2021年於日本東京首映，由日本畫家小松孝英（1979–）所主導拍攝的《鹽月桃甫》紀錄片，這幾年在台日兩地，皆有相關的放映活動，令人開始重探這位對日治台灣現代藝術具有深遠影響的創作者。而仔細觀覽整部紀錄片的論述結構與中心，反而是小松以和鹽月同樣身為九州宮崎人的身份，開始去重述其過去在台日的藝術活動與歷史想像。相較於過去「歐陸—日本—東京—台灣」的藝術思潮傳遞路徑，此片採取的角度反而從宮崎地方性出發往台灣取經，面對戰後不同文化結構與歷史想像的時代落差，透過回溯故人在台灣的足跡，重探宮崎之於台灣、日本與東亞文化流動下的想像與探索。
重探「台灣」一詞的來源，來自於過去國際競爭期下的荷蘭政權，外來移民見到這座島嶼時第一眼看到的安平內海。這個大型海灣在當時被稱為「大灣」，後來被不同的口語腔調、外來語言與漢字註記，並在多重外來政權的影響與定義下，慢慢出現了「台灣」一詞用以指稱這座島嶼。（註1）也因此在不同文化越境的衝擊下，許多外來者也慢慢地來到此地，這些人不一定在本國的文化與歷史系統當中，具有顯著或卓越的位置，但不可否認他們沈浸於在此地風土後，曾經參與建立的某種文化架構中，具有一定的成就與歷史定位。
如何以台灣的觀點檢視，而非依循其出身國價值定義這些「台灣人才知道的外國人」，相信也是當下台灣主體性建構的一環。而近年來，這或許也是台灣藝術史界在面對日治時期藝術時努力的方向之一，不論是石川欽一郎、木下靜涯、鄉原古統等等，或本文的主角鹽月桃甫（1886–1954），都因此累積了一定的書寫內容，而小松紀錄片的論述構成，恰巧體現了這些臺灣藝術史的研究成果。
小松與鹽月結緣於宮崎當地的古董店，當時他發現一幅畫，描繪泰雅族人吹奏著傳統樂器「ロボ」（竹口琴），也是這幅畫的題名，他透過介紹得知這幅畫的作者為鹽月桃甫。本身是日本畫家的小松，其實在多次透過藝術博覽會造訪台灣時，就時常耳聞這個名字，但他發現，鹽月雖在台灣的藝術界廣為人知，但在出身地宮崎與日本卻幾乎沒沒無聞。這樣的落差也因此讓他有拍攝這紀錄片的動機。
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仔細觀覽這部影片，內容相對接近傳統紀錄片形式，不過如前文所述，這整體的論述強調了某部分的「宮崎性」，以此在地觀點出發，往南方的台灣追溯出一位藝術人的一生，包括其生平，在台灣的藝術事業，以及戰後遭到引揚遣返之後，回到出身地宮崎的最後生命階段，過程中台灣的藝術史研究完整地接住了小松的提問，包括其自由派的創作風格、在台的美術教育事業、再現原住民的創作主題，與個人身為殖民者族群一員的身份「反思」。
在紀錄片的內容當中，台灣的藝術史研究系統成為了這個來回於九州與台灣的「宮崎觀點」的有力支柱，相較於過去帝國時代下，以歐陸和日本東京為中心的想像與建構中心截然不同，在此同時宮崎與台灣互為他者，各自彰顯出各自獨特的脈絡與歷史想像。而過程中，小松也發現了另外一位作家中村地平（1908–1963）與台灣的微妙關係。
中村這位作家同樣出身於日本宮崎縣，小松在探詢鹽月創作生涯時，偶然知道這位在日本文學史中相對頗具盛名的文學創作者，在就讀台北高校時，曾受教於鹽月。中村就讀舊制宮崎中學校時，受到佐藤春夫台灣小說的影響，對南方產生憧憬，入台北高等學校，畢業後入東京帝國大學文學部，進入文壇，師事井伏鱒二（1898–1993）。1939年為小說取材，赴台灣各地旅行，完成《蕃界之女》和《霧之蕃社》等作品，也曾與出身自台灣的作家真杉靜枝有過交往關係。而這位意外與台灣產生連結的日本作家，可以詮釋出何種獨特的宮崎性格，則是小松下一個紀錄片作品主題。
近期台灣與日本交流確實常以過去日治時期的相關人物為連結重點，除了本文提到宮崎與鹽月的範例之外，另外還有2018年福島與作家西川滿（1908–1999）的相關展演以及金澤與台南以八田與一（1886–1942）作為互動標的，以及黃土水（1895–1930）過去的雕塑作品，牽起高雄與新瀉佐渡的國際交流，這些彰顯日本地方性的互動形式與台灣的歷史想像與連結，其效應可是未來我們的觀察重點。
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註釋
註1 翁佳音、曹銘宗，《大灣大員福爾摩沙：從葡萄牙航海日誌、荷西地圖、清日文獻尋找台灣地名真相》，台北：貓頭鷹出版社，2016。
陳飛豪( 115篇 )陳飛豪，生於1985 年。文字寫作上期冀將台灣史與本土想像融入藝術品的詮釋。