2021年於日本東京首映,由日本畫家小松孝英(1979–)所主導拍攝的《鹽月桃甫》紀錄片,這幾年在台日兩地,皆有相關的放映活動,令人開始重探這位對日治台灣現代藝術具有深遠影響的創作者。而仔細觀覽整部紀錄片的論述結構與中心,反而是小松以和鹽月同樣身為九州宮崎人的身份,開始去重述其過去在台日的藝術活動與歷史想像。相較於過去「歐陸—日本—東京—台灣」的藝術思潮傳遞路徑,此片採取的角度反而從宮崎地方性出發往台灣取經,面對戰後不同文化結構與歷史想像的時代落差,透過回溯故人在台灣的足跡,重探宮崎之於台灣、日本與東亞文化流動下的想像與探索。
重探「台灣」一詞的來源,來自於過去國際競爭期下的荷蘭政權,外來移民見到這座島嶼時第一眼看到的安平內海。這個大型海灣在當時被稱為「大灣」,後來被不同的口語腔調、外來語言與漢字註記,並在多重外來政權的影響與定義下,慢慢出現了「台灣」一詞用以指稱這座島嶼。(註1)也因此在不同文化越境的衝擊下,許多外來者也慢慢地來到此地,這些人不一定在本國的文化與歷史系統當中,具有顯著或卓越的位置,但不可否認他們沈浸於在此地風土後,曾經參與建立的某種文化架構中,具有一定的成就與歷史定位。
如何以台灣的觀點檢視,而非依循其出身國價值定義這些「台灣人才知道的外國人」,相信也是當下台灣主體性建構的一環。而近年來,這或許也是台灣藝術史界在面對日治時期藝術時努力的方向之一,不論是石川欽一郎、木下靜涯、鄉原古統等等,或本文的主角鹽月桃甫(1886–1954),都因此累積了一定的書寫內容,而小松紀錄片的論述構成,恰巧體現了這些臺灣藝術史的研究成果。
小松與鹽月結緣於宮崎當地的古董店,當時他發現一幅畫,描繪泰雅族人吹奏著傳統樂器「ロボ」(竹口琴),也是這幅畫的題名,他透過介紹得知這幅畫的作者為鹽月桃甫。本身是日本畫家的小松,其實在多次透過藝術博覽會造訪台灣時,就時常耳聞這個名字,但他發現,鹽月雖在台灣的藝術界廣為人知,但在出身地宮崎與日本卻幾乎沒沒無聞。這樣的落差也因此讓他有拍攝這紀錄片的動機。
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仔細觀覽這部影片,內容相對接近傳統紀錄片形式,不過如前文所述,這整體的論述強調了某部分的「宮崎性」,以此在地觀點出發,往南方的台灣追溯出一位藝術人的一生,包括其生平,在台灣的藝術事業,以及戰後遭到引揚遣返之後,回到出身地宮崎的最後生命階段,過程中台灣的藝術史研究完整地接住了小松的提問,包括其自由派的創作風格、在台的美術教育事業、再現原住民的創作主題,與個人身為殖民者族群一員的身份「反思」。
在紀錄片的內容當中,台灣的藝術史研究系統成為了這個來回於九州與台灣的「宮崎觀點」的有力支柱,相較於過去帝國時代下,以歐陸和日本東京為中心的想像與建構中心截然不同,在此同時宮崎與台灣互為他者,各自彰顯出各自獨特的脈絡與歷史想像。而過程中,小松也發現了另外一位作家中村地平(1908–1963)與台灣的微妙關係。
中村這位作家同樣出身於日本宮崎縣,小松在探詢鹽月創作生涯時,偶然知道這位在日本文學史中相對頗具盛名的文學創作者,在就讀台北高校時,曾受教於鹽月。中村就讀舊制宮崎中學校時,受到佐藤春夫台灣小說的影響,對南方產生憧憬,入台北高等學校,畢業後入東京帝國大學文學部,進入文壇,師事井伏鱒二(1898–1993)。1939年為小說取材,赴台灣各地旅行,完成《蕃界之女》和《霧之蕃社》等作品,也曾與出身自台灣的作家真杉靜枝有過交往關係。而這位意外與台灣產生連結的日本作家,可以詮釋出何種獨特的宮崎性格,則是小松下一個紀錄片作品主題。
近期台灣與日本交流確實常以過去日治時期的相關人物為連結重點,除了本文提到宮崎與鹽月的範例之外,另外還有2018年福島與作家西川滿(1908–1999)的相關展演以及金澤與台南以八田與一(1886–1942)作為互動標的,以及黃土水(1895–1930)過去的雕塑作品,牽起高雄與新瀉佐渡的國際交流,這些彰顯日本地方性的互動形式與台灣的歷史想像與連結,其效應可是未來我們的觀察重點。
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註釋
註1 翁佳音、曹銘宗,《大灣大員福爾摩沙:從葡萄牙航海日誌、荷西地圖、清日文獻尋找台灣地名真相》,台北:貓頭鷹出版社,2016。
陳飛豪,生於1985 年。文字寫作上期冀將台灣史與本土想像融入藝術品的詮釋。