橫貫式的地理部署： 地方藝術節與當代藝術中的原民性

生物學家巴瑞．卡蒙勒（Barry Commoner）在他1971年的著作《封閉之環：自然、人類與科技》（The Closing Circle: Nature, Man and Technology）一書中，提出了「生態學四大法則」：萬事萬物皆互有關連、自然界知道最佳解方、萬事萬物須有出路、天下沒有白吃的午餐。如果我們用這四大法則來理解塞荷所提到的當代哲學新命題─地球整體性與集體人性、人類史入侵地球史而地球史被抽空成人類史的一小部分，那麼，在這種歷史終局的邊緣，也就是生態或地球終局的邊緣狀態下，對於「地方藝術節」，除了侷限在地方創生、文化治理的概念框架下進行批判反思，我們是否有可能在「人類中心」的政治學與美學政體之外、在「文化藝術」之外，重新思考地方藝術節所聯結的「地方」，在物種、人文、地理、氣候、歷史之間，所可能生產出來的一種橫貫性（transversality）？

這種橫貫性或領域上的橫越、跨越特質，或許已經不是特定場址（site-specific）或場外藝術（off-site art）這些現當代藝術史上既定的路徑，而是指出萬物與萬物原本隱而不顯的潛在關聯，或突顯出萬物與萬物間的特定關聯，把生態上危機指標上顯示的人類對於地球的離體化（disembodiment），正在面對地球的全面沉默反撲的處境，透過地理上的重新部署藝術感性，呈現出哲學家德勒茲與瓜達希地理哲學（geophilosophy）的基本要義：在特有一抱中，聚攏所有要素。這也正是瓜達希（Felix Guattari）後來所謂的「生態智學」（ecosophy）。因此，若以地方藝術節為材料，本文所想討論的美學觀點，即是從一種超越了特定場址與場外藝術美學，強調跨物種美學聯結性的「橫貫式地理部署」美學的出現，以及這種環境物種橫貫性的美學態度，與當代藝術中原民性之間的必然關聯。

我在2017年8月，曾經以「地理學的策展部署：從蕭壠交陪境到東海岸大地藝術祭」為題，藉著大衛．哈維（David Harvey）的批判地理學觀點，「從個體、國家理論與建構地理三個角度，來檢視地理學的策展部署」。這篇文章希望擴展原本有限的策展學角度，在當代藝術受限的白盒子原型觀點外、在地方政治與文化治理的操縱策略與政治經濟學批判之外，思考位於「地緣美學」（geo-aesthetics）、生態智學與當代原民性之間的「橫貫性」哲學與連通方法。

若我們不得不用非常簡化的範疇來區分地方藝術節底層所透顯的哲學思考，我們可以說，若以人類為中心去思考地方藝術節，不論其國際化程度如何，常常都脫不了差異哲學的設定：為了地方創生、為了社區營造，尋找某種在地差異的層面，加以放大擴展，但是，經常遭受批評的是，這種差異化，可能導向奇觀化、速成化與地方上的無關聯性。然而，猶如幾何學上對於「橫貫性」概念的使用，原本就是在定義上永不相交的兩線直線或兩個面之間，拉出一條斜交的穿越線，使原本不相交的兩條直線或兩個平面得產生關聯、受到橋接。換句話說，橫貫性預設了原本有差異、不相交的線或面，是在這些差異層面或元素的基礎上，橫貫性才能發生作用。同時，橫貫性並不解構、解消差異性，而是企圖在異質層面間創造嶄新的關聯性。但是反過來說，差異性並不預設橫貫性，差異哲學的預設只有差異本身。

首先，瓜達希用「生態智學」這個詞，回應的是挪威「生態智學家」雅恩．耐斯（Arne Naess）提出的生態智慧學，同時，瓜達希在1972年與1984年使用「橫貫性」這個語彙時，原本是欲批判思考精神醫療體制化的「政治學」問題。對他而言，提出橫貫性，用意是要對於「體制的移情」（the institutional transference）進行干擾、斷離，讓「不受馴化的創造力」能夠釋放出來，以避免我們落入體制與系統規約的蕭規曹隨、官僚系統的僵化與冥頑不靈，以成就一種「社會的創造論」（social creativism），滲入多面向、多層次的環境中，讓我們在面對個別主體時（包含非人類的主體）能夠以多聲部、多焦點的方式來理解與對待。

在此，我們將「橫貫性」這個名詞的脈絡挪移到當代藝術領域中，或許可以發現，「白盒子體制的移情」與「歐美藝術美學體制的移情」也可能發生在地方藝術節的脈絡上。我們平常有可能以特異的狀態，進入基隆的港口倉庫嗎？2018年高千惠策展的潮藝術「基隆港口藝術雙年展：問津」，以海洋史、港市史的角度，引領觀眾，和巨大糾纏的船索纜繩、受訪的當地漁民、長久埋藏於地下的西班牙考古挖掘幽靈，相會於充滿鹽、潮濕與魚腥味的嗅覺與粗礪的場所氛圍中。2019年，陳宣誠策展的「麻豆糖業大地藝術祭」，讓觀眾回到麻豆古港口考古場址、舊台鐵糖廠廢棄月台、曾文溪了無人煙而種滿果樹的溪床沖積平台、市區中早已空乏多時的舊日式宿舍，用聽覺、觸覺與動覺的演示，呈現美術館白盒子不可能展示的身體在場感受。當然，這些都不能單純用「場外藝術」或「特定場址」的平一作品標準來評斷，像2019年的台南藝術節，在新營、山上水道古蹟、安平海灘所呈現的各個節目，雖然水準不一，但是，若加上億載金城的開幕節目「台南流水席」來看，就整體而言，這些藝術表演節目所欲鋪陳的城鄉人文地理紋理，並不是任何美術館展呈條件所可能表現於萬一的。它們紛紛指向地方環境與世界的「整體性」關聯，不論是歷史或地理上的關聯，不論是人文方面或生態上的關聯，網絡性的地理部署與盤整，拉出嶄新的地圖繪製與行走方法，使得策展人和藝術家必須得要面對地方、地理、歷史、人際的「外部性」，以及其如菌絲一般錯綜複雜的在地生態網絡，難以停留在白盒子、純藝術與同溫層的創作關係中。

其次，就地理哲學與地緣美學的角度來看，從已經舉辦多屆的東海岸大地藝術祭、森川里海（米耙流）濕地藝術季，到近年如雨後春筍的「南方以南－南迴藝術計畫」、浪漫台三線、大窩穿龍圳地景藝術節、桃園地景藝術節、落山風藝術祭甚至是綠島人權藝術祭、大山地門斜坡上的藝術節，盡量爭取長時間的、現地現材的、人與土地關係的重整，已經成了這些地方藝術節策展人與藝術家們隱而不顯的創作策展倫理要求。就差異化的角度來看，短時間、節慶化的表象，會使得它們難以與各地燈會燈節區分，而反過來說，這些方興未艾、一窩風出籠的地方藝術節，若有什麼美學上的任務與短期節慶、美術館不同，恐怕就是它們對於「現代性」與「後現代性」美學的超克任務：一方面要跨越前者的潛在殖民話語與表象系統，官方化、國家化、官僚化的KPI指標和標案結案邏輯，槓除西方中心、歐美中心的美學體系，甚至是「場外」藝術、「特定場址」藝術的美術館潛台詞糾葛；另一方面，它們又不滿於與地方脈絡不相干的精神分裂、破碎辭條、符號拼貼的邏輯，抗拒20世紀末期以來的全球化、市場化潮流，把美學當做純粹的符號遊戲。

我在這篇文章想要提出的，就是在「現代性」的理性啟蒙與「後現代性」的碎裂拼貼美學之外、之後，地方藝術節所欲企及的新美學，幾乎也成為哲學與美學上的新任務。我們若以強調在差異性前提下的橫貫性美學來看這個美學任務，會發現它的「新」，在於德勒茲強調的「地理哲學」世紀的來臨，與人類世危機帶出、強調生態政治的地緣美學建構。這裡，已經沒有美學「大台」了，重點是策展人與藝術家如何使出渾身解數，down to earth—實事求是、回到地球、接上地氣。策展人和藝術家紛紛將地理特質，譬如濱海近岸公園、海面滿月的月光、海岸稻米地景、南迴公路的沿太平洋山景地景與原民聚落、高地客家庄的公路沿線、客家庄裡的伯公廟老苦楝樹與灌溉水圳、保一總隊的訓練基地與生態物種、恒春半島特有的落山風與在地文史、綠島秘密的人權傷痛地點、原民文化地景與文化園區的「斜坡垂直性」，落實研究對話和社會網絡的聯結，以不掩蓋土地、物種、生態、政治與族群認同的傷口為原則，進行一種以非認同做出發點的「社會創造學」，企求潛在的創造轉化空間與對話場所。這樣的「地緣美學」不再訴求簡單的人造「風景」的感動，而開始進一步謀求揭開內在傷口爾後不可預期的再聯結。因此，這些地方藝術節最具挑戰的美學任務就是：如何透過藝術打造一種多聲部共同發聲之後的幽微情動，是差異區分以後的橫貫式、非慣性再聯結，而不是均質化全體國民美感的美學政治操縱。

最後，當代藝術中的原民性，在地方藝術節的表現中已匯聚出新型的藝術能量。無可諱言的是，這些出現在台灣各地的地方藝術節，原民藝術家與當代藝術中的原民性，其強烈的表現性，已經成了一個無法視而不見的特有現象。相較於白盒子美術館的美學建制，從東海岸大地藝術祭一開始，做為觀眾的我們，就已經感受到有一種十分不一樣的創作邏輯正在發生：現地現材、環境對應、生態造景、量體巨大、交工互助、結合社群，其物質材料基礎與勞動形式，都有異於美術館內的專業分工化、材料特定化或均質化，以及敘事封閉化的傾向。最重要的是，隨著這些地方藝術節的興起，藝術認識論已漸漸導向「地方知識」的轉向，對於族群史、族群經驗與傷痛，對於環境和物種的特定強調和循環挪用，取代了精緻化的美學，並且與奇觀化的設置或舊有的公共藝術美學進行激烈的競合。

最重要的是，這些強調地方知識的方法與特質，使得「在地」不再等於血緣上的傳承或系譜，而轉為地緣上的深入聯結與再發現。於是，我們在地方藝術節的表現場域中，越來越難區分過往習常的當代藝術與原住民藝術，似乎在這樣的場域構造與地景中，拉黑子、撒古流、撒布、雷恩、安聖惠、安君實、葛照兄弟、原民歌手等常常更能表現出地景與場域的豪邁、雄渾與詩性。漢人藝術家王文志、林舜龍，甚至外國藝術家也並不因為血緣而掩蓋他們與在地地氣的連結。在此，「aborigine」這個詞彙漸漸的被「indigenous」這個語彙中的「indie」所取代。「地方知識」如何進行藝術上的轉換，似乎更容易被具有悠久生態智慧傳統的原民藝術家表現出來，觸動觀眾的神經。這便是我在浪漫台三線藝術祭中，走到那棵客家庄百年以上的老苦楝樹下，面對安聖惠橫貫樹下交錯編織的休憩、原客和解風景，以及走到穿龍圳下，乍見伊祐．葛照將茶亭全體以短木條為筆觸加以細密包覆，如同有小木條匯聚的水流，與穿龍圳百年以上的溪水共同流動時，在我原本受限的心智情感、地方知識中，原本就是註定永不相交的兩線直線或兩個面中間，被他們的作品突然拉出一條斜交的穿越線，使這些原本不相交的兩條直線或兩個平面，或整個穿龍圳的階地上的植物、土地與萬物，在一瞬間得產生關聯、相互橋接。