藝術史學者顏娟英在評論鹽月桃甫發表於1942年第五屆府展所發表的作品《莎韻》（サヨン，Sayon）時曾經表示：「沒有任何頭飾，柔順的長髮披肩，剪短瀏海的少女，除了頸飾與胸前的珠串之外，幾乎無法辨識為原住民或日本古代少女圖像。令人注目的是巨大而空洞的雙眼直視著觀眾，好像是失去生命活力的幽靈般。」（註1）而這也是他在臺時期於臺府展中，發表的最後一件原住民主題畫作。
提起莎韻，這個發生在1938年，日治時期臺北州蘇澳郡流興社（今宜蘭縣南澳鄉山區）的一名泰雅族少女莎韻．哈勇，因替日籍教師田北正記搬運行李，不幸溺水失蹤，之後該事蹟由《臺灣愛國婦人新報》露出，逐漸被各界所注目，亦被描述成「一位蕃人少女，卻展現出日本女性既英勇又美麗的特質，無異於在戰場上為皇國犧牲生命之士兵。」之後臺灣總督長谷川清更贈予當地的紀念銅鐘以褒揚其義行，這也是鹽月在1941年東京第二回聖戰美術展發表的畫作《莎韻之鐘》的主題。他的莎韻系列作也成為日治末期戰時這最著名的政治宣傳中極為鮮明的視覺印記，而這位原住民少女的幽魂，也縈繞在鹽月的心中，作為他反思自我的日本畫家身份與原住民間的重要表徵。
鹽月桃甫的《莎韻之鐘》，發表於東京第二屆聖戰美術展。（圖片來源：維基百科）
戰後重回臺灣大眾記憶的莎韻
同樣是日治時期的政治宣傳，戰後莎韻與吳鳳信仰卻出現了不同的狀態。在「去日本化與再中國化」的浪潮之下，前者「愛（日本）國原住民少女」的形象幾乎在大眾的集體記憶中絕跡，僅剩少數將日本符號替換成中國的臺語電影《紗蓉》與原唱李香蘭的日語歌曲「莎韻之鐘」（註2）被重新填上中文詞翻唱成「月光小夜曲」（註3），之後便只在宜蘭南澳一帶以私人記憶的方式為地方耆老所津津樂道。後者則因漢人防蕃神的身份，持續被中華民國政權所用，仍然見於各種國家機器的宣傳當中，而這自然也造成後續兩者在臺灣社會引發的不同效應。即使曾被刻意毀棄，莎韻這位原住民少女的事蹟後來以地方文化資產的名義重現於宜蘭南澳，吳鳳信仰則是一度引發嘉義地區原漢關係的緊張與對立。
莎韻故事的再起源自於1989年4月，戰前居住於宜蘭地區的日本人重回南澳，在當地人士的引領之下，來到莎韻落難的紀念碑遺址旁燒香參拜，也聯繫起了二戰時期，原住民耆老與在臺日本人共同的戰爭記憶。在這次的因緣際會之下，也順勢於解嚴後社會的開放氛圍，武塔國小校長注意到1970年代因中華民國與日本斷交時，被刻意摧毀並棄置於溪旁的莎韻紀念碑，自費加以復原，使得莎韻遇難的故事再次受到地方居民的重視。在日本則有「莎韻之鐘研究會」的成立，因而成為日後當地重要的歷史標記，當然大日本帝國已經崩解，原住民二戰時的生命經驗，則是透過莎韻的形象持續在地方流傳。（註4）
鹽月桃甫的《莎韻》，發表於第五屆府展。（圖片來源：臺府展資料庫）
師生戀或不戀？原住民少女的情愛政治
不過關於莎韻的論述方向，並非只有上述地方耆老用以懷念二戰記憶的憑藉與符號，亦有針對戰前殖民統治的批判。例如1994年，當時的文建會與國家電影資料館為響應原住民國際年，而有「原影展」的影片放映企劃，其中也包含了日治時期由臺灣總督府委託民間電影業者拍攝，由當時知名紅星李香蘭所主演的《莎韻之鐘》，並在當時引起了多方討論。
根據研究者溫浩邦的描述，由於日語發音的隔閡，現場觀影者僅依自己的直覺，便將這部電影定義成「師生戀」的虛構情節電影，並放大來強調莎韻故事的虛構性與背後蘊含的政治神話，亦即以「虛構的師生戀」直指「日帝」對落水事件的「扭曲」，藉以「揭露」日本帝國主義對殖民地的剝削，之後的論述方向也以戰時電影政治宣傳的批判為主。（註5）事實上，日本殖民者加油添醋的應是「師生情誼」而非「師生戀」，在田北正記接受訪問的報導中指出，事實上他在臺期間與莎韻完全沒有交集，但她自願為田北運送行李的熱情幫忙，使他也對後續的落水失蹤事件感到遺憾。（註6）不過如同現場觀眾對電影的誤讀並斟酌於「師生戀」的論述方向，倒也切出另一個關於性別政治的想像，彷彿這位原住民少女情歸何處，也成了歷史政治論述的攻防焦點。
回到日治時期，事實上一開始殖民政權鼓勵日本警察與原住民女性通婚，但萬萬沒有想到，後來讓莫那魯道在1930年發動霧社事件的一個重要導火線，即是自己與日本人結婚的妹妹，最後遭到丈夫拋棄的悲慘命運，從此地方嚴格限制原住民女性與日本男性之間的來往。而有趣的是，這樣的壓抑原因，卻在後來身兼女性主義者身份的日本作家真杉靜枝在1939年發表的《蕃女理勇》（蕃女リオン）一作中，被刻意翻案與重寫，這個文本影射了莎韻的故事，講述厭倦文明社會的日本文藝青年躲入臺灣山區放逐自我，進而與原住民少女來往進而熱戀的故事，但最後的結局當中，死亡的不是理勇，而是曾被警察警告與原住民女性交往將招致慘痛代價的日本青年。（註7）
簡單比較上述兩個論述方向，在原影展的討論中，師生戀被連結至日本殖民政權對莎韻神話的虛構，但事實上男女情愫在戰前的官方說法中被嚴格禁止，反倒是當時真杉靜枝刻意以愛情為主題的虛構小說，諷刺與質疑臺灣總督府對莎韻「純潔無瑕師生情誼」的論述方法，直指父權社會的虛偽。而從這個角度看來，女性與個人情慾自主的想像，倒也在戰後的莎韻重探中，切出了一個有趣的論述方向，也明確表現出，在以父系觀點為主導的殖民時代與後續的後殖民批判論述當中，女性的情慾與愛情歸屬，也被放大成為爭論的焦點之一。
李香蘭主演的電影《莎韻之鐘》劇照。（圖片來源：維基百科）
承繼「分歧」：鹽月的莎韻系列畫作詮釋論述
回到鹽月桃甫的莎韻系列，歧異的論述方向也出現在這兩幅畫作《莎韻之鐘》與《莎韻》的解讀當中。例如在文化研究學者楊孟哲在《日帝殖民下臺灣近代美術之發展》中以批判性的觀點解讀這些創作。他表示，第二屆在東京舉行的聖戰美展中，鹽月發表的《莎韻之鐘》中，筆下的莎韻穿著紅色衣裳，宛如吳鳳的紅衣服。坐在岩石上手持金鐘，背後雲彩交錯緊緊扣著莎韻的神韻。楊孟哲認為鹽月透過這幅畫作徹底奉行崇敬愛國、奉公忠良的真髓，透過圖像傳播，再次扭曲莎韻事件的真實性。媒體也再次奴化愚民抹殺了臺日兩地百姓的良知，成功塑造皇民化下原住民精神文化的假象。（註8）
不過另一位學者王淑津在《南國虹霓：鹽月桃甫藝術研究》中便指出，身為日本畫家的鹽月桃甫雖無法完全從殖民體制的共犯結構中逃離，但也必須體認到，不能完全把藝術家的創作意圖與殖民統治者的教化政策畫上等號。鹽月的原住民畫作，他的藝術表現與殖民政策的立場有何不同？王淑津認為，畫家在臺時期後段所發表的《母》與《莎韻》系列畫作的對照，提供了一個完整的解讀途徑。以前者來說，其描繪了1930年代霧社事件中日本反擊時的毒氣攻擊，原住民母親與孩童的驚恐神情，觸目驚心表現出當時霧社的慘況。當時霧社事件幾乎讓臺灣總督府的顏面掃地，總督石塚英藏至臺中州知事等高級官員皆引咎辭職。1932年發表的《母》，想必也是當時隨時會觸動政治敏感神經的作品題材，但他運用了審查員可直接展出的權利，直接推出了這件批判殖民政權的創作。
鹽月桃甫揭露霧社事件的《母》。（圖片來源：臺府展資料庫）
從現今的觀點看來，在《母》之後的1941與1942年推出莎韻系列，令人感到突兀，為何在強力批判殖民政權之後，又推出這類順從殖民者教化形象的創作？對此，王淑津則認為，為了貼近藝術家的創作脈絡，我們必須拋棄既有的意識型態偏見，探究藝術家被掩蓋於國家體制下的藝術企圖。首先以鹽月來說，長期經營原住民題材的他，早已將原住民文化視為臺灣珍貴的地方文化。莎韻事件雖然是當時國家神話建構的一環，不過從鹽月的角度思考，未必不是一個提昇原住民地位高度的機會。也因此，在在聖戰體制下，他看到了當局需要凝聚民心進而美化原住民形象的戰爭背景，利用了這樣的時勢，以自己的創作提高原住民的社會地位，一方面順應了統治者，另一方面也不傷害本身的藝術尊嚴。（註9）
這也可延續思考，為何鹽月在《莎韻之鐘》之後，推出了一張名為《莎韻》的平凡無奇原住民少女像？他想透過這幅畫作，表現莎韻其實就是個普通的原住民少女，即使是普通的原住民少女，她背後蘊藏的豐富文化內涵，就值得擁有「莎韻」這個名字得到的關注。鹽月早在二戰府展時便預示的隱喻，就如同溫浩邦所述，在當代臺灣，等到「莎韻之鐘」再次回到大眾目光時，這個符號對當地泰雅耆老的意義，與其說是日本的統治神話，不如說樂於助人的莎韻早已被修正為「傳統泰雅女性精神的發揮」。而莎韻這個歷史符號對於人們的意義，就更加地多元化了。（註10）
另外在鹽月作品圖像意義的解讀方面，相較於楊孟哲的論述糾結於一個已滅亡政權的政治背景而低估藝術家的創作反思，顏娟英則是指出，《莎韻之鐘》一作中死去的莎韻幽魂穿著橘紅色盛裝側坐，雖採用神話般的歌詠方式，但是手中玩弄著總督府贈與的金鐘，彷彿一頂不合適的帽子，充滿了荒謬感，（註11）遑論後來的《莎韻》充滿著陰沉肅穆的沉重氛圍。這樣的鬼魂圖像，是否反映著鹽月身為日本人畫家，在「再現他者」時進而「反思自我」的創作焦慮？則是值得我們深思的一點。
藝術家許武勇重現《母》的致敬仿作。（攝影／陳飛豪）
莎韻的當代新譯
不論大眾對莎韻故事的想像與思考為何，不可否認的是，在解嚴之後，她的身影已成為牽動著日治臺灣與中華民國臺灣兩個時代史觀想像的符號象徵之一。位於南澳的鐘塔和紀念碑已重新復原成為當地的文史象徵，許多創作者與文史工作者也藉由這個故事重新探索自身與臺灣土地的關係。相較於吳鳳信仰在戰後持續具有的高度政治性，臺灣社會已可透過理性多元的觀點自在地解讀莎韻故事。舉例來說，金融工作者林克孝在自身的財經專業之餘，也是個重度的莎韻迷，原本就喜歡登山的他，因此深入山林重建莎韻故事全貌，亦與當地泰雅族建立深厚情誼並著有《找路》一書。另一部電影《不一樣的月光 : 尋找沙韻》（註12）則以原住民觀點重新解析莎韻的生命經驗與地方想像，並從中彰顯原住民主體意識及族群歷史發展過程的重要價值。由此可見，歷史符號透過創作者與文史作家的介入可能出現的不同想像與思考，從鹽月畫筆下的少女幽魂開始，她的生命經驗勢必隨著臺灣的時代演進，慢慢地轉化成更多不同的面貌。
註1 參考自：顏娟英，《風景心境 ：臺灣近代美術文獻導讀》。
註2 日語版莎韻之鐘。
註3 中文版莎韻之鐘的月光小夜曲。
註4 參考自：溫浩邦，《歷史的流變與多聲─「義人吳鳳」與「莎韻之鐘」的人類學分析─》。
註5 同上註。
註6 參考自：楊孟哲，《日帝殖民下臺灣近代美術之發展》。
註7 參考自：吳佩珍，《真杉靜枝與殖民地臺灣》。
註8 可見於：中國新聞評論網，《台湾学者杨孟哲新书 揭日帝殖民台湾谎言》。本文亦收錄於紙本書籍《日帝殖民下臺灣近代美術之發展》。
註9 參考自：王淑津。《南國虹霓：鹽月桃甫藝術研究》。
註10 參考自：溫浩邦。《歷史的流變與多聲─「義人吳鳳」與「莎韻之鐘」的人類學分析─》
註11 參考自：顏娟英，《風景心境 ：臺灣近代美術文獻導讀》。
註12 《不一樣的月光 : 尋找沙韻》電影預告片。
陳飛豪( 116篇 )陳飛豪，生於1985 年。文字寫作上期冀將台灣史與本土想像融入藝術品的詮釋。