【表演策展論】皇冠小劇場的「策展」實驗與啟示

編按：典藏ARTouch於2024年五月推出帶狀專題「表演策展論」，該專題緣起於藝術家與臺北藝術節策展人林人中在今年四月受數位藝術基金會藝術總監王柏偉之邀，於在地實驗的兩場「表演策展：一種混合視覺與表演藝術脈絡的閱讀與實踐」講座而起。林人中從自身的表演創作、策展脈絡、國際連結與文獻回望中，透過「混」、「野」、「外」三個關鍵字為視點，譜出一個表演策展的亞洲視野。與此同時，亦有其他藝術家、評論人、研究者與策展人，關注著相近的議題，他們又是怎麼想的？我們期待以帶狀的方式，延續討論。

「表演策展論」其他系列文章詳見：
表演策展：用身體、現場與聚集再創造文化空間的進行式（上）／林人中
表演策展：用身體、現場與聚集再創造文化空間的進行式（下）／林人中
為何而動？——「表演策展學」隨想／吳思鋒

2020年，由國藝會支持的《策展學》舉辦了第三期《策動表演性》發表會，邀請了「皇冠小劇場」創辦人平珩與策展人林人中對談，討論了臺灣表演藝術的策展脈絡。而林人中在回溯「表演一策展」一詞的歷史脈絡時提到：「『策展』這個詞在表演藝術界，是九零年代末才第一次在《表演藝術雜誌》出現，談得正是皇冠小劇場所舉辦的藝術節。」

​臺灣的「表演策展」，究竟是何時才成為表演藝術界關注的主題？回顧臺灣八九〇年代表演藝術史，多以小劇場運動為主軸，而皇冠小劇場又代表了怎麼樣的策展操作可能？本文將爬梳臺灣藝文媒體對表演藝術史「策展」的討論，以《表演藝術雜誌》為例，分析「策展」在臺灣表演藝術語境中的轉變，並以九〇年代皇冠小劇場所舉辦的藝術節和小亞細亞網路為例，回顧那段「策展」一詞尚未流行，卻已經在體制內外實驗性發生的實踐。

考古「表演策展」

​歐美在1990年代就將「策展人」納入表演藝術領域，這也是「跨文化表演」在國際藝術節上開始發展的時期，而當代的「跨文化表演」通常由西方導演或策展人主導，運用非西方的演員或表演形式來進行跨國製作，在臺灣場館內發生的類似案例也不勝枚舉，並引發了對他者的刻板印象、同質化了區域內不同文化間的差異等爭議。

假若我們回顧臺灣表演藝術史，思考劇場草創時期的九〇年代，跨國表演藝術策展是否有不同的可能？而在臺灣視覺藝術界引進「策展」概念，沸沸揚揚爭論臺灣是否有「專業策展人」的九〇年代末，「策展」的概念是否也影響到了臺灣的表演藝術呢？

​在聯合知識庫報紙資料庫中，第一個提到國內表演藝術策展人的報導，是1999年平珩受訪時提到「美術策展人、表演藝術演出製作人漸被肯定」。在該篇訪談中，策展人依舊是被放置在與製作人相對應於視覺藝術和表演藝術的位置。

當視覺藝術界開始邁向「策展人」時代時，創立於1992年10月、由兩廳院發行的《PAR表演藝術》雜誌，成為我們捕捉九〇年代表演藝術界是如何關照策展的一個線索。​

於《表演藝術雜誌》線上資料庫搜尋「策展」一詞，從創刊至今，總有1228篇文章提及、有56篇文章關鍵字為「策展」，然而若仔細觀察內文描述則會發現，儘管1999年和2000年開始各有一篇報導外國表演藝術節的文章，用了「策展」作為描述，但對「策展」在國內脈絡有意義的討論，則始於2001年。

2001年，于善祿在《打開台灣劇展史：匯演的系譜與考掘》一文中提到：「在八〇年代末、九〇年代初，有個不得不提的策展單位，那就是皇冠藝文中心。」文中細數皇冠小劇場連續十幾年策劃了「迷你藝術節」、「皇冠藝術節」、「小亞細亞戲劇網絡」，成為一九九〇年代劇場界的搖籃。同期另一篇由謝東寧所撰寫的〈劇展的現象省思與未來觀察〉，也描述了皇冠藝術節是「最早以邀請專人策畫的方式，邀請各領域優秀實驗團體演出」的場域……對於「走較前衛實驗風格的路線，於是對於下一波節目的挑選，具有較獨特成熟的眼光。」這幾篇文章都肯定了九〇年代皇冠小劇場的重要性。

​2001年似乎標示了《表演藝術雜誌》重視策展的開始。2001年首次出現了「策展」這個關鍵字標籤，同年11月的特別企劃中，更以「尋訪策展人：藝術商場的操盤手？文化宏圖的設計師？」為主題，展開「初探台灣表演藝術策展環境」、「策展人交戰守則」，與向國外策展人取經的系列報導，這系列專題探討策展人如何帶動國際藝術節的產業升級，並擔任藝術家、主辦單位、觀衆的溝通橋樑，並分析如何長期永續地執行主題明確、兼具深度的藝術節策展實踐，而此時在跨國藝術節考量下，對策展的想像，似乎也偷渡了對場館藝術總監的期許，也在上述跨文化表演脈絡「中心與邊緣」間複雜的權力關係中協商。

​《表演藝術雜誌》第二次針對「策展」做主題企劃，則要再等到十年後，在2011年「主題藝術節出擊」專題中，提出了「策展狂想」的系列報導，臺灣的部分則針對了「超親密小戲節」、「歡迎光臨．永康藝族」社區展演、「開房間」戲劇節、「女節」等，回顧臺灣另類主題藝術節、和民間舞蹈創作平台如何強化策展的概念。隔年12月一篇針對「創造藝術？服務藝術家？『關於策展這件事』座談摘要」座談紀錄中，則以近五年來（2008-2013）表演藝術界對「策展人的興起」為焦點，訪談台北藝術節的藝術總監耿一偉、和當年度為兩廳院策劃新點子劇展的林人中。文中，耿一偉強調策展是「programming更為貼切」，因為藝術節「找節目還是最主要的工作」，而彼時林人中已提出「以強調概念先行的規劃方式」，認為「programming是buyer，做節目策劃，或稱為節目經理，但概念上不一定等同於策展（curating）。」對2012年的林人中而言，「（策展）更具有一種藝術性概念的方式，在進行個別與整體的相互生產。」這些文字紀錄了幾位臺灣當代表演藝術策展先驅的觀點，也預告了他們的策展理念，如何形塑了之後臺灣當代表演藝術節的發展。

​如果說上述表演藝術界初期對「策展」的討論，是從圍繞著對藝術節、選節目等類似執行製作或節目企劃的分析開始，那麼晚近《表演藝術雜誌》在2018、2021和2023年從「藝術節與策展」、「在地策展」、和「亞洲X策展」的報導，才逐漸進入對表演藝術策展意識與方法的探討。然而，對「節目總監」與「策展人」混淆的狀態，或是「選節目、為藝術節規劃節目即是策展人」的偷渡概念，似乎仍無法被清楚釐清定義，捆綁著人們對表演藝術策展人的想像。

這是否與表演藝術製作的生產機制、產業經濟與生態息息相關？若回頭來思考《表演藝術雜誌》一開始提到的國內表演藝術策展——如皇冠小劇場在九零年代的策展脈絡——我們是否可以從這個時期的歷史資料中，梳理出當時對表演藝術策展的想法？能否能觀察到在場館建制時代來臨之前，製作跨文化表演的不同交流模式？

皇冠小劇場：在專業體制尚未完成之前

​1984年，剛從紐約回國的平珩想效仿「後現代舞蹈」時期紐約的「傑德生舞蹈劇場」（Judson Dance Theater），在其父平鑫濤（皇冠文化創辦人）的支持下，在臺北東區皇冠大樓的空間內，利用簡單可移動式的座位，以黑盒子劇場的形式，成立一個實驗劇場空間，也就是後來大名鼎鼎的「皇冠小劇場」。

​皇冠小劇場開幕時，以推廣雲門瑪莎葛蘭姆技巧之外的其他（後）現代舞工作坊為初衷，並在1986年開始舉辦「皇冠迷你藝術節」（1986-1993），彼時連1987才成立的兩廳院都還不存在，而在尚有審查制度的戒嚴時期，皇冠最重要的貢獻，就是提供給創作者一個不受審查、自由揮灑的舞台。皇冠迷你藝術節的節目選擇，完全由平珩決定，所有節目全部是邀請制，以「創新」為唯一標準，憑藉著對藝術的熱情和敏銳度，邀請她所信任的藝術家演出，不用先看企劃書，並以「陪伴」取代「策展」，支持他們實驗和發展。這種基於信任和陪伴的模式，也孕育出許多優秀的臺灣藝術家，如古名伸和鴻鴻等，並成就了皇冠小劇場在臺灣表演藝術史上的重要地位。

​第三屆迷你藝術節，開始有人推薦節目給主辦方，再加上此時期皇冠小劇場還有「皇冠舞蹈創作時間」（或是皇冠「舞蹈空間舞團」的「神秘之夜」——每兩個月週末給創作者自由的發表時間——類似現在的實驗創作發表平台，但形式更隨性），也提供了平珩邀演節目的不同選擇。在藝術節的參與團體中，環墟劇場從第一屆就開始加入，幾乎每屆都有演出，臨界點劇象錄參與了第三屆的迷你藝術節，而田啟元許多作品都在皇冠發表。另外還有來自香港的裝置藝術家韓偉康《重重歷史》，利用回收材料，如白色肥皂粉（便宜取代白沙子的材料）、廢棄摩托車等營造獨特舞台，並以以冰塊融化象徵時間流逝，觀眾可自由走動，並可見表演者在不同空間互動，而行為藝術家李銘盛來看表演，演出中就站起來把塑膠布撕開，拿起廢棄的摩托車撞擊那個冰塊，此舉意外成為作品的一部分，但因為防護水的塑膠布被破壞，混著白色肥皂洗衣粉的泡泡水就淹沒了整個舞台空間，過了半年皇冠小劇場的地板都還沒乾淨，這是平珩認為「小劇場時代就會有很多這種瘋狂的事情」之一。

​從皇冠小劇場發跡的古名伸追憶：「沒有一個空間是可以又演戲劇、又演舞蹈、同時又搞裝置，排練的地方、上課的地方跟表演的地方是一樣的。我在那時候看到很多很瘋狂的演出…..因為沒有那個制度檢查明火、水，亂七八糟的東西你想要放就可以放、你想要拆就可以拆，釘子你想要釘就可以釘，只要不傷人就好。所以說那個瘋狂的程度我覺得比現在還要開放，而且最好的事情是觀眾也搞不懂，所以也沒有什麼真正批評的制度，好像不成功也沒關係，下一次做好一點就好了。」 這個回顧，讓人看見法規和機構建制還尚未完善之前，毫無章法竟有彈性的好處。

​我們常以為跨領域、跨國、跨文化的藝術合作是當代的現象，但其實早在1980年代，臺灣的表演藝術界就已經開始了類似的實驗。導演鴻鴻曾表示：「八零年代在皇冠成立前，雲門舞集是表演藝術界最重要的現象，但在1988年底，雲門停了兩年半，林懷民也出國去了，正是在此同時，皇冠開始舉辦迷你藝術節並且大放異彩，這之中有種互相消長的趨勢，可以說一些後現代表演的現象，或者對於現代舞之外的渴望，在臺灣慢慢發展起來」。另一方面，由皇冠所支持的舞蹈空間舞團，在香港編舞家彭錦耀、馮念慈帶領下，也應該是臺灣最早做酷兒舞蹈/美學的舞團之一，而劇場界則是由田啟元/臨界點帶領，也經常在皇冠發表作品，更重要的是，「從迷你藝術節到後來皇冠藝術節，跨領域實驗一直是藝術節最主要的關懷」。

1994年皇冠雜誌社週年慶，平珩的父親建議不要再做「迷你」藝術節了，改為擴大舉辦「皇冠藝術節」（1994-2011），節目增加，且每檔的製作費從三萬擴大到十萬。此時也正是王墨林認為：「曾經與『街頭』走在一起對抗「體制」的小劇場，被收編到國家體制」的時期，對比兩廳院開始舉辦「實驗劇展」（1992年）和「台北國際藝術節」（TIFA）（1993年）、與文建會開始補助地方舉辦「全國文藝季」（1994年），似乎也可以觀察到在臺灣藝文體制逐漸建立成熟之際，表演策展也在時代的劇場政治中，發展出特定的樣貌。

連結亞洲：小亞細亞網路

​「皇冠藝術節」發展日漸成熟之際，恰好與臺灣解嚴後公民社會的萌芽同步，這種內外環境的共同作用，使得臺灣劇場界在九十年代積極拓展與亞洲各地的合作網絡。1997年，平珩受到香港藝術中心的茹國烈邀請，讓臺北皇冠小劇場與東京「小愛麗絲劇場」一同創立了「小亞細亞網絡」（戲劇網絡：1997至2002，舞蹈網絡：1999至2006），之後還有澳洲墨爾本和首爾國際舞蹈節的策展單位加入，有計畫地讓亞洲各國小劇場作品流通，因為平珩發現當時「我們看到的歐美節目遠多於亞洲，所以才想開創一個亞洲之間的交流」。

​這個從九〇年代開始發展的跨國表演藝術網絡，似乎在無意識間抵抗了前述歐美主流的「跨文化表演」機制。因為他們基於「雙邊交流」、「小就是美」和「長期合作」三個核心概念，促進各城市間的文化交流。網絡中的小劇場每年互相推薦節目，並透過小規模、機動性高的演出形式，增加巡演的可能性；同時，強調長期合作，選定各城市固定的合作夥伴，共同發掘和培育當地的表演藝術新秀；邀請各國創作者共同旅行、分享創作經驗，並以輪流方式擔任策展單位，以達到製作過程的公開透明。

​平珩提到這種私人機構舉辦的跨國合作，最關鍵的成功要素在於「對等條件」與「輪流策展」這兩個機制。

所謂的「對等條件」，是指參與演出的團隊需自行負擔機票、製作費、講師費等費用，而主辦單位則負責提供藝術家固定津貼、住宿、演出場地與行銷等支援。如此一來，每個團隊都能獲得相同的基礎資源，並根據自身規模與需求來規劃演出。至於「輪流策展」，則意味著每年由不同城市擔任策展單位，除了節目規劃外，還需負責聘請舞台監督、燈光設計等技術人員，並隨團支援巡演。雖然這會增加單一城市的短期成本，但透過各城市輪流分擔，長期來看可達到成本分攤的效果，並激發各方共同參與的意願。

​另一方面，在參與小亞細亞網路的跨國交流過程中，建立跨城市的人脈網絡、行銷城市文化、互相觀摩學習等執行細節，似乎也與當代表演藝術策展平台的實務並無二致，只是彼時與現下的科技技術不同。而過去靠著彼此信任所營造出來的策展品味，例如香港黎海寧引薦節目，或是茹國烈拉著皇冠與其他國家一起做小亞細亞聯盟，都是靠著相信在地策展人的品味而產生連結。事實上，不管是小劇場時期左翼的跨國聯盟，甚至是現在林人中在亞當計劃與台北藝術節串聯的策展人網路，不也都是在品味與理念相投、信任對方推薦的同時，展開彼此合作的契機？

表演策展的未來？

​臺灣現今對於「表演策展」概念的討論日益熱絡，並開始深入研究藝術總監、策展人、劇場導演、戲劇顧問與製作人之間的差異與分工，但因為表演藝術與視覺藝術不盡相同的製作模式、經濟生態、和公共結構的過程，也讓兩者的策展發展不見得能直接等同。早期台灣表演藝術的草創時期，由於缺乏既定規範，反而擁有更大的自由度，可以進行各種實驗性的嘗試。然而，隨著大型表演場館的興起，制度化的規範與流程也隨之建立，雖然提供了穩定的資源，但同時也帶來了規則和限制。若以史為鑑，我們能為當代的表演藝術策展，提出什麼樣的建言？

​當代策展強調脈絡建構與知識生產，而在體制建立後，場館在表演藝術生態鏈中扮演了關鍵角色，若要將策展人的角色納入場館體系，或許可以思考如何將場館從單純的表演場地，轉型為具有製作、典藏、研究、創作陪伴等功能的複合機構，這不僅涉及場館內部組織結構的調整（例如如何培養場館內的獨立策展人）、轉化機構的思維（例如對策展獨立性與實驗性的接受度、部分節目可以不以票房作為選擇作品的最大考量），更需要思考如何建立長期支持藝術家創作的機制，並且培養在地觀眾（這對非大都會區的地方場館而言尤為重要）。

過去，兩廳院的創作陪伴制度曾為臺灣培育出優秀的藝術家，但現今的駐館藝術家制度僅能提供短期合作機會，而策展人與戲劇顧問的角色在此即顯得尤為重要——他們可以透過策劃專案、建立研究資料庫、以及與藝術家進行深度合作，來填補現有制度的不足，策展人更具有挑戰體制、將文本在策展中重新脈絡化、達到創作新文本的實驗可能。這個工作不僅只是溝通、更是召喚。或許，法國國家舞蹈中心與紐約表演藝術圖書館等國際機構在典藏、研究與策展的成功經驗，能提供寶貴的借鏡，讓我們得以想像表演藝術策展更多樣化的可能。