文｜盧宏文
共同撰寫｜李橋河
（一）視線所及
黑暗中煙霧瀰漫
靈鳥sisil高掛空中
一名白衣男子坐在地上織布
手裡來回穿梭著紅、綠兩色尼龍繩
（其他人圍繞著織布男子，各行其事）
一名白衣男子看著透明壓克力盒裡的蝸牛
蝸牛對環境適應不良
寄生蟲在糞便裡蠕動
旁邊的架子上擺著玉米地瓜芋頭芋梗
一名著細肩白禮服的男子蹲在成堆芋頭邊
手法俐落地削皮
一名白衣男子沉默不語
仔細按摩著桌上的四條魚
天棚上兩名白衣人赤腳遊走高處宛若DJ台的窗口
有人牽掛著黑布條
若要說還有什麼
一座從零開始的計時器
一台待唱的卡拉ok機
和日本人拍攝的蕃地影片（註1）
（二）誰在那邊看
受本次專題主編黃瀞瑩邀請，寫一篇關於原住民族與酷兒交集的文章，更準確地說，是以酷兒之眼，閱讀TAI身體劇場的訓練方式及創作。（註2）殊不知這正是我痛苦的開始，一是酷兒理論對我是全然陌生之領域，二來我幾乎可以想像當我拿「酷兒」二字和TAI身體劇場的團長Watan Tusi（瓦旦．督喜）交流，只會得到一個「阿督（Adju，註3），你到底在講什麼？這個跟我有什麼關係」的疑惑表情。
我大致可以想像，如果從TAI身體劇場《久酒之香》（2017）這個作品裡，男舞者穿高跟鞋，或閃亮登場，或手搖折扇的隨著老歌起舞的畫面下手；又或從身為太魯閣族人的Watan，觸碰性別分工的禁忌，學習織布並持續織就至今的行為，可能會找到一些論述進入的縫隙。但我心中的Watan對我說：「阿督，為什麼要這樣看我們？」
直到我遇見《三十五年後的spi》（2022）這個創作，演出者包含主要創作者Watan，和數名TAI身體劇場的團員們。這個創作起因於邁入35週年的國家兩廳院，邀請林人中策劃了一個，透過不同創作者與藝術家，想像下一個35年的系列計畫「2057：給35年後的活存演習」。《三十五年後的spi》是此系列11組參與者，橫跨兩週的展演行程中，最後一個演出的作品。
走入實驗劇場，黑暗與低限白光源營造的壓抑感，演出者們及物件擺放於黑盒子裡的不合時宜感，使人有一種古怪的不適。毫無遮蔽但又便於流動參觀的動線安排──甚至開放了觀眾上天頂的絲瓜棚，由上方俯瞰所有演出者及其他觀眾──一切彷彿創作者殷切的邀請參與者Tai Tai Tai，看吧看吧看吧，我們的生活從以前到現在，一直如此被觀看著。
Watan在演出過程及演後座談裡，數次表示他感到羞辱、不自在與難過，因為這個作品的觀／演調度，令他連結到祖先們，尤其在日本殖民台灣後，對原住民逐步強勢地觀看與展示邏輯。擴充一點來看，與當代原住民族人同時並存的九族文化村和Youtuber愛莉莎莎的爭議事件，不也與來台日人有著一脈相承的視角，綿延至今。
在這宣稱將預演未來35年後的計畫之下，Watan自承他看不到這麼遠的時間，若連當下都還沒有好好面對，如何談論未來？但我的疑惑是，如果當下是更緊要的，又與這試圖給出預言的計畫扞格不入，那麼創作者為何依然決定帶領團員們一同現身？逃避或是決裂的戰鬥姿態不也是一種選擇？如果《三十五年後的spi》的展演策略，最終是以演出者的肉身承接並顯現羞辱，那麼這些策略又指向何方？
（三）酷兒之眼，悠悠生活
面對我的困惑，借助酷兒之眼來看待演出者在演出中的行動，或許能得到一些線索。表演者Ising Suaiyung（以新．索伊勇），穿著一襲細肩帶，彎腰時會微露出乳溝的白色長禮服，手裡不停操持著各種家務，削芋頭、蒸芋頭和揉芋頭，最後變出一道料理。但在與觀眾的互動中，被熟識的觀眾喚作「ina」（媽媽、阿姨）的他，嗓音與動作又透露出男性氣息。原先傳統的性別分野──無論此傳統指的是漢人社群或原住民社群的異性戀思惟──藉著Ising展演生活面貌裡的操演，都令分野的界線因而浮動且模糊。
從全長兩個小時的演出中，坐在劇場中央不停織布的Watan身上，此特質又更加明顯。在目前多數對於太魯閣族的調查與論述裡，性別分工在其族群裡有嚴格的禁忌規定；而當被認定為生理性別男性的Watan，不斷進行著歸屬於女性的織布工作時，相較於未必有如此明確性別分工的廚房工作，Watan的織布行動，則更堅定地一次又一次將不同意見織入自身族群被調查出的社會性別期許中。
不過套句Watan的話，「我就是悠悠的⋯⋯。」酷兒行動未必總是正面衝突、戲劇性十足的。悠悠的，但意志堅定地持續與結構對話亦是一種可能。而若是我們藉著酷兒之眼，看到性別之後的族群建構，在《三十五年後的spi》中，更能看到滿滿操演及述行的運作軌跡。
在所謂原住民族的傳統性別分工論述上，過往人類學家的調查視野提供了多少養分，這一切會不會如這場演出中的操演軌跡般，它暗示著觀演者：看啊，如果你們想看到原住民，你們就會看到同質化的我們。你會看到我們擁有古老的智慧，因為我們知道如何種植與料理食材，我們懂得如何像老人一般說故事；你會看到我們邊飲酒邊演出，而且同時還很會唱卡拉ok，這是我們現在的生活；你會看到我們對土地如此擁有情感，我們的命運如此多舛，但即使這樣，我們有一些人仍會堅守住傳統，並且我們還懂得適時地加入一些變化，與時俱進。
同時，在《三十五年後的spi》的氛圍營造中，身為觀演者的責任，或是一點罪咎感使然，如果你沒有選擇離開演出現場（演出開放觀眾自由進出），在將表演者看完一輪後，自然最後會把焦點放在釋出對話意願的表演者身上。此時觀眾扮演的是一名稱職的、充滿好奇心的提問者，許多人自然而然地圍坐在織布的Watan身旁，或是協助Ising處理芋頭，或是和替魚按摩的表演者，討論四條魚的種類。眾人不斷提出問題，充分展現同理的應諾，彷彿正為自己的不夠瞭解表達歉意，使觀／演雙方都能在這個瀰漫羞辱的氣氛裡好受一點，也以此消解空間中不斷勾起的人類展示黑歷史。
但身處於以「國家」為開頭的劇場空間，並且被安置在帶有週年紀念意味的系列計畫裡，這些一襲白衣以隔絕族群符號上身的表演者，與買票進場互動的參與者，兩組人馬的關係似乎並未因與被挖掘、暴露出來的羞辱相遇，而得到更多翻轉羞辱的動能。雙方只是一遍又一遍重演，或許加入總是會有這麼一點半點的改善，但舉目所見，被困在劇場的黑盒子裡，國家的概念與結構如此具體，所有人皆似那被掛在空中鳥籠裡的sisil，無路可出。
動能的匱乏，或許與儘管《三十五年後的spi》精準地操演了如何扮演一名觀眾眼中的原住民形象，也能對此調侃與戲仿，但對如何被成為一名原住民的源頭則缺乏更多指涉與關注，進而仍被僵化於更大的權力結構中有關。這個結構如此幽微且無處不在，或許透過兩則近期的新聞事件可說明，一是關於原住民族的身分認定釋憲，當雙親是原母漢父的結合，是否不從母姓，依然能被認定為原住民；一是考族語認證的高級測驗合格人數創新高。彷彿國家具備某種機制可以從現在起，宣布你為原住民，或不承認你的身分，但國家的律法條文分割，往往是以略過無數異質存在──家庭組成或是不同族群語系來執行。
悠悠的策略面對這座水泥劇場所挾帶的各種象徵，似乎暫時失靈，反而為體制預演了透過國家治理與文化政策，收編所有未來想像的可能。前述提及，以酷兒之眼觀看Watan悠悠的生活態度，及以此態度為伏流的《三十五年後的spi》，能看出其中性別與族群操演的軌跡。或許反過來，悠悠也可與酷兒產生更多的交集與對話，請Watan且慢對我翻起白眼，酷兒這個詞起初也是帶有羞辱的字眼，它咀嚼著羞辱，模糊了主體，使主體永遠處於生成中的狀態，以面對僵化的結構教條。假國家為名的治理確實帶來屈辱感，但也因他者出現，而生成了族群認同感。反過來，一但認同感能被看似緩慢的悠悠滲透、欺瞞與戲弄，甚至經由Watan念茲在茲，兼具虛實雙重特性的spi（夢）混淆，治理的縫隙將因此打開。換言之，悠悠不只該順流而下，帶來性別與族群的操演，更需逆流而上，一路回溯至造成悠悠處境的源頭。
註1 本文文章開頭結構發想自：吳孟軒，〈厭女的現場：蘇匯宇《復仇現場》〉，《ARTalks台新銀行文化藝術基金會》，2021年8月31日。
註2 本文核心概念有賴於與李橋河的共同發想，他也同時提供了酷兒理論火力支援，及協助文章修訂。
註3 文中提及之「阿督」（Adju），詞源來自排灣族語，原為女性姐妹互稱，後被廣泛挪用於各宮小主相見歡時使用。
延伸閱讀｜【地景說話專題】專輯二：酷兒・原民・身體―原酷風景的四重速寫
※本專題感謝2021年「現象書寫 ――視覺藝評專案」補助，也感謝《典藏ARTouch》一同編輯合作，使「地景說話 ――風景藝術的文化知識生產」書寫計畫能邀約青年學者與評論新秀，透過文化知識上的「書寫生產」找到適存的共有平台。
