賞月的100種姿勢：最後的天才浮世繪師──月岡芳年《月百姿》精選

如果月亮有一百種姿態，那是因為它照見了世間百態。

中秋夜裡，人們抬頭仰望滿月——有人在庭院裡舉杯閒談，有人在巷口升起烤爐，在月色下隨口聊起嫦娥奔月、玉兔搗藥的傳說。一百多年前，日本浮世繪大師月岡芳年（1839–1892），也曾被這輪月亮深深吸引，在他生命最後的八年裡，創作了《月百姿》系列，替月亮畫下了一百種模樣。如同一場橫跨時空的「百人賞月會」，把東亞千年的故事與身影，都交給月光來照映。

月岡芳年的一生與浮世繪的終幕

月岡芳年（1839–1892）的一生，幾乎完整跨越了日本幕末到明治的巨變時代。芳年自幼展現繪畫天分，11 歲便拜入歌川國芳門下。國芳以勇壯豪放的武者繪著稱，題材多取材於戰國武將、歷史故事與奇譚妖怪，影響了芳年早年的創作路線。

19 世紀中葉，日本社會動盪不安。幕府體制走向崩潰，外國勢力的進入打破了舊有的秩序，戰爭、政變與文明開化接連而來。這些劇烈的轉折，為他提供了大量題材，與師傅的浪漫豪情相比，芳年更注重真實感，他不僅學習浮世繪傳統的筆法、構圖，也嘗試將西方傳入的素描、透視、解剖學融入畫面，讓人物的姿態更具立體感。這種兼容並蓄的風格，使他在同輩畫師中獨樹一幟。

與此同時，浮世繪的地位正逐漸被新興媒體取代。

浮世繪曾是江戶庶民文化的縮影，記錄歌舞伎舞台、遊廓風情、四季風景與歷史故事；然而隨著攝影帶來即時影像、石版畫能大量複製，錦繪（多色套印版畫）失去了新聞插圖的功能與市場。加上明治政府推動西化，也使浮世繪愈加被視為「舊時代的產物」。在這樣的夾縫中，芳年仍努力維繫浮世繪的生命力，以求在時代洪流中尋找出路。也正因如此，後人稱他為「最後的浮世繪大師」。這個稱號不僅是對他藝術成就的肯定，更帶著時代悲涼的意味。

月光下的百種身影

《月百姿》一百幅畫作以「月亮」為核心，展現出極為多元的想像，既有中日神話傳說與歷史人物故事，也融入文人詩句與庶民節慶的日常。同時，作品延續浮世繪的傳統題材，涵蓋武者繪、名所繪、動物繪、美人繪、演員繪等，內容豐富多樣，卻未經刻意排序。就如同葛飾北齋《富嶽三十六景》裡默默陪伴人們日常的背景「富士山」，《月百姿》的每一輪月亮，也映照著世間萬物。

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《月百姿》創作時間橫跨1885至1892年，對芳年而言，那是一段病痛纏身、精神時常失常的晚年。但他仍全力投入創作，彷彿與時間賽跑一般，為世人留下這套規模宏大的百幅連作。當時的出版商滑稽堂秋山武右衛門提供資金與支持，弟子年方、年英也在後期協助修補未竟之稿，使得《月百姿》終於能夠在他辭世後完整付梓。

以下精選17件作品，帶大家一起欣賞芳年絕筆的月亮身姿。

美人婀娜，月色共賞

新吉原遊廓向來是浮世繪的經典題材，但在《月百姿》中，描繪遊妓或藝妓的美人圖並不多見，因此格外珍貴。〈廓之月〉中捨去繁華熱鬧，美人的背影不再是艷麗與喧囂的符號。她凝望春櫻飄落，身姿在童女（禿，住在遊廓的幼女）與月色襯托下，流露出一種知性的溫柔。

〈四條納涼〉則描繪京都四條河原，原本人潮熙攘的納涼勝地，在芳年筆下化為一位將雙足浸入鴨川的女子與盛夏滿月的對照，氣氛格外寂靜。她的上方髻、笹色紅與鮮紅襦袢，在清冷月色中隱隱透出情感張力。

這兩幅作品皆展現芳年一貫以孤立人物、留白引導觀者想像補全畫面、節制色彩營造氛圍的創作手法。正如版畫家磯田一磨（1882–1956）所評，芳年的女性形象帶有「向上進取」的健全感，即使身陷遊女生活，也隱含理智與自覺。（註1）

文人對月，遙思寄情

〈赤壁月〉描繪的是北宋文豪蘇東坡〈前赤壁賦〉的意境。歷史上的「武赤壁」曾見證曹操與周瑜的決戰，800年後，蘇軾被貶黃州，將秋夜江岸比作「赤壁」（後稱文赤壁），泛舟賦詩。笛聲裡，他與友人談論英雄榮枯與人生無常，最後感嘆唯有「江上清風、山間明月」能恆久共享。芳年筆下，月色遙遙，舟中吹笛的身影似在向遠空的皎月呼應，流露出對永恆之物的渴望與寄情。

〈阿倍仲麻呂〉（簡稱）則取材自奈良出身的遣唐留學生仲麻呂。他16歲渡唐，仕宦數十年深受唐玄宗賞識。天平勝寶五年（753），仲麻呂於明州登船準備返鄉，臨行之際，友人在海邊設宴餞別。彼時明月高懸，卻註定成為無望的景象——歸航因風暴而失敗，他最終安老於長安。傳統畫家多以巨大明月烘托其鄉愁，芳年卻刻意將月亮畫得渺小而遙遠，並以房柱隔開人物與圓月，凸顯人物孤寂的思鄉之情。

兩幅作品皆以「秋夜望月」為主題：蘇軾的哲思寄情與仲麻呂的鄉愁相互映照。遠懸天際的月亮，成為不可企及卻始終存在的光輝，使「遙望」成為文人心境最真切的寫照。

以月為幕，不朽的月宮神話

在《月百姿》中，月宮神話被視為中秋最具代表性的傳說。嫦娥、吳剛、玉兔這三個熟悉的形象，分別化為夜空中最鮮明的主角。〈嫦娥奔月〉中，芳年以奔雲而上的女子，展現天女的婀娜身姿。她右手持「不死藥」，背後淡粉色的圓月顯得遙遠而冷冽，暗示著背叛後的孤寂命運。這裡的嫦娥既是聖潔的月神，也是因欲望而墮落的身影，散發出矛盾而夢幻的氛圍。

〈月之桂 吳剛〉描繪的不是他揮斧伐桂的瞬間，而是仰望月宮、即將登月的剎那。滿月懸於高空，象徵著遙不可及的境界，腳下的樹影則暗示著無盡的試煉與懲罰。芳年強調人物的上衝動勢，使觀者感受到人類追逐長生與永恆的渴望，卻也隱含著「永遠無法完成」的徒勞。

〈玉兔 孫悟空〉取材自《西遊記》後段的情節，描繪玉兔化身天竺公主欲嫁給唐三藏，卻被孫悟空識破真身的瞬間。畫面中，孫悟空舉棒欲擊，月神太陰星君現身喝止，使玉兔恢復為月宮白兔，正是戲劇性最強的臨界一刻。芳年將巨大滿月置於畫面正中，既是舞台幕布，也成為照破幻象的光源，象徵著虛妄消散，真相終將在月光下顯現。

三件作品皆以遙遠的明月為舞台，將愛與背叛、欲望與懲罰、幻象與真相凝縮其中。芳年讓這些流傳千年的故事重新閃耀，使月宮不再只是神話的舞台，而是人類情感與想像的永恆投影。

明月引路，輝夜姬回歸天界

在日本，中秋十五夜的習俗同為賞月，並擺設芒草與糰子，象徵祈福與感恩。《竹取物語》中「輝夜姬的故事」與中秋緊密相連，傳說輝夜姬在八月十五的滿月之夜返回月宮，因此成了日本家喻戶曉的中秋故事，猶如日本版的「嫦娥奔月」。

故事中，竹取翁從發光的竹子中發現女嬰，取名為「輝夜姬」，將她撫養長大。輝夜姬以絕世美貌與聰慧著稱，卻以奇珍難題婉拒五位求婚者，甚至連天皇也無法挽留。三年後的中秋夜，她坦言自己來自月宮，必須隨天界使者歸去。滿月下，竹取翁跪地悲痛欲絕，巨大身影象徵人世間的無力與依戀；相較下，月中使者與輝夜姬則顯得冷靜、莊嚴，站立於白雲之上，強化了「人間留不住天上人」的宿命感。

畫面中侍女的翳子長柄超出畫框，形成一個三角形，猶如天人兩界之間的通道。這種構圖手法不僅承襲浮世繪傳統，更凸顯月亮作為彼岸世界的象徵。輝夜姬的歸返，使她化為月光下世人無法挽留的永恆之美。

合戰映月影，英雄傳千秋

接著來看，《月百姿》中的歷史時刻。〈稻葉山之月〉描繪戰國時代織田信長（1534–1582）攻打稻葉山城的傳說。畫中攀崖的武士是蜂須賀又十郎（秀吉陣營），他背上的大葫蘆（瓢簞）才是畫面真正的主角。根據故事，木下藤吉郎（後來的豐臣秀吉）帶人夜襲城池，潛入後舉起葫蘆作為信號，引導信長軍裡應外合奪下城池。這只瓢簞後來演變成秀吉的軍旗「千成瓢簞」，成為他成功與權力的象徵。

〈賤岳之月 秀吉〉則再現1583年豐臣秀吉與柴田勝家，在滋賀縣「賤岳」的著名決戰。傳說戰前立起的金瓢簞軍旗在月光下閃耀，嚇退敵軍。芳年筆下，戰場的喧囂被簡化為秀吉一人孤立的身影，他的頭盔飾物象徵「必勝」，而他吹響的法螺貝與水中映照的明月交相輝映，形成「二重月光」的神秘場景。這不僅象徵士氣振奮，更被芳年詮釋為月下奇蹟。

兩幅作品都透過「瓢簞」與「月光」強調秀吉的傳奇，將歷史戰事轉化為月夜映照下的英雄神話。

月下啟示，化身悟道與靈思

在《月百姿》中，月光不僅是自然景象，更是啟迪智慧與靈感的象徵。〈南海月〉描繪觀音端坐於海邊岩石上，身披著素衣，背後圓光宛如滿月，與畫題相呼應。佛典記載觀音的淨土在「南印度補陀落山」，因此題名〈南海月〉既指涉觀音的道場，也象徵月亮的圓滿清明。

浪濤拍岸波動不安，月亮一隅光明初現又被烏雲遮掩，暗示修行仍在途上。觀音身後散發出明亮光輝，表示慈悲與智慧已隨月光顯現。芳年不僅表現宗教意象，也呼應《月百姿》整體精神──月光是通向悟境的啟示，引導眾生於紛擾世間回歸本源。

〈破窗月〉中的紅衣達摩，捲曲的鬍鬚與胸毛，呼應他作為印度僧人的身份。不同於傳統在土牆內面壁的形象，芳年在明治時代的跨文化氛圍中，將達摩重新視覺化，以異域相貌端坐於破裂的石洞中。既回應其真實出身，也映照當時日本對外國人的想像。從岩縫中探出的滿月，成為映照達摩心境的「窗口」象徵他已然悟道，達圓相之境。　

〈石山月〉則再現紫式部在石山寺得靈感的傳說。芳年摒棄「湖水映月」的典型構圖，改以托腮沉思的女子與近山明月相對。這姿態不僅呼應石山寺本尊如意輪觀音的思惟相，也將她塑造成觀音化身，使《源氏物語》的誕生被視為月光孕育的靈思。

三幅作品各以觀音、達摩、紫式部為主角，卻同樣藉由月光強調「悟道與靈思」的瞬間，讓月下意境化為超越時代的人類共通追尋。

月下農家日常，閒情寄心境

〈夕顏棚納涼〉（簡稱）取材自木下長嘯子（1569–1649）的和歌，芳年將「下涼」改作「夕涼（ゆふ涼）」，更契合月下氛圍。畫中描繪農家夫妻於夕顏（瓠瓜花）棚下乘涼，女子懷抱嬰兒，清貧卻安好。這樣的景象與長嘯子因關原之戰而失勢隱居的身世形成對比，折射出「盛者必衰」的無常。

與歌川國芳、豐廣等早期描繪類似場景的作品相比，芳年在《月百姿》中強調的不是美人或雅致，而是庶民生活的樸素之美，將月光映照下的農村生活視為一種慰藉與安定。此作不僅重現古歌意境，也隱含藝術家晚年的省思。在幽靜月色中，他回望逝去的輝煌，更珍惜當下平凡的幸福。

無月之月，光影中的想像

在《月百姿》中，有些作品刻意不直接描繪月亮，而是透過間接的光影暗示，讓觀者自行想像畫面外的月色，從而拓展畫面的深度與餘韻。〈名月や畳の上に松の影〉取材自俳諧師寶井其角（1661–1707）的詩句，畫中不見月輪，卻以榻榻米上的松影、屏風紅葉與美人團扇的呼應，讓室內也盈滿秋夜月光。

另一幅〈內侍有子〉（簡稱）則描繪平安時代的內侍（女官）有子投河的故事。透過水面波光反射，引空中皎月入畫，映照她專情卻無望的心境，借助月光寄寓「重逢」的誓言。至於〈前田玄以〉（簡稱），畫中明月被御簾遮去，真正的月光卻投射在人物剃光的額頭，使之熠熠生輝，化為畫中「第二輪滿月」。

這些作品皆體現芳年的巧思：月亮不在眼前，卻處處存在；它既能化為影子、波紋與反光，也能成為情感與歷史的隱喻，將「月」的意象從具象轉化為無形，進而賦予觀者更廣闊的想像空間。

從早年血腥激烈的武者繪，到晚年寧靜優雅的《月百姿》，芳年的藝術生涯宛如橋樑，銜接著江戶的舊時代與明治的新世代。1892 年他辭世時，浮世繪作為大眾娛樂的主流已然落幕，《月百姿》因而常被視為「最後的浮世繪」。

然而，這並不意味著浮世繪的技法與精神自此消逝，它在大正、昭和的新時代中，透過川瀨巴水等人的新版畫再度綻放。也正因如此，《月百姿》格外動人，不僅是芳年個人的集大成，更是江戶浮世繪時代的餘暉，同時亦是新時代的序章。

延伸閱讀｜歌川國芳的武者妖怪＋川瀨巴水的新版畫風景：創價美術館「從江戶到近代—東京富士美術館浮世繪典藏展 」（下）

註1　高橋・前掲「総説・明治版画」，頁79。轉引自〈28．月百姿　廓の月〉，部落格《浮世絵に聞く！》，2022.06.14發布。（2025.10.01瀏覽）