【台灣當代藝術之方言的書寫與實踐】相遇與等待過程中的文化再製

如果這篇文章無可避免地走向語言，仍希望能夠在此書寫時，晃動那始終揮之不去的表意結構。要在視覺藝術領域展開關於方言的討論，或許就像是要把時間意識脫離「點的系統」（註1）一樣地困難，畢竟「語言要如何才能做到真正的描述？藝術家又要如何才能描繪語言？」這兩個創作上的疑惑是法國藝術家吉雍．巴黎（Guillaume Paris），於2007年帶著巴黎美院的學生遊歷花蓮太魯閣時，所拋出的課題：究竟要如何「素描」語言？正當同行學生們正默然地思索要怎麼描繪自己說出的法文時，巴黎拋出了另一條線索（indice）：「當你很仔細地描繪一張地圖，最後你會發現，這是所有地方。」（註2）這線索顯然並沒有要讓學生明白究竟說話是怎麼一回事，卻隱喻般地讓藝術家們開始注意腳底下的這片土地（被命名為太魯閣）。然而，為什麼藝術創作需要去考慮語言實踐的可能？在這個不明不白的階段，描繪讓描述失效了。藝術家們似乎可以隱約地瞥見一種方言書寫的可能樣貌——言說以素描實踐的方式，去揭露說話時的「短路」狀態，使充斥在思維裡的慣用語（法語）噤聲，也讓語言的描繪變成一種對於「在地」（太魯閣）之「反向調查」。

吉雍．巴黎所說的「所有地方」，其實是指由歸屬感建立起來的地理想像（不似世界村那樣地具有連結的性質）。若我們真的鉅細彌遺地描繪一張地圖（例如記錄每一粒灰塵的確切位置），並不會讓我們因此找到方向，反而會讓我們迷路。顯然，這一張地圖也不歸屬於任何一個「地方」、「非地方」，因為「所有地方」從來就沒有歸屬的問題（當然還是可以宣稱自己歸屬於所有地方）。作為本文的思考起點（或折返點），讓我們稍微曲解一下這線索般的提示，讓它變成：「當你很仔細地描述一種語言，最後你會發現，這是所有語言。」或許，在語言素描的創作實踐中，最困難之處並不在於「怎麼描繪不具象的語言」，而是要「如何讓自己在母語中，瓦解那習以為常的歸屬感？」

人類學家詹姆斯．克里弗德 （James Clifford）在《文化的困境》（Malaise dans la culture : l’ethnographie, la littérature et l’art au XXe siècle）一書中，也提出了一個令人深省的自我詰問：「要如何了解甚至翻譯正在形成中的語言？」（註3）對這些來台「駐村」的藝術家而言，這一連串產生「主（族）語變異」的過程，已經讓語言的「模組」自我解消。然而，在「多元文化的想像」這股回歸普遍性的作用下，「為……發聲」則更加凸顯出隱藏在語言模組後的支配力量——即在「說母語」的復振運動中，透過不斷「自我革新」所建立的「穩定感」。「能說各種語言」確實能讓我們悠遊在不同的語言規範之間，但弔詭的是，「能說混雜的語言」則讓我們能夠更安心地被「表達（述）」給支配著。或許，這也是為什麼國家機器在把語言的多樣化，設定成「宣導」或「政策」的同時，部落與政府之間的從屬關係反而愈加地穩定。因為在不斷動態配置的「說話權爭奪戰」中，「說族語」已經秘密地等同於弱勢族群的「自我表述」。換句話說，語言的掌權者只要一再地強調「表達」的重要，就可以無限地擴張自己對於語言的包容度。這是「官話」向來的詭計，用來在話語的生成過程中，創造「共知」（sens commun）和共識的可能。

在藝術創作中，說話本身也許就像是一系列讓語言生成機制失效的實踐。藝術家在能夠說出主（族）語之前，似乎早已暴露在某種文化主體的想像投射之下，「是誰說的」和「說了什麼」往往比「怎麼說的」來得更可信。如同藝評家哈爾．佛斯特（Hal Foster）在《真實的回返》（The Return of the Real）一書中，曾提到「他者—異人」（autre-étranger）的浪漫投射：一個是在原民社會現實的壓迫下，由文化主體自我映射出的「理想他者」；另一個則是從找回失落傳統的文化語境中，還原出的「美好異人」。（註4）佛斯特的反身觀察，點出了潛藏在文化場域中的視差。而面對這二合一式的身分投射，藝術世界似乎也為「他者—異人」擬定了兩條「生產線」：首先，給「他者」的建議是「回部落」（等待），並透過找回自己的土地，而成為真正有自主權的「他者」；再者，給「異人」的建議則是「去駐村」（相遇），以強顯出自己的「異質性」，來滋養並融入「我們」這個大熔爐中。此外，回部落和駐村，不僅僅是各自正當化的標準流程，更能成為一種可以相互疊加的專業經驗。克里弗德也在前述的《文化的困境》中，指出了這種讓藝術家同時去體現「相似性」和「相異性」的矛盾策略。（註5）藝術家不再僅是作品的創作者，更是巫師和文化工作者，在文化底層中探察「人類學式的人文內涵」，並於此同時記錄（或拼貼出）自身獨特的「超現實民族誌」。

「回部落」和「駐村」，成了藝術家「自我表述」的重要依據，卻也巧妙地掩蓋了藝術家本身「說話的方法」和「說方言」的可能。在「台灣當代藝術之方言的書寫與實踐」一系列的討論中，筆者將聚焦在這個看似不用思慮的問題上：「原住民藝術家回部落和駐村時，是要說族語？還是說方言？」思索這個問題的用意，不在於定義方言是否等同於族語，而是想藉由方言這個概念，來反思潛藏在「原住民藝術」中創作主體性的構成條件。倘若沒有方言這個選項，「回部落」理所當然就是說族語，相繼而生的主體意識，即是相應於「傳承」這個概念而產生的。這一種自我賦予（自我回歸）式的身分自覺，也隱含著一股對於「規訓」社會（sociétés disciplinaires）的反動力量——藝術家在部落製造了「自然的」平衡系統，用來抗衡「社會的」同化結構。就如同阿美族達魯岸（taluan）的「藝術工作室化」，是文藝復興，更是文化疆域的劃定。讓創作語彙建立在文化歸屬感上的同時，文化主體悄悄地宣示了其相對應的資產所有權（如口號「傳統文化是歸屬於所有返家的人」）。然而，假定的同一性（「理想他者」）往往存在著內耗的危機。因為，這單一語境伴隨而來的，是「主（族）語」內部的「話語能量之散佚」，將創作時發生的潛能（方言）給取消了，並把「表達（述）」引導到「（創作）指令」的溝通層級。

不同於部落中的「自我追尋」，在「駐村」時的創作主體，往往是破碎且混雜的，並且在「入境隨俗」的前提下，考驗著藝術家對於自身創作語彙的動態理解。駐地機構為了形塑多元化的他（差）異環境，常常使用的通關密語是：「你（妳）是哪裡來的？」在這初步的互相認識階段，「相異性」這個概念正一點一滴地被構築成形。此時，駐村藝術家說主（族）語的政治正確，很容易被解讀成該文化的代表標籤，而藝術家在自己的創作中所找到的說話主體，也就順理成章地被看作是機構所賦予的身分認同。這種讓「認識自己」構築在文化多義上的「共知」，就如同研究複式文化的跨語言學者佛瑞德．德文（Fred Dervin）所說的「身份監獄」（identité-prison）。（註6）在 《跨文化的戲法》（Impostures interculturelles） 一書中，他更進一步地提到，一般來說在使用「跨」的概念時，往往僅指涉了「之外」這個概念。換言之，僅關注在和「他者」的關係上，當「跨」的連結性成為可能，就意味著被連結的兩端因此而徹底隔離。「跨」所統合出的多元性，目的是要讓「複數的他者」（autre pluriel）成為可能，卻也使得「非主語」的相遇變得不再可能。在如此語言多樣化的前提（戲法）下，方言的出現創造了一種不可能的狀態，也讓說話者開始注意到那潛伏在主（族）語中的內部雜訊。而作為對「控制」社會（sociétés de contrôle）的抵抗，「駐村」這種「跨」文化、「跨」制度、「跨」語言的相遇經驗，其先決條件，就是要先進駐在一個「村機構」（IP定位系統）中。在這機構中，藝術家們不可避免地交換著各自的認同感，與此同時，「異質性」也順理成章地成為「重要資源」被利用著。「國家、種族」不再僅是用來分類的標籤或陳見，更進一步成為跨國機構在「文化交流」時，每位藝術家都應知曉的暗碼。這也是為什麼法國哲學家艾蒂安·巴里巴（Étienne Balibar）提醒我們要小心，有一種「無須種族概念的種族主義」（Un racisme sans races）一直在「村（機構）」中暗地裡流傳著，一直在度量「我們」和「他們（複數的他者）」之間的差異（距）。

說不定描繪語言的真正困難處，是在於——在語言中「找線索」，也就是，讓說話主體變成是「可追溯的」（traçable），這件事本身是有難度的。一般而言，在已經建立好的語言系統裡（即「良好的溝通環境」），主體為了要進入「表達」的階段（即用語言來形成意義），會不自覺地拋棄其本來的「可溯性」（在形成意義之前，話語的線索狀態）。因此，在「正在形成中的語言」裡，說話者才能無視意義的生成，進而著手「追溯」，並描繪語言。似乎也只有在這樣的觀點下，我們才能領會鍾芭．拉希莉（Jhumpa Lahiri）在《另一種語言》（In Other Words）一書中所說的：「每個句子都將我從一個地方，帶到另一個地方，如每座橋。」（註7）在這裡，句子是橋，而不是地方，是意義生成邏輯的「中介」。本文旨在初步地提問：藝術家在「回部落」和「駐村」時所使用的表述方式為何？除了「主（族）語」之外，是否有其他可能？倘若「主（族）語」的存在是為了「再現」某個在地文化，那麼在藝術創作中，或許還保留了一道閒隙，允許藝術家偶爾能說出「橋一般的句子」。方言也許不具有意義上的有效性，卻保留了話語內摺的痕跡。因此，這個「另一種語言」佔有一個重要的戰略位置，用來反映出「主（族）語」對於說話者的內在統治。

透過「想要表達卻又說不出來的狀態」，來反思語言的有效性，法國教育學家菲爾南．德里尼 （Fernand Deligny）在〈象徵和非限定〉（Le symbolique et l’infinitif）一文中，清楚地區分了「語言」（langage）和「語言的」（langagier）兩者細緻的差異。對德里尼而言，「語言的」並不具有「語言」之結構性，反而會拖延「語言」的執行。這種惱人的語言內部干擾，讓「想要表達」的意圖反覆地產生「定向（位）」作用，其最終造成的話語形態就是「想要表達卻又說不出來的狀態」，是「語言的」，但又不一定需要語言。（註8）

為了不讓在「回部落—駐村」時的說話主體成為英雄式崇拜的對象，一旦有可能縮近說話主體和慣用語之間的距離，藝術家就會停止表達，不再以那個語言創作。說方言的狀態，往往不那麼像「說明」，是因為方言的存在有如話語碎屑般，始終湧現出一股和主（族）語抗衡的力量，具有「無法重現，只能重複」的悖反（paradoxe）特質。作為批判精神的回歸，方言是「語言的」，其年代或許已不可考，出處亦無所追尋，卻似乎能讓說話者暫時拋開「相似—相異」的區辨，讓「他者—異人」不那麼像、不那麼怪，進而達到說（真）話的可能。最後，「說方言」所引出的遊牧狀態，是藝術家在部落裡或駐村時，會一直會面臨到的主（族）語變異。如同語言的原地流放，方言的隱伏性，彷彿給予了駐村藝術家說「本國語中的外國語」的機會。這在「同」與「異」之間反覆移動的「不表達」，讓藝術家的創作語境裂變為一「時空體」（chronotope），（註9）並在找尋、回返部落的過程中，不斷地產生主（族）語的內在「擾動」。

註1　參見：Gilles Deleuze & Felix Guattari, Capitalisme et schizophrénie 2 : Mille Plateaux (1980), Paris : Les Éditions de Minuit, 2009, p.380. 

註2　文中藝術家吉雍．巴黎的兩句引言，出自於筆者同行太魯閣時的對話紀錄。

註3　法文原文「Comment peut-on saisir, traduire une langue qui est manifestement en train de se construire?」，參見：James Clifford, Malaise dans la culture : l’ethnographie, la littérature et l’art au XXe siècle, Paris : Ecole nationale supérieure des Beaux-Arts, 1992, p.175.

註4　參見：Hal Foster, Le Retour du réel. Situation actuelle de l’avant-garde, Liège : La Lettre volée, 2005, p.213-247.

註5　參見：James Clifford, op. cit., p.146.

註6　此為Fred Dervin於〈Les canulars de l’interculturel : mettre fin à la quasibiologisation〉一文中所提及的概念，用以揭露身分認同的迷思。

註7　鍾芭．拉希莉（Jhumpa Lahiri）著，李之年譯， « 另一種語言 » （In Other Words），台北：天培文化，2018，頁86。

註8　參見：Fernand Deligny, “Le symbolique et l’infinitif”, Œuvres, Dijon : L’Arachnéen, 2007, p.353.

註9　參見：James Clifford, op. cit., p.234.