評測傳統與當代的距離，創作還能如何發生？——聚焦第22屆台新藝術獎得主

第22屆台新藝術獎於6月1日揭曉，本次入圍名單包含8組視覺藝術、9組表演藝術展演作品，其中視覺藝術類入圍作品類型多元，從大地型藝術季到個人展演計畫皆有，表演藝術類作品則有高達7組為戲劇／戲曲新創之作，創歷年新高。最終視覺藝術獎由你哥影視社《宿舍Ký Túc Xá》獲得、臺北海鷗劇場《國姓之鬼》則獲得表演藝術獎，至於年度大獎則由窮劇場×江之翠劇場的《感謝公主》獲得。典藏團隊也在典禮結束後，專訪各個得獎團隊。

我想讓表演走在劇情前面

從《朱文走鬼》到《感謝公主》，時隔十八年，「戲曲新編」以另一種型態獲得了台新獎的大獎肯定。

《感謝公主》獲得今年年度大獎，現場許多人都忍不住感動地落下淚來。它乘載著的是一群群劇場人對戲曲新編的實踐與創新的傳承。高俊耀導演說，若沒有在2021年復排由江之翠劇場創辦人周逸昌製作的《朱文走鬼》的經驗，就不會有自梨園戲《朱弁》重新演繹的《感謝公主》。

先從故事來看，《朱弁》是關於奉旨前往大金國出使的宋國狀元朱弁，因為拒絕被大金國配婚雪花公主而成為金國人質、被禁於冷山的故事。這個忠、孝、節義的故事，在《感謝公主》中，藉著地下共產黨員的告密者「老鄭」這個角色，引入了臺灣冷戰史、離散華人與現代劇場史脈絡，相互纏繞。

然而，《感謝公主》真正創新的部分並不在故事性之中。高俊耀實踐的是表演技藝層面的創新。寫實表演中的身體位移、梨園戲的科步、手眼….等，成為這部作品中，演員將表演身體動作的雜質過濾掉的方法，這仰賴著江之翠劇場多年來在劇作中持續訓練的「當代性身體」（紀慧玲語）。

在研究這齣戲作時，高俊耀知道周逸昌生前一直推動南管、梨園戲與現代劇場的結合，而2006年首獲台新藝術獎-表演藝術獎的《朱文走鬼》，則是和日本「友惠靜嶺與白桃房」合作，將日本舞踏與梨園結合出一種新的關係。高俊耀在規劃復排的過程中，就在思考這兩種表演之間的關聯是什麼。

「假如未來可以做一齣跟現代劇場結合的梨園戲的話，可以怎麼做？」

高俊耀自問，從自己的背景思考，勢必會回到對於現代劇場的認同論辯與脈絡之中。而他與鄭尹真創立的窮劇場，是來自馬來西亞和臺灣的劇場組合，一直以來對於身分認同與其變節狀態的命題多有著墨。在戲劇構作紀慧玲的協助之下，找到了《朱弁》——這本既是忠孝節義、又可說與背叛、與離散有關的戲本。他們換成另一個名字——《感謝公主》。

高俊耀組織窮劇場與江之翠劇場，在2021年先做了個半小時短版的《感謝公主》。後來進了臺中國家歌劇院的2021年歌劇院藝術孵育計畫，又做了另一個版本。直到2023戲曲藝術節，演出如今獲得第22屆台新獎年度大獎的這個版本。

作為年度大獎的得主，在思考「創新」的這點，有沒有什麼對後進創作與表演者的建議？高俊耀則是回到劇場的本質來思考創新，所謂的本質，是思考著「如何看待劇場中的表演」這回事。

「創新有很多種可能，一種是很機械式的更新…或從硬體技術面思考。我們更想要去問：面臨時代改變的趨勢時，我們要以什麼樣的面向繼續？是要順這個時代趨勢去添加更新的器材與技術嗎？還是應該思考，表演藝術如今還存在的話，它不能變的是什麼、可以變的又是什麼？對我來說，《朱文走鬼》就是我思考的重要源頭。」「表演是大於講故事，我想讓表演走在劇情的前面。」（文／陳晞）

盡了全力，這樣就好了

你哥影視社由蘇育賢、田倧源、廖修慧組成，自稱為笨蛋電影製作團隊的他們，似乎可以觀察到從各種主線上滑溜開來的支線，反而成為他們創作聚焦的所在。

在談起《宿舍Ký Túc Xá》這件作品的起點，他們表示是來自於網路上的直播，2018年在汐止有超過100位越南籍女工因不滿宿舍空間狹小、浴室不足等生活問題，多次反應未果而發起罷工。她們透過手機直播在網路上展示罷工的過程，不過直播內容也不全然是針對罷工的訴求，也充斥著彼此之間嬉鬧、吵架等畫面，看似具有一致目標的抗爭現場，實然是由許多複合的狀態組合而成，而這個直播也成為《宿舍Ký Túc Xá》的前期素材。

《宿舍Ký Túc Xá》邀請越南籍移工、仲介、舍監、外籍配偶加入，以工作坊共同發展劇情、角色設定以及電影美術。首先先以影片的形式完成，後才進入美術館成為一大型裝置藝術展示。對於影像與現場之間的關係，成員廖修慧認為他們從不界定自己的作品屬於紀錄片，整個思考模式都還是建立在「藝術創作」的認知上。

田倧源接著表示關於展覽他們不是想要再現拍片現場，雖然那些出現在畫面的元素，包含為了行動劇製造的道具以及妝點宿舍的物件，都是為了這部電影產生的。但在展場重新組裝時，會重新想像如何去轉化它們，希望藉由物件的重新組合，能在展場產生一些有趣的體驗，使美術館觀眾可以透過不同姿勢以及身體的多重感知，再去遭遇這些物件。

至於創作方法上「工作坊」的共構型態，蘇育賢表示首先這當然很直接是建立在一種僱傭關係上，但其實也不是一個具有指令式、有高度主導性的狀態，而是在工作坊過程中，大家把自己的經驗互相分享，進而去感受別人的經驗，也會加入表演的排練，以自己的角度去理解罷工需要的東西，可能演出行動劇、以標語去表達訴求等，每一個工作坊都會是上一個工作坊的延伸與進化。

而在拍攝過程，他們也比較傾向於將參與者視為一個個獨立的個體，而不是用廣大的議題來理解他們。田倧源表示「太概括性地想，反而會扁平化他們而落入危險。」至於面對接下來的創作，他們也彈性看待，表示其實創作有很大的程度都是從前部作品製作的過程中發展出來的。對蘇育賢來說，現在已經不會像是以前對創作有很大的執著，反而是以較放鬆的心態看待，認為當下已經盡了全力，這樣就好了。（文／陳思宇）

拿捏傳統與當代的一把尺

當初《國姓之鬼》會以鄭成功作為創作發想主題，是為了因應當時（2022年）戲曲藝術節的主題「妖怪」，編導宋厚寬表示，在資料蒐集的過程中，他意外發現許多妖怪的童書會把鄭成功列進去，事實上，臺灣各地有很多民俗傳說是鄭成功曾到某處去打倒妖怪。他更進一步說明會選擇他主要有三個層面，首先當然是關於他的民間傳說很多，再來就是作為一位歷史人物，他的歷史故事也很多，最後是他的政治意涵很多，中國、臺灣、日本、荷蘭都對他有不同的定位與解讀。

「那也許我可以從中找到我認識的鄭成功的形象，或反過來想，這些故事跟記載賦予這個人物非常多的樣貌，那他真正的樣貌是什麼？」宋厚寬說道。

談及在傳統戲曲中如何運用當代元素，宋厚寬表示自己平常會幫非常多的劇團工作，也接觸過很多劇種，一般會以他們想像中的劇種去服務與配合，但臺北海鷗劇團是他自己的劇團，在創作時相對就沒有那個包袱，要去考量觀眾是來看什麼劇團的劇種。

而他過去所受的現代敘事訓練，讓他知道說故事是有其他可能性的，可以跳脫戲曲傳統的線性敘事，去想像一種塊狀的、多線的、多層次的敘事模式。宋厚寬表示在《國姓之鬼》中選擇歌仔戲為基調也並非偶然，他認為歌仔戲是最不受限制的戲曲類型，它在日治時期就曾被變形，加入武士刀、唱日本歌等橋段，對他來說歌仔戲的樣貌是千變萬化的，他自己的編導方式也是傾向將傳統戲曲結合當代元素。

「一方面來講這也是我比較擅長的方式，如果真的要從頭到尾、宛如電影劇本般寫完一個故事，我自己反而會花更多力氣，且這樣具有拆解性的結構，我認為有一部分的自由在裡面，雖然這個自由落到導演身分又會很痛苦，因為它不是易懂的敘事結構，充滿跳耀與平行，我必須得花更多力氣去想每段要如何接續，又要怎麼比上一段更有趣。」

至於傳統戲曲的當代性，宋厚寬認為戲曲雖然是演老的故事，可是如果以現代人的眼光去演古代人的故事，就會產生新的現代觀點。事實上早就已經沒有傳統戲曲了，戲曲在因應不同的年代、不同的人以及不同的觀感，它就是會去改變。

不過宋厚寬也提及，曾經有個觀眾跟一位他的演員說「我還是喜歡你演的傳統戲曲，」這對他來講是衝擊性的轉捩點，他後來做戲都會開始思考喜歡傳統味道的觀眾會怎麼看自己的戲。於是除了開創當代的敘事實驗外，他在音樂上的實驗，還是會刻意保留大量傳統的旋律，聽覺上還是會是傳統的歌仔戲為主，只不過會再融入其他質地的音色，像是《國姓之鬼》中雖然以電子音樂來創造詭異氛圍、其他意境的使用，但最後還是轉入歌仔戲的音調。

「我雖然想的是服務新的觀眾、年輕觀眾，但我還是有一把尺在拿捏與衡量，我並不想嚇跑傳統觀眾，我希望傳統觀眾可以看到新的有趣的地方，而現在戲劇的觀眾也可以從中看到傳統新奇的地方。」（文／陳思宇）

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