如同20世紀上半葉電影理論重要奠基者艾森斯坦（Sergei Eisenstein）的那句名言「對我而言，在一部電影裡要使用什麼手段，它到底要是一部透過表演而成的劇情敘事片還是一部紀錄片，那並不重要。一部好的電影要表現真理，而不是事實。」紀錄片演進到如此「專門化」和「功能化」的當代影像世界，以及後事實（postfaktisch）年代討論事件真確性與經過資訊泛濫和觀點多重轉譯自由的今天，紀錄片自然是一種影像媒材在製作倫理和美學演進歷程裡，需要不斷翻新討論的焦點議題。
從攝影術推進動態攝影的硬體限制和前產業化年代，最早期幾年的電影原始塑型期幾乎必然「部部皆為紀錄片」——除了幾部如梅里葉（Georges Méliès）以劇院戲法製作的《月球之旅》等作品外，20世紀初的影片在缺乏剪輯與變製技術的需求能力，紀錄片也幾乎等同於電影的始祖和起源。隨著1920年代電影逐漸成為一種工業體系，以及市場需求的牽引，劇情片逐漸取代早期的紀錄片成為一般人眼中的電影代名詞，也著眼在這樣的刻板印象，紀錄片有很長（足以讓一個人從出生到死亡）的時期，它被設定為一種需要恪守在絕對的影像文獻體的既定印象，再加上電影產業不時有揉合寫實主義和新寫實的浪潮，令紀錄片成為大多數人眼裡錄像體裁的想像邊緣。另一方面，新聞媒體產業的需求，紀錄片的生產主力體系，也在這種「求真相」的想像邊緣，直至近2、30年來，錄像藝術在雙年展議題需求的推波助瀾，與影像機具門檻降低、自媒體時代來臨，新紀錄片的美學討論獲得另一波的解放，過去被歸為實驗影片的創作田野，也逐漸再被拉回紀錄片討論視野。
2005年坎城影展頒給《華氏911》金棕櫚獎，2016年柏林影展頒給《海上焰火》金熊獎，反映了當代電影／影像美學體系在重新回歸劇情片、紀錄片「不分」，這是在這兩者除了「被政治正確標舉」的反響之外，不得不被忽略的創作現象。畢竟，嘗試模糊劇情和紀實電影邊界的傑出新銳導演和藝術家是前仆後繼的到來，單以近幾年的A-List影展版圖裡《禁身接觸》、《年少時代》到今年的《游牧人生》（參見筆者近期評論文章），也可看出，如果當代觀影文化仍採取20世紀後半的既定紀錄片格式而言，已經無法有效對當代錄像和紀錄片產生足以回應的討論。
然而在這種紀錄片美學回歸的時代，令人不得不正視「紀錄片委託製作」已長期作為影像工作者最大的驅動力現象，琳瑯滿目的紀錄片，又到底有多少紀錄片在鏡頭之後俱足了真實客觀的作者視野？甚至，還有被攝者委託製作的紀錄片，難道不就是個人寫真沙龍攝影時間的帶狀宣傳品嗎？
即使是中立第三方機構委拍的生產模式，由於被攝者已經逕行被委託為傳記體（個人）紀錄片的命題，作者淪為在委製期間極為有限的槍手，倫理問題依然是檯面上的嚴重質疑。
推動為作家影像作傳的「他們在島嶼寫作」，是長期捐助文化界的企業家童子賢一個重要致力方向，這個良善動機自然不容抹殺。然而這樣的作家傳記紀錄片——尤其是在委託而被動的牽線下，導演多少是更服膺在「傳統傳記書寫」（這也是為何傳記體在當代文壇已經普遍失效、甚至失格，因而不列入文學的討論範疇，便可知一二）的拍攝出發點，令這種「以反文學的角度出發來討論文學作者」的舉措，多少難以消解其爭議。
紀錄片在當代紀實參考性高於文字傳記書寫，不光是在影像媒材所以保有時代傳播性，也並不是因為它潮，而是紀錄片多半在謹守影片製作倫理之下，它不會變成「代書性質的太監體」。太過仿照傳記形式拍的紀錄片是危險的，它也正在對這種走向可以委託製作風氣的呼聲崩壞墮落中。
近期在電影院公映的「島嶼寫作」文學紀錄電影第三季系列，拍攝七等生紀錄片《削瘦的靈魂》的朱賢哲，在七等生晚年的跟拍，他確實也如七等生再三囑託的「這是你的作品，與我無關」，盡量讓這個委拍的結構，保有一些作者性，然而，僅只是保有「正反觀點併陳」就是保有紀錄片的客觀性嗎？難道在作家經典著作片段的朗讀，訪談其同學老友對七等生個性孤傲和難相處的「觀點再現」（其實也就是外界對七等生作者個性的主流刻板印象）就是保有紀實創作的客觀性嗎？
更何況，並不是每個人都和七等生一樣認為對導演不該下指導棋的，紀錄片裡搬演了被攝作家作品裡的橋段，這和重大社會新聞「類戲劇」體的差異，難道只剩下朗讀的殘篇和文青話劇風格嗎？
在十年前，「島嶼寫作」系列的王文興紀錄片《尋找背海的人》公映後，阮慶岳曾在報刊上撰寫了一篇評論〈電影中真的有文學嗎？〉，質疑整個為作家影像立傳系列的動機與用意。其中寫道「雖然慶幸能夠藉由鏡頭，直接逼視、窺看或回顧自己心儀的作家，然而幾個思慮依舊浮現我腦中：首先，為何要以影像來紀錄作家？是為了做文學歷史的紀錄嗎？或者，是為了要對社會大眾推廣文學？若是真要做歷史的紀錄，那麼或者先要脫去被記錄者的『大師』名銜，以讓記錄者有著全然的自由，去做影像的張顧與書寫。」、「這些作家皆是我所敬重者，也因此我特別惶然，怕這樣以歷史與大師為名，顯得政治極為正確的舉動，反而要岔離了真正的軸線，最終既不能與文學的歷史深刻對話，也可能還輕易以視覺影像的風格及作家的貼身小故事，迴避了文學的核心意義（甚且可能不小心地消費了作家）。」電影裡彰顯的目的是推廣宣傳的認識，或是再體現倉促的「120分鐘讓你讀懂XXX」，那恐怕觀眾直接從Youtuber或是網路上的內容農場文章，即可暢飲文學雞湯。
從中央到地方政府，我們不難看出「紀錄片委託製作勞務採購案」在文化預算比例的規模，再加上私人企業和個人的商業行為，「紀錄片作為一種影像宣傳體」已讓合格的紀錄片愈來愈少，甚至淪為造神式的文創商品。
當然我們仍可看到少數的例外，像2018年台北雙年展裡黃信堯導演的參展作品《印樣白冷圳》，它便來自於台中市政府新聞局當年的標案，讓這部作品不但去除了濃厚的政宣包裝味，推進為一部前衛的環境物語和大甲溪流域無人語錄像作品。然而，多少的評審和委託單位有這樣的尊重作者器度？又有多少作者像黃信堯這樣堅持著自己的創作語言？或是，這樣的尊重或許多少來自於金馬獎對他的肯定之後？而多少影像工作者有條件去周旋這種「被紀錄片生態」的話語權反轉？這問題恐怕大家心知肚明。
我的好友近來也談論到他母親的劇團（優人神鼓近期正為劇團紀錄片拍攝在募資），他很坦誠地回應我這觀點：「家母劇團的紀錄片正在募資，這段文字正好擊中了我心中的不安。或許紀實影像的分類，應該再更細，並且給出更大的倫理寬容。同時，如果用『真實』來作為一種宣傳、敘事的手段，是可以被接受的；那用『紀錄片』形式作為一種包裝，心態上或許就很令人可議了。」我感受到他作為文化人的涵養和自省能力，或許對「接案風氣」早已是影像工作者默默接受的內化現實，但如果將這種素材視為一種藝術或創作，寬容的理由自然不該太多。（就好像，難道藝術創作要以「不在法律上被認定抄襲或侵權」作為倫理底線嗎？）
維托夫（Dziga Vertov）《持攝影機的人》，還是萊芬斯坦（Leni Riefenstahl）《意志的勝利》？當委託製作生態全面說話，我們恐怕要先搞清楚，是藝術需要紀錄片，還是被紀錄片的槍手等著不同掌鏡者用作維生的養份。台灣的紀錄片百花齊放，是否需要建立在大量的委託製作和欠缺創作倫理關係的政策短打之下？
