擺在奧斯卡獎季上映，以「第一位有色人種女性最佳導演入圍者」並作為奧斯卡金像獎首獎最高呼聲，又甫獲美國製片人工會獎更讓此片橫掃小金人或然率更加肯定，於是諸如「第一位亞裔女性金球獎導演得主」、「第二位亞裔導演得主」及「第二位女性導演得主」、「繼李安之後第一位威尼斯影展金獅獎華人得主」這類多如牛毛的全球電影獎項史勳章，在電影長片作品《游牧人生》（Nomadland）技驚四座的趙婷（Chloé Zhao）身上，顯得更像是一連串排山倒海的宣傳詞。
這部以改編自報導文學《游牧人生》（Nomadland: Surviving America in the Twenty-First Century）。描寫在2008年金融海嘯之後，原先來自於美國各行各業的白／藍領工作階級因房價和金融秩序崩盤，荒地游居、四處以露營車為家的車居族，在獨立記實作家潔西卡．布魯德（Jessica Bruder）的筆下，主線由長期跟訪一位單親媽媽琳達．梅依（Linda May）為軸線，開展到2008年以前從原以教職、大學行政、工程師、退役軍官身分，變成游居沙漠裡的當代游牧人口，間歇做著季節性勞力需求（如亞馬遜聖誕節加開產線）的臨時工，他們生活的各種面貌，既描寫了眼前荒漠裡的車居族，也隱約指向勞動需求愈來愈低／彈性的人類社會變遷結構。
至於，電影改編計畫的《游牧人生》，則是啟動於中性剛毅特色的女演員法蘭西絲．麥朵曼（Frances McDormand），她在2017年閱讀《游牧人生》之後深受感動，進而買下了該書改作的版權，之後在多倫多影展看了趙婷執導的第二部長片《重生騎士》，指名希望這部作品可以和趙婷合作，因而有了這部在3年後世界影展大放異彩的作品。
關於電影《游牧人生》在觀影上的諸多優點，如「無房」（houseless）和「無家」（homeless）透過揉合紀錄片方法與劇情敘事的辨證，又或者近似再現報導文學體的那種既非同情弱勢亦非撻伐體制、去除一般真實故事基礎作品往往不自覺的控訴感，平衡而中性的立場拿捏，這些觀點已有眾多評論書寫寫過，在此不加贅論。然而，正是這種既要踩在「紀錄片與劇情片的兩面體裁」、同時又要游走於「公路電影的影像詩意與中性紀實感」的左右拉鋸，這正是趙婷在《游牧人生》裡安排三位演員作為「在紀錄片裡安插劇情角色」的手法裡，最大的矛盾與違和感的來源。
主角芬恩（Fern）、和男配角大衛・史崔森（David Strathairn）作為荒原裡「唯二」的真實演員與虛構人物，與那些不需要另有腳本和名字、再現自己（被攝即演出）就好的素人游牧群像們，所做出最能「逼近真實」的誠意，從大衛・史崔森就用本名Dave、法蘭西絲．麥朵曼則以小名Fern的貼和感可以看出端倪。前者以本片第一製片身分啟動了電影，宛若「陰性克林．伊斯威特」般擔綱起串接「紀實／改編」介面視角的化身，從而卻反差襯出了麥朵曼過度鑿斧這一虛構角色的「表演」。
縱使本片的改編已為法蘭西絲．麥朵曼量身打造了「介入真實」的故事和角色，然而，在銀幕前的觀眾還需要藉由「芬恩」的主觀視角代入些什麼樣的情緒嗎？我們同時像是跟著導演敘事功能的虛構軸線跟著芬恩走，卻在所有芬恩與游牧素人們的虛實接合對話之間，看見了顯然的虛空—游牧素人們知道他們演自己就好，卻也總是理解他們面對的芬恩就是「介入真實」的表演，麥朵曼縱使有再好的表演能力和稟賦，也掩蓋不了在虛構與真實文本的疊合現場裡「永遠不是那個芬恩」的事實，作為此作敘事體唯一重心的芬恩，反而在承擔更多潤滑劇情節奏的需要，時而像是公路電影的伴唱帶演員，時而像是一位飽含演技和節奏的紀實訪談主持人，芬恩的存在反覆提示了虛構腳本和當代游牧紀錄進行中的平行結構，卻又同時要說服觀眾這是一體的「新劇情」。
不得不提的是，本片的鋼琴配樂可能是技術項目的敗筆，在它既老套又煽情，並且讓「療癒」意圖凌駕了其他本片豐富層次的感受。它既不適合當主旋律卻又一再跳出誘導了公路電影的公式化情緒，甚至突兀地覆蓋在牧人們彈唱吉他的紀錄風景之上，進退失據而尷尬。
近幾年試圖挑戰並模糊劇情片和紀錄片體系界線的電影作品不少，在這個討論基礎上，我想再以兩部傑出的電影為例：《禁身接觸》（Touch Me Not）和《年少時代》（Boyhood），同時兼論當代菁英觀點進行式，前者是羅馬尼亞導演潘提琳（Adina Pintilie）在2018年柏林影展破格拿下最佳首部電影獎和最佳影片金熊獎，後者則是在2014年奧斯卡獎季最大熱門，卻飽含惋惜聲敗給《鳥人》的作品；《禁身接觸》的異軍突起被視為近年三大國際影展首獎的最大冷門，在向來美學與議題形式走向最為基進而前衛的金熊獎仍被令眾家跌破眼鏡，當年影展場刊在競賽單元所有作品分數倒數第三，最終卻強悍地抱走首獎，可見其秀異偏鋒。而《年少時代》則是2000年以後，柏林影展和奧斯卡獎罕見的「高度共識」作品，它同時獲得柏林影展最佳導演銀熊獎和奧斯卡主要獎項的六項提名，此前回推已是1999年的《紅色警戒》（當年的金熊獎得主，並獲得７項奧斯卡提名）有類似的結果。
《禁身接觸》和《游牧人生》類似的是，摻雜了少數職業演員作為主角和大量素人演員作為場景設定，素人演員以身障者、跨性別酷兒、心理治療師，對應在《游牧人生》就像是描述當代游牧場景的車居族素人。兩部電影最大的差異，在於《禁身接觸》並不為職業演員的主角寫定介入真實的角色，也就是《禁身接觸》並沒有任何要催眠觀眾—包括職業演員自己的真實身分，導演認為沒有人能取代「所有人」的真實身份，從而再從職業演員的性身體障礙和酷兒光譜著手，甚至逼使演員在「絕對迫近紀錄片」的拍攝過程裡翻轉鏡頭，任由身陷巨大困惑情緒的職業主角逼問導演自己，導演讓拍攝與被攝者關係如此直白而赤裸，至今仍是挑戰劇情片與紀錄片界線的標竿和障礙，也正因為它如此無意對劇情本位製造潤滑與友善閱讀，它理當孤冷和生澀。
《年少時代》則是好萊塢小眾電影極罕見的時代劇史詩，它的史詩由演出者真實生命等長的換算構成，一拍12年。唯一可能成作「素人演員」的主角少年，隨著拍攝過程的累積也變成必然的職業演員—真正的素人就隨著第一幕的純真而消逝，劇情腳本跟隨著所有時代為素材，時代的議題左右了劇情，劇情則又左右了少年在戲外真實的人生。因此，就外在結構而言，《年少時代》不應用任何紀錄片的手法加諸在表／導演的進行方法，卻因為巨大的拍攝時間尺度讓這部電影流露了無以復加的紀實性。
柏林影展、坎城影展、威尼斯影展，金熊、金棕櫚、金獅一字排開反應全球菁英影壇觀點的歷史，它在美國好萊塢主導全球電影票房通路的時代，承擔「分庭抗禮」的菁英電影美學推進任務；好萊塢的菁英梯隊則有賴娛樂體系的金球獎、學院體系的奧斯卡和各種專職公會獎，以及百家爭鳴的地方影評協會，構成「選舉人票美式民主」般呼應其市場民主來誕生「美國性兼論普世典型」的品味市場代表。電影院通路的好萊塢輝煌時代，美國自我中心性幾乎讓奧斯卡、葛萊美、艾美獎等獎項，作為基層人民藝文媒體的影視音操作，如北美四大職業運動聯賽一般嫻熟。全球化的極致成熟和串流媒體的去中心化通路興起，則再次反應在「世界中心」美國獎項的焦慮。這種焦慮可以從最近連續四年，威尼斯影展金獅獎的得主，同時都是隔年奧斯卡金像獎最大熱門競爭對手—2018年《水底情深》、2019年《羅馬》、2020年《小丑》、2021年《游牧人生》，這在過往未曾在「三大影展與奧斯卡的共同性」出現過，即使在20世紀被認為獎項品味最接近奧斯卡的坎城影展，也沒有過類似的狀況。反身性地看待三大影展屬性變遷，也可以理解為義大利新寫實主義離今已遙遙作古，如同威尼斯雙年展一般成為全球化展示平台，柏林影展則挖掘更偏鋒基進的美學觀點，坎城影展則作為新的世界性趨勢論述補充者。
在這個新的「電影世界中心」不斷被挑戰、洗牌，在三、五年間，傳統老牌影壇菁英從堅守「以電影院放映為前提」為本的捍衛，到現在好萊塢工業可能反過來成為敲響銀幕革命的推動者。三分之一的獎季強片在串流通路播映，主流發行片商再快速拋棄過去合作無間的影城通路，讓電影院陷入成為「下一個當代文化遺跡—唱片行」的恐懼裡，隨著疫情未解的大封城時代，當代電影史的焦慮，從獎項史的回顧，我們更能理解到，去年簇擁《寄生上流》、今年擁戴《游牧人生》的影藝學院會員們（奧斯卡選舉人票），必然比年年換人做的三大影展評審團更有包袱、更具「歷史感」地反思今年他們做的選擇，遠遠不是看著今年入圍的電影佳作們這麼單純。
於是，電影美學形式推進，奧斯卡焦慮；世界性市場的展示，奧斯卡焦慮；大銀幕首映霸權的退潮，奧斯卡焦慮；反映在性別／族裔／地域／階級的關心，奧斯卡焦慮。而《游牧人生》又從何時可以成為在新冷戰時代的中美論戰新缺口？
時也運也，《游牧人生》首映在全球疫情橫陳的2020年，增添它甚囂塵上的呼聲，漫威電影《永恆族》早在《游牧人生》拍攝之際即送上大約，這可以從《游牧人生》的次文化文本和人道關懷，卻有著工整的美式電影設置的味道。能擺上菁英論壇檯面的《游牧人生》，當然仍是一介不俗的佳作，但要論起它在介入真實的劇情／紀實體裁電影裡，它並不像已然獲得的勳章那麼傑出，它就是在時代轉折，全球電影世局洗牌下的「菁英式補償」權宜選擇。
