饒加恩的博物新世界

饒加恩的「屯墾者：影像、聲紋、科學與跨領域藝術計畫」（以下簡稱「屯墾者」）獲國家文化藝術基金會「藝術未來行動專案」獎助支持，這一尚待成型的計畫將匯流他過去近20年來在種種視覺經驗與文化歷史敘事之間不斷形塑的開放結構，也與其自身輾轉於不同文化背景和身分政治之間的生命經驗密不可分。

「屯墾者」計畫以「在原住民保留區做一間漢人陳列室」為發想概念，在這一思路中，饒加恩過往創作中一直在處理的跨文化身分政治線索得到了進一步延展。回溯自身成長背景，他身為台中和平區泰雅族原住民保留區的客家移民與閩南人後代，又在基督教會一墻之隔的環境中長大，血緣、文化及社會身分的多元即是周遭日常，饒加恩笑稱自己彷彿「一出生就在留學」。2000年自國立臺北藝術大學畢業後，他負笈歐洲，先後在巴黎、倫敦學習藝術，期間甚至還有過作為一位傳道者助理前往剛果傳道的短暫經歷。到完全搬回臺灣，已是大約十年後了，多年的異鄉經驗進一步帶來不同文化、教育和社會性的養成背景，他對身分及權利政治在日常中的展露更有意識，逐步嘗試詮釋與演繹世界的不同方式。

可以預期，「屯墾者」計畫中的「漢人陳列室」將具備一定程度的自傳性。而若回顧饒加恩迄今為止的藝術創作，無不包含有不同形式的異質拼貼，而它們與他自身的生命經驗之間，也具有層層呼應、對位關係，換句話說，自傳性早已存在於他的創作脈絡中。

同時，這些創作或多或少都與理性科學的架構保持著若即若離的關係。一方面，他如知識採集者般廣泛攫取不同文化歷史背景中的文化元素，以考古般的施作來深入其背後的脈絡，甚至他所採用的組織與展示形式中也不乏圖鑑式、文獻式的縝密設計與風格。然而另一方面，他又以陌生化手法一一阻斷所涉及的脈絡，這些元素在成為饒加恩創造性工作的一部分時，無不因循著「破除刻板印象」的精神，藝術家也得以將之納入新的情境而重組，藉此對世界表達自己的看法。

或許幾年前「慢波睡眠計畫」中的兩件作品，可視覺化地描繪饒加恩這種屬於藝術創作者的「知識生產」是如何展開的。一是拼布雕塑《文徽31號》（2016），另一則是「平衡問題」系列（2016）：前者以不同來源、共計多達75塊拼布，高度濃縮了1895年至1970年間發生在臺灣的地緣政治事件；後者則模仿海權帝國主義時期、殖民者繪製新大陸物種的細膩水彩畫法，描繪一位肩扛長長細竹竿的亞洲男子，充當眾多文化符號、歷史圖像之間的平衡木。前者以平鋪、拼貼的碎形，共組與歷史形似、但全新的完整畫面——宛若饒加恩創作的一則縮影；後者則好似藝術家的某種自畫像，在種種歷史表徵之間作出重新組合、並施以平衡的操作——恰似其在多重問題意識下的處理方法。

語言和記憶編織的另闢蹊徑

從歐洲回到臺北後，饒加恩時常聽到當時的一位鄰居大聲呵斥家中外籍移工，臺灣社會人口與勞動結構的轉變，加上最為日常的對人之好奇、對溝通理解的渴求，驅使他去上了泰文和越南文課程（最初未找到印尼文課程資源）。「語言教室」的形式，也很快成為饒加恩對跨文化政治經濟結構如何在日常中展現權力關係、藝術家在這些複雜關係中以何身分行動等問題進行探討和反思的方法，後來發展為2011年在立方計劃空間展出的「Thaïndophiliviet」計畫等作品，又在2023年「NEXT：台新藝術獎20週年大展」時，將印尼語教室搬到了北師美術館的展覽現場（「Aisenodni」計畫）。

在那之前，饒加恩就對語言作為政治文化中多重意義的動態載體和表現而有明確意識，在創作中透過納入人的不同族群身分，製造出陌生、錯位的全新經驗。如2007年在倫敦時創作的《父語》，是請不諳中文的巴西人（與饒加恩一樣同為身在英國的異鄉人）模仿自己的語音而逐詞複述一段個人經歷；2010年的《宣言》，則邀請不同職業身分的人分別誦讀一段藝術家創作自述。

饒加恩以自身生命經驗，對經濟結構演變造成族群流動、遷移之下的人產生同理，而這份同理也有助於他在結構性層面的思考中找到獨特的切入點。曾獲台新藝術獎的作品《REM Sleep》（2011）邀請幾位在臺移工以母語在鏡頭前描述自己的印象最深刻的夢境，夢與現實無法直接關聯，但結果卻以出乎意料具有批判性，勾畫出經濟權力結構下移工並不一定外顯的深層恐懼。值得一提的是，藝術家因語言不通而在影片拍攝的當下無從知曉內容，資訊的阻隔與錯位，和《父語》等作品相比存在方向上的反轉；而非議題性的機制設定、藝術家對內容的不掌控，也對應到夢境產生的不可控，夢境在無形中成為社會經濟結構所製造出的影像的一則隱喻。

圍繞語言這一複雜的文化要素，饒加恩透過摸索不同的運用切入方式，不斷打破社會流動機制中產生的種種刻板印象，行動與影像生產在這些探討語言與記憶的作品中成為主要方法。2016年的《計程車》，是他搭乘計程車前往臺北市幾處具政治意涵的地點過程中，拍下與計程車司機的對話，在民主當下的時空情境中、透過不同個體的記憶來召喚、編織出與主流敘事不同的歷史圖景。

集體記憶的圖像碎形與抽象

影像作品《計程車》中，身為拍攝者的藝術家坐在計程車後座，也同時扮演著調動和組織起不同記憶碎片的角色。後來，饒加恩對這一面對諸多片斷迎面而來，但並不掌握素材本身、也無法真正控制敘事方向的「後座位置」有更為強烈的意識，他為自己2017年在TKG+的個展命名為「後座大道」，對藝術創作者在歷史素材面前可扮演之角色的反思記下一筆。

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TKG+的那次展覽也同時展出了饒加恩那兩年間的作品，大略可觀察到從前一時期以記錄影像為攫取和拼接記憶的主要方法，轉向對更具圖像性、符號性的「資訊殘餘物」作為材料的探索，其中包括前述提及的「平衡問題」系列水彩畫，以及仰賴動力平衡裝置而旋轉的影像作品《逆時針》。這些作品中的「資訊殘餘物」包括像是殖民時期外國學者發現的物種圖像、建築雕塑局部、歷史物件，或是高士神社的影像、1871年八瑤灣事件倖存者姓名資料的莫斯代碼等等，源自藝術家四處蒐集來的歷史事件殘片。

2021年起，饒加恩經奧地利收藏家勞道爾（Radauer）授權使用其文化人類學收藏中的材料，這一合作發展為數件曾在不同展覽中發表的作品，如包括檔案展示、幻燈片等形式在內的《勞道爾收藏》，以及空間影像裝置《Futura》。其中，1910年由日本殖民者帶排灣族人參與英日博覽會的一張檔案照片經由幻燈片在整體影像、不同局部細節之間來回切換，調動觀看、詮釋與象徵等層次的連動關係，饒加恩在不同元素之間不斷破壞舊關係、再建立新連結的方法，無論在具體影像層面、還是總體策略上都可找到呼應。

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2023年的作品《樂譜》則以其在歐洲二手市場上蒐集到的1850到1950年之間樂譜封面為展示主體，根據這些樂譜重新數字化處理而譜寫的Midi音樂也在臺北市立美術館個展「CdV」的展示現場播放。蒐集並選擇展示這些充滿殖民時期異域圖景的樂譜封面（以及類似出自殖民經濟等背景的音樂），與將目光聚焦於英日博覽會上那張照片不同細節處相類似，都是饒加恩檢視和反思圖像製造背後的政治與經濟系統的入手處，觀察刻板印象如何在種種無形權力結構間產生。他在創作中對此的處理，都是試圖阻斷、破除原本充滿偏見的脈絡，將這些「殘餘物」置入他所營造的全新情境。

在針對這些歷史殘片進行蒙太奇般再敘事、再創造的過程中，饒加恩除了運用影像、拼貼、繪畫、裝置等手法介入，尤其特別的是也藉由幾何和色彩的抽象化視覺形式來組裝出新的認知經驗，這些抽象的表現形式模糊了理性分析、感性轉化之間的二元分立，對於原初的敘事體系提出了互不隸屬、卻也互有關聯的表徵。例如2019年的觀念雕塑作品《鳥居龍藏先生與自治體系的正面、側面與背面》、《森丑之助與約翰・沃夫岡・馮・歌德的色彩系統》，以作品名點出所指涉的社會人類學背景，但作品形式卻高度簡約，由用於教堂窗戶的彩色玻璃與幾何造型雕塑構成。再例如，展示勞道爾收藏、或是觀念雕塑的上色台座，其得利（Dulux）塗料中也暗藏訊息，像是色號10YR 09/250的「殖民紅」（Colonial Red）、色號50RR 61/129的「英國玫瑰」（British Rose），引入了另一套殖民語境下產生的符號系統。空間影像裝置《Futura》中充滿熒幕、為整個展覽空間染色的一系列單色，出自19世紀殖民主義帝國旗幟顏色的數位採樣，與殖民時期雜誌插畫、檔案照片、翻製音樂等，共組完整的新符號體系。

回到試圖「在原住民保留區做一間漢人陳列室」的想法，饒加恩希望拆解和重塑的，依舊是在他看來早已過時的系統。正如他認為臺灣依血緣的分類系統只是為了方便行事、在當代社會中早已處處碰壁，對許多我們習以為常、刨根究底卻幾乎可與殖民遺毒有所關聯的體系，提出強烈的反思。在此，藝術家將成為「屯墾者」，懷揣多重的「異鄉」身分與交錯的文化經驗，試圖以經由科技手段、各種藝術表現手法與人之間，依據不同邏輯相互縫合而成的「新世界」，來作為回應所身處的既定世界的新觀點，一種屬於「未來」的藝術提案。

＊本文與國家文化藝術基金會「藝術未來行動專案」合作企畫。