雖然再拒劇團今年是以《明白歌｜走唱白色記憶：未竟的故人事與未來歌》（2019）拿到第18屆台新藝術獎大獎，但此文更適合從該團另一入圍作品《感傷之旅》（2019，簡稱「《感傷》」）開頭。導演黃思農在受訪提到，該作「並非參與式劇場，因為『看』的本身早已參與甚而介入演出，觀眾可自主決定入戲或疏離與否，跟互動的有無並沒有直接關係。 」（註1）這麼一說，就把我們帶回了好久好久以前，回返「劇場」（theatron）的古老寓意：觀看。
再拒劇團分別以《感傷之旅》（圖）與《明白歌｜走唱白色記憶：未竟的故人事與未來歌》入圍第18屆台新藝術獎，後者並獲年度大獎。（攝影／唐健哲，再拒劇團提供）
由2019臺南藝術節委託創作的《感傷》，每一場次限一位觀眾，但觀眾在進場前就已經不是一個消費的個體，前台人員拿出一份致觀者的〈約定書〉，其中寫明：「你是我們的見證者，並且你我都無法否認，因為你在場，你對事物的見證與注視，已然是一種參與和介入，下一刻發生的一切則是歷史。」（註2）這不是行政契約，而是作品的一部份。此作具體素材來自日本攝影家荒木經惟（Nobuyoshi Araki）私寫真爭議（劇名卻弔詭地挪借他拍妻子陽子的攝影集《感傷的旅程．冬之旅》〔センチメンタルな旅・冬の旅，1991〕），選在一個過渡空間，飯店（台南老爺行旅），通過三個樓層的房間和通往房間的走道，以倒敘的手法讓觀者一步步進入攝影性騷擾的創傷場景，空間細節在三個房間微微地改動；酒漬、棉被……讓「痕跡」成為潛在的敘述者。只以返鄉展覽前導影片的形式出現在螢幕中，自始至終「不在場」的旅日台南人攝影家渡邊龍介，則面對鏡頭夸夸其言，說著愛鄉愛土的話語，「痕跡」卻突穿他話語的縫隙，更具揭露的力量。
由2019臺南藝術節委託創作的《感傷之旅》，每一場次限一位觀眾。台南老爺行旅房間中的「痕跡」，成為潛在的敘述者，突穿「不在場」的旅日台南人攝影家渡邊龍介（右）在螢幕中的話語縫隙。（攝影／唐健哲，再拒劇團提供）
《感傷》構造了一個「經驗」的現場，「知識」不再優先，此舉也將知識優先容易潛在預設「知（創作者）」與「無知（觀者）」的二元結構打破。在某一層樓的房間中，桌上的信紙寫著：「藝術創作可以高於倫理嗎？藝術創作等於更高的意志嗎？」但其實這在《感傷》完全不是一個可比的問題，創作者構造一個倫理、藝術、個體高度密合的展演，就是對這個問題最基進的批評；而觀者雖然是經過既定的購票程序進場，卻在觀看過程中不斷被挑動「私的感知」，沒有見證或不見證的選擇，而是被架構在見證或迴避見證的裂隙，結果一如攝影，「見證」竟然如此強烈。
觀者雖然是經過既定的購票程序進場，卻在觀看《感傷之旅》的過程中不斷被挑動「私的感知」，沒有見證或不見證的選擇，而是被架構在見證或迴避見證的裂隙，結果一如攝影，「見證」竟然如此強烈。（攝影／唐健哲，再拒劇團提供）
再外一層，以「穿越看不見的城市」策展理念，「空間」作為策展策略的2019臺南藝術節，有意在這個因城市觀光而生的城市藝術節慶中，用隱蔽與排除的視角，施展抵拒城市觀光與文化治理收編的地方逃逸術。就此，我以為創作者沒有迴避這樣的城市藝術節慶背景，從《感傷》選擇的場所性質、將不在場的男性攝影師身分為旅日台南人的設定、對於「觀眾／者」的解消費性等方面來看，將城市與觀光的關係抽象化為看與被看的關係，而在老爺行旅這樣很不在地的場所展演，亦可脫離各種在地符號。就此，《感傷》提供了一種後設的地方性。
綜觀再拒的漫遊者劇場，包括《日常練習：消失的動作》 （2016）、《其境／他方》 （2017）等，甚至環境劇場的創作系譜，如歷年的「再拒公寓聯展」（2007-2016）等，皆長於挑動觀者的黑暗之心；觀者不是在感性中體驗，而是在感性中啟動辯證的開關，觀者不是在理性中選擇，而是在感性中察覺潛藏的、反身性的歷史線索。
這也是當參與式劇場與沉浸式劇場，乃至應用劇場、社會參與型藝術近年大行其道，於焉形構「觀眾主體」的趨向下，促使我們重新討論「觀眾」，抑或「劇場的民眾性」，遂行「斷裂的銜接」的契機。在這裡，80年代的民眾劇場、觀念表演藝術、行動劇場等，尤其是民眾劇場，設若我們不是以「類型」的角度去框定、區分，反而看到它們所公約想像的觀眾，在許多時候是以反抗的群體或個體生產出一種基進的能動性，當時的觀眾在劇場（或街頭）這個感性時空中，自觀看踰越，異質地填塑經驗匱乏的歷史意識。
再拒劇團的漫遊者劇場、環境劇場皆長於挑動觀者的黑暗之心；觀者不是在感性中體驗，而是在感性中啟動辯證的開關，觀者不是在理性中選擇，而是在感性中察覺潛藏的、反身性的歷史線索。（攝影／唐健哲，再拒劇團提供）
至於以「觀演者」（Spect-Actor）之意圖與方法，踐行被壓迫者劇場的波瓦（Augusto Boal），在台灣民眾劇場、社區劇場被奉為圭臬，則是90年代以後的事了；但波瓦的論述及其思想的翻譯，卻大大影響了台灣劇場對於劇場與民眾的本體認識。不過波瓦在台灣是以「想像的波瓦」之姿存在，因為台灣並非直接接受波瓦，而是通過已將波瓦劇場方法轉譯過，菲律賓教育劇場協會（PETA）的「基礎整合性劇場藝術工作坊」（Basic Integrated Theatre Arts Workshop, 簡稱「BITAW」）將其引入。因此，這裡還存有另一個更複雜的，牽涉到原典與轉譯、地域差異、社會語境等等的翻譯課題尚待梳理。
由此，基於台新藝術獎每年舉辦的頻率、由季提名到決審入圍的展演作品集聚過程，猶如藝術界的「年度評論」，我們倒可以藉台新為參照座標，進行再評論。像同樣入圍台新藝術獎，在國家戲劇院外廣場搭起喪葬祭棚，「弄鐃」的當代民俗劇場《悲傷ㄟ曼波》（2019），雖然注意到場域轉換與觀看的關係，試圖把在城市匿跡的喪葬祭儀，部署為質地相符的舞台空間，但觀眾仍彷彿追悼著一場式微的民俗祭儀，或從中體會生死哲理，而弄鐃式微背後的多重現代性，及其應然具有碎離、分裂的時間結構，最終卻未能在觀眾身上進行感性的重新分配。
在國家戲劇院外廣場搭起喪葬祭棚，「弄鐃」的當代民俗劇場《悲傷ㄟ曼波》。（攝影／陳長志，台新藝術基金會提供，© 圓劇團）
前一屆的入圍作品《半身相》（2018）、《范天寒與他的弟兄們》（2018），則同樣著力於「觀眾」。《半身相》由陳武康和皮歇・克朗淳（Pichet Klunchun）合作，從原定的雙人舞在發展過程中逐漸變成一對一的舞蹈博弈，泰國箜舞出身的克朗淳和現代舞出身的陳武康，分別從各自的背景出發，一個悠遊自身於傳統與現代之間的銜接，一個直面自身於傳統與現代之間的匱缺。三段演出，分別以三分鐘一響的鈴聲、演後座談及把結束權交給觀眾決定的即興，逐漸向觀眾推。我沒有看這場演出，但從評論讀來，這裡的觀眾較需要具備一定的審美品味，或說專業藝術觀眾。（註3）再外一層，如果把傳統視為歷史感的身體銜接，《半身相》亦是對新南向政策下台灣劇場界的反思；如果我們大舉（西方藝術框架下的）「現代」之姿與東南亞（尤其是南亞）交流之時，其實只是重蹈潛在的次帝國心態。陳武康以自身的匱缺對弈克朗淳的銜接，就像他自己也是舉牌結束的觀眾之一，必須破壞自己既有的審美經驗、次帝國的潛意識。
《半身相》由陳武康和泰國箜舞出身的皮歇・克朗淳合作，從原定的雙人舞在發展過程中，逐漸變成一對一的舞蹈博弈。（攝影／陳藝堂，台新銀行文化藝術基金會提供，© 驫舞劇場）
差事劇團出品的《范天寒與他的弟兄們》，則是通過將劇場去中性化、持攝影機的記者不斷以提問代替肯定的敘述、抗爭場景的反差調度，不斷勾引觀眾進入帶著當下的自覺意識，走入歷史時空。對比於鍾喬導演的劇場文體，王瑋廉擔任導演的《范天寒與他的弟兄們》幾乎與鍾喬的導演傳統背道而弛，單數的人取代複數的民眾，存在先於反抗；論及群體中的個體，在拿到本屆表演藝術獎，王世偉的《群眾》（2019）裡一樣可見，從穿越觀眾的場面調度到社會運動場景的置入，與其說在召喚群眾，不如說是在尋找群體與個體之間的裂隙。
《范天寒與他的弟兄們》，不斷勾引觀眾進入帶著當下的自覺意識，走入歷史時空。（攝影／柯泓宇，台新銀行文化藝術基金會提供，© 差事劇團）
王世偉的《群眾》獲第18屆台新藝術獎「表演藝術獎」。（攝影／劉振祥，台新銀行文化藝術基金會提供）
諸此種種，都讓我們看到，當我們不再把民眾劇場當成已經過去的一個反美學類型、甚至是一個已然式微的意識型態（如同今天不少人認為的那樣），而是當作一組劇場與民眾的「政治—美學觀念」，前述提及這些想像、調度觀眾的作品，其實都提供了在斷裂中銜接80年代民眾劇場，甚至小劇場的思想資源及美學革新的想像，那未竟之業同時也是美學潛能之所在。
正是如此，參與、沉浸、應用劇場之中的觀眾，並不是在作出一次又一次的（擬）民主或感覺式的選擇，而是他們如何通過劇場更新、重新配置自己的感性，這既是美學的，也是歷史的。
第18屆台新藝術獎得主合影，左起為「視覺藝術獎」得主「委託製作」陳以軒，「年度大獎」得主《明白歌｜走唱白色記憶：未竟的故人事與未來歌》團隊代表曾彥寧、黃思農、林欣怡，「表演藝術獎」 得主《群眾》團隊代表田孝慈、Heimi-Fita、王序平、李慈湄。（台新銀行文化藝術基金會提供）
註1 唐瑄，〈獨身前往的負罪之路 找回身為人的輪廓〉，2019臺南藝術節官網，瀏覽日期：2020年7月15日。
註2 參見再拒劇團臉書粉絲專頁貼文，2019年10月20日。
註3 譬如楊禮榕在〈無名一日藝術總監的賦權練習曲《半身相》〉的這一段評論：「《半身相》企圖以跳脫或反向操作觀眾期望的方式，來刺激觀眾的主動性。以激怒觀眾，令觀眾感到震驚的作品結構，以問答座談和結束權轉交單一觀眾的形式來『賦權』觀眾。然而，這個反叛既有期望實驗成立的前提，是觀者需要具有一定『舞蹈語彙』的知識與能力。事先知道陳武康在芭蕾舞與現代舞的體系下，重新追尋自我與傳統的創作路徑，才能想像不跳舞的舞者究竟在挑戰什麼樣的舞蹈邊界。看見金色面具要聯想起皮歇・克朗淳與泰國傳統舞——箜舞的繼承與被排除的歷史，才能在尚未看過箜舞示範之前，就理解將面具踩在腳下、當作籃球拋擲、或熱吻的動作中，皮歇是對於什麼樣的『異文化』傳統體現反抗與愛戀。觀者必須對創作者的舞蹈脈絡熟悉，才可能是座談中所說『一聽到音樂就想能像舞者跳躍和翻滾』的觀眾。」，表演藝術評論台，瀏覽日期：2020年8月3日。
《群眾》從穿越觀眾的場面調度到社會運動場景的置入，與其說在召喚群眾，不如說是在尋找群體與個體之間的裂隙。（攝影／劉振祥，台新銀行文化藝術基金會提供）
