年：超現實主義與日本」的展覽，回顧了這藝術運動在日本的歷史脈絡，從京都府京都文化博物館出發，跨越至2024年，巡迴至東京板橋區立美術館以及三重縣立美術館。展覽中完整搜羅了超現實主義在日本，從發展到二戰後慢慢走向尾聲的重要作品，這樣的歷史脈絡又如何照映至臺灣，則是本文的關注焦點。
超現實繪畫的美學想像與日本
重新回顧超現實主義的創作主旨，其中心思想為，擺脫一切理性的束縛，美學上與道德上的各種懸念皆刻意脫離的自動書寫。在純藝術範疇的諸多實踐中，則有胡安．米羅（Joan Miró）和安德烈．馬松（André Masson）的自動繪畫，或馬克思．恩斯特（Max Ernst）的拼貼手法，強調意念間相互既接合又常瞬間分離的狀態，尋求一種偶然的聚合現象和視覺效果，以刻意的違和感創造出令人驚豔的美學，後續達利將潛意識形式視覺化後，如同白日夢般的光景，為超現實繪畫開拓出了獨特的表現形式。
1920年代後半，超現實主義在日本開始慢慢受到注目，這時馬上有受到刺激的年輕詩人開始翻譯且實踐這類形式的創作。在繪畫的領域中，許多年輕畫家們，便開始在日本畫壇發表相關作品受到高度注目。這脈絡就必須回到1929年9月第16回的二科展。在這個緣起於反對帝展與學院派（以東京美術學校為中心）的展覽中，東鄉青兒（Seiji Yogo）、阿部金剛（Abe Kongo）以及古賀春江（Harue Koga），分別發表了《超現實派的散步》、《Girleen》以及《鳥籠》等等具超現實語彙的繪畫作品，引起話題和迴響。本次的日本超現實展，也在展區的開場白，展示了這些作品，標誌為日本超現實繪畫的重要起始。
東鄉跟阿部這兩位藝術家，在旅居法國期間，便已開始深交，在1929年1月紀伊國屋的展覽機會，認識了古賀。後來在二科展發表的作品，也是三人互相激盪的重要成果，不過有趣的是，東鄉在當時對於被稱為超現實主義藝術家這件事情，則是語帶保留，他也曾經說過：「當我們目前做的作品被稱為超現實主義時，我其實是相對閉口不談的。」確實，若我們仔細觀看《鳥籠》以及另一件發表作《海》，畫面具有拼貼的特質，但大量描繪當時「新科技」的社會情景，相對是在一個創作形式百家爭鳴的時代大方向下，沾染了部分超現實思考與未來主義的美學想像展呈。
在後續的1931年1月，當時成立不久的獨立美術會，第一屆展覽會中，福澤一郎（Ichiro Fukuazwa）在法國創作的作品，給了當時的日本畫壇十分巨大的衝擊。畫作聚合、拼貼了多項西洋式的人物與道具，令人費解的圖像設定讓當時的觀者留下十分深刻的印象。福澤於1924年開始旅居法國，隔年的1925年，在巴黎的皮爾（Pierre，ピエール）畫廊，參觀了當時最初的超現實主義繪畫展覽。不過這次的接觸還尚未讓他開始創作相關主題作品，真正讓他開始進入超現實主義世界的，是馬克思．恩斯特的拼貼小說《百頭女》（La Femme 100 têtes）。
福澤使用了類似恩斯特的手法，將各種科學主題雜誌或書籍中的圖像與意念，重新拼組成非現實的繪畫作品。舉例來說，第一屆獨立展展出的《他人之戀》（他人の恋）畫面下方撐傘的紳士，則是取材自路易．菲基耶（Louis Figuier）的《科學的驚異》（Les Mystères de la science）一書的插畫。在當時的日本畫壇，大多以人物、風景與靜物等等自然主義式的主題為優勢，福澤純熟的拼貼繪畫技巧，事實上為其注入了異質的要素。在當時他甫歸國時發表的文章中，他援用的拼貼手法，非常多靈感來自於詹姆斯．喬伊斯 （James Joyce）的小說，以及蘇俄導演謝爾蓋．艾森斯坦（Sergei Eisenstein）的電影理論。（註1）
有趣的是，儘管福澤初期廣為人知的創作多為超現實風格，他本人也寫了不少介紹超現實主義的文章，但他基本上不刻意強調自己是超現實主義者，在拼貼風格之後，後續的作品也多方嘗試不同技法，以求不讓自己陷於窠臼。最重要的是，他也積極拔擢年輕畫家們，也讓他被認為是日本前衛藝術的重要領航者，後續將提到，後來實踐超現實主義的臺灣藝術家莊世和，也與他有著深厚的緣分和連結。
在後續的1932年與1933年，巴黎新興美術展與1937年的海外超現實主義作品展也來到日本，讓該美學思維慢慢在此地的傳遞更加穩定，詩人與評論家瀧口修造（Shuzo Takiguchi）以及藝評外山卯三郎（Uzaburo Toyama），也為其立論。其中外山的更被譯介至中國，成為當地超現實藝術發展的重要立基之一。日本國內，不論是學院中的年輕學生都慢慢有相關團體的結成，畫廊等機構也頗積極推廣與經營，後來廣至京都、名古屋與福岡等地，都有超現實主義的團體活動。
戰時到戰後的日本超現實與莊世和的創作實踐
雖然超現實主義提倡對人類精神與潛意識的全面解放，但到了第二次世界大戰時，卻必須直面破壞性極強的文化浩劫。當時在法國活動的詩人與畫家，許多都因為納粹德國席捲歐洲，必須亡命美國的經驗。在日本，因為軍國主義的主宰，前衛藝術成為被檢視與壓制的對象。其中超現實主義甚至被指與共產主義有所關聯，成為特別被針對的對象，1942年時，瀧口修造以及福澤一郎甚至遭到檢舉與拘留，在藝術家間造成了寒蟬效應。日中戰爭時，甚至許多年輕畫家都必須上戰場，喪失寶貴生命。
不過1940年代，日本超現實藝術發展因為戰爭，蒙上一層陰影的同時，這美學意念的種子，反倒在一名前往日本留學的臺灣少年莊世和心中慢慢發芽。若談起臺灣超現實主義的發展，在文學上則必須提起風車詩社，以及導演黃亞歷在2015年發表，以其為主題內容的實驗電影《日曜日式散步者》，之後該計劃還在2019年延伸出「共時的星叢」展覽，搜羅臺日兩地的超現實相關文學、美術作品與文獻，積極地探索了過去臺灣這段幾乎等同未知的歷史。
在日治臺灣畫壇，事實上超現實主義在臺灣並未成為顯著潮流，特別少見於當時的本島人畫家，倒是在臺日本畫家們有相關創作，根據學者蔡家丘的研究，前述1931年第一回獨立美術協會展時，福澤一郎作品引起轟動。該年第一回與1933年第三回的獨立展更曾巡迴來臺，多位畫家前來舉辦座談會， 也在《臺灣日日新報》上留下紀錄與評論 。
在這脈絡影響下，在臺日人畫家山下武夫（Takeo Yamashita）、桑田喜好（Kikou Kuwata）等人於1933年成立新興洋畫會，創作超現實繪畫並且舉辦展覽。他們將作品發表於臺灣美術展覽會或日本獨立展中。1938年新興洋畫會部分成員重組為「洋畫十人展」，隔年起創作方針轉向為以反映戰爭時局為主。至1940年代，戰況更加緊張， 可能也如同前述日本內地內的言論緊縮與拘捕事件影響，他們也逐漸減少創作具超現實畫風的作品。
將焦點轉回莊世和，他於1923年出生於臺南，於1938年春天來到日本，並且進入東京美術工藝學院就讀。就是在這後續到1940年代的求學階段，他遇到了影響極深的師長，即先前提到的外山卯三郎，他這時恰巧在此擔任院長，因此兩人結緣。此外，該學院雖然以工藝美術為主要範疇，卻請來了許多當時東京十分知名的前衛藝術家前來授課，更包括了日本超現實重要領航者的福澤一郎，其美學思路也影響了莊世和。
透過當時莊世和的學習筆記，我們可以得知，他當時的研究內容是立體派、超現實、達達、包浩斯與抽象藝術等等。尤其關鍵的是，他並非只透過印刷品或觀展，得到表面上的形式模仿，是直接與日本前衛創作者與藝術評論人學習藝術概念，在這段時期，最重要的實際操練作品，想必是具有立體主義風格的《風景》（1940）、《武藏野之春》（1941）；超現實意涵的《東京灣故事》（1941）與拼貼風格的《詩人的憂鬱》（1942）等等。他於1946年回臺後亦創作不輟，更被認為是臺灣藝術史中重要的前衛藝術實踐者與第一位抽象畫家。
在戰後的日本超現實主義發展中，由於第二次世界大戰的無情戰火，讓許多創作者體驗到悲苦離合，甚至在戰場上直面戰爭的殘酷。終戰後，仍須面對糧食與資源短缺的社會。在這樣的情緒之下，1940年自法國歸日，隨即進入中國戰場的岡本太郎，也在終戰後接續了超現實的美學脈絡。
回到日本時，他隨即面對過去作品在自宅全部燒毀的殘酷現實，因此他不止努力將失去的作品「畫回來」，更積極創作新作，例如1947年的《憂愁》一列白旗排開，彷彿面對戰敗的心情寫照。另一位同樣自中國戰場復歸的畫家山下菊二，則以自己身為加害者的精神意識開始了後續的創作活動，因此有了以超現實語彙暗諷日美相互防衛援助協定的《新日本物語》；在油畫的範疇之外，版畫家濱田知明更是以《初年兵哀歌—風景（一隅）》直接描繪了戰場的殘酷。
在這次的日本超現實展中，我們透過超現實主義從歐陸發出的信號，如何轉譯於日本，慢慢地在東亞各地如臺灣、中國等等引發迴響與討論。不論是1930年代初綻放的繁花盛景，1940年代慢慢因戰爭蒙上的陰影，還是戰後創作者們復歸後的迴光返照，都是值得關注的標的。以超現實為名的藝術運動，或許確實如同曇花一現般地出現在東亞藝術史當中，但就如同這次展覽所言—超現實主義從未結束，或許它其實只是轉化成某種文化的DNA，成為撐起新創作者們巨人肩膀的一部分，透過一次次的歷史回顧，也提醒當下我們的文化基石所在。
註1 速水豊、弘中智子、清水智世。『シュルレアリスム宣言』100年 シュルレアリスムと日本。青幻舎。日本：東京。2023年12月。
註2 蔡家丘，〈1930 年代東亞超現實繪畫的共相與生變—以臺灣、中國畫會為主的比較考察〉，《藝術學研究》，2019 年 12 月，第25期，ｐ.93-187。
註3 蔣伯欣 ，《綠舍．創型．莊世和》，臺灣：臺北。藝術家出版社，2019年12月。
註4 同註1。
陳飛豪( 117篇 )陳飛豪，生於1985 年。文字寫作上期冀將台灣史與本土想像融入藝術品的詮釋。