賞月的100種姿勢：最後的天才浮世繪師──月岡芳年《月百姿》精選

100 Ways to Appreciate the Moon: The Last Ukiyo-e Master, Select Works from Tsukioka Yoshitoshi’s “One Hundred Aspects of the Moon”

2025.10.02

在中秋夜抬頭仰望，你看到的是一輪明月，還是千年的故事？日本浮世繪大師月岡芳年（1839–1892），在生命最後八年創作《月百姿》，將神話傳說、文人鄉愁、武者豪情與庶民日常，都交給月光映照。這套系列不僅展現「月亮的百種姿態」，也留下浮世繪時代最後的光輝。如同一場跨越時空的賞月會，邀我們在月下重溫人間的悲歡與浪漫。

如果月亮有一百種姿態，那是因為它照見了世間百態。

中秋夜裡，人們抬頭仰望滿月——有人在庭院裡舉杯閒談，有人在巷口升起烤爐，在月色下隨口聊起嫦娥奔月、玉兔搗藥的傳說。一百多年前，日本浮世繪大師月岡芳年（1839–1892），也曾被這輪月亮深深吸引，在他生命最後的八年裡，創作了《月百姿》系列，替月亮畫下了一百種模樣。如同一場橫跨時空的「百人賞月會」，把東亞千年的故事與身影，都交給月光來照映。

新月、滿月到月環食，以及粉黃橘各色月亮的姿態。月岡芳年，《月百姿》（局部），木刻版畫，1839–1892，日本。（Public Domain）

月岡芳年的一生與浮世繪的終幕

月岡芳年（1839–1892）的一生，幾乎完整跨越了日本幕末到明治的巨變時代。芳年自幼展現繪畫天分，11 歲便拜入歌川國芳門下。國芳以勇壯豪放的武者繪著稱，題材多取材於戰國武將、歷史故事與奇譚妖怪，影響了芳年早年的創作路線。

19 世紀中葉，日本社會動盪不安。幕府體制走向崩潰，外國勢力的進入打破了舊有的秩序，戰爭、政變與文明開化接連而來。這些劇烈的轉折，為他提供了大量題材，與師傅的浪漫豪情相比，芳年更注重真實感，他不僅學習浮世繪傳統的筆法、構圖，也嘗試將西方傳入的素描、透視、解剖學融入畫面，讓人物的姿態更具立體感。這種兼容並蓄的風格，使他在同輩畫師中獨樹一幟。

與此同時，浮世繪的地位正逐漸被新興媒體取代。

浮世繪曾是江戶庶民文化的縮影，記錄歌舞伎舞台、遊廓風情、四季風景與歷史故事；然而隨著攝影帶來即時影像、石版畫能大量複製，錦繪（多色套印版畫）失去了新聞插圖的功能與市場。加上明治政府推動西化，也使浮世繪愈加被視為「舊時代的產物」。在這樣的夾縫中，芳年仍努力維繫浮世繪的生命力，以求在時代洪流中尋找出路。也正因如此，後人稱他為「最後的浮世繪大師」。這個稱號不僅是對他藝術成就的肯定，更帶著時代悲涼的意味。

月光下的百種身影

《月百姿》一百幅畫作以「月亮」為核心，展現出極為多元的想像，既有中日神話傳說與歷史人物故事，也融入文人詩句與庶民節慶的日常。同時，作品延續浮世繪的傳統題材，涵蓋武者繪、名所繪、動物繪、美人繪、演員繪等，內容豐富多樣，卻未經刻意排序。就如同葛飾北齋《富嶽三十六景》裡默默陪伴人們日常的背景「富士山」，《月百姿》的每一輪月亮，也映照著世間萬物。

延伸閱讀｜葛飾北齋筆下的富士山風景：浮世繪《富嶽三十六景》在畫哪裡？

《月百姿》創作時間橫跨1885至1892年，對芳年而言，那是一段病痛纏身、精神時常失常的晚年。但他仍全力投入創作，彷彿與時間賽跑一般，為世人留下這套規模宏大的百幅連作。當時的出版商滑稽堂秋山武右衛門提供資金與支持，弟子年方、年英也在後期協助修補未竟之稿，使得《月百姿》終於能夠在他辭世後完整付梓。

以下精選17件作品，帶大家一起欣賞芳年絕筆的月亮身姿。

美人婀娜，月色共賞

新吉原遊廓向來是浮世繪的經典題材，但在《月百姿》中，描繪遊妓或藝妓的美人圖並不多見，因此格外珍貴。〈廓之月〉中捨去繁華熱鬧，美人的背影不再是艷麗與喧囂的符號。她凝望春櫻飄落，身姿在童女（禿，住在遊廓的幼女）與月色襯托下，流露出一種知性的溫柔。

〈四條納涼〉則描繪京都四條河原，原本人潮熙攘的納涼勝地，在芳年筆下化為一位將雙足浸入鴨川的女子與盛夏滿月的對照，氣氛格外寂靜。她的上方髻、笹色紅與鮮紅襦袢，在清冷月色中隱隱透出情感張力。

這兩幅作品皆展現芳年一貫以孤立人物、留白引導觀者想像補全畫面、節制色彩營造氛圍的創作手法。正如版畫家磯田一磨（1882–1956）所評，芳年的女性形象帶有「向上進取」的健全感，即使身陷遊女生活，也隱含理智與自覺。（註1）

文人對月，遙思寄情

〈赤壁月〉描繪的是北宋文豪蘇東坡〈前赤壁賦〉的意境。歷史上的「武赤壁」曾見證曹操與周瑜的決戰，800年後，蘇軾被貶黃州，將秋夜江岸比作「赤壁」（後稱文赤壁），泛舟賦詩。笛聲裡，他與友人談論英雄榮枯與人生無常，最後感嘆唯有「江上清風、山間明月」能恆久共享。芳年筆下，月色遙遙，舟中吹笛的身影似在向遠空的皎月呼應，流露出對永恆之物的渴望與寄情。

月岡芳年《月百姿》〈赤壁月〉、〈あまの原ふりさけみれは春日なる　三笠の山に出し月かも〉（中譯：長空極目處，萬里一嬋娟。故國春日野，月出三笠山。出自阿倍仲麻呂）本文簡稱〈阿倍仲麻呂〉。（Public Domain）

〈阿倍仲麻呂〉（簡稱）則取材自奈良出身的遣唐留學生仲麻呂。他16歲渡唐，仕宦數十年深受唐玄宗賞識。天平勝寶五年（753），仲麻呂於明州登船準備返鄉，臨行之際，友人在海邊設宴餞別。彼時明月高懸，卻註定成為無望的景象——歸航因風暴而失敗，他最終安老於長安。傳統畫家多以巨大明月烘托其鄉愁，芳年卻刻意將月亮畫得渺小而遙遠，並以房柱隔開人物與圓月，凸顯人物孤寂的思鄉之情。

兩幅作品皆以「秋夜望月」為主題：蘇軾的哲思寄情與仲麻呂的鄉愁相互映照。遠懸天際的月亮，成為不可企及卻始終存在的光輝，使「遙望」成為文人心境最真切的寫照。

以月為幕，不朽的月宮神話

在《月百姿》中，月宮神話被視為中秋最具代表性的傳說。嫦娥、吳剛、玉兔這三個熟悉的形象，分別化為夜空中最鮮明的主角。〈嫦娥奔月〉中，芳年以奔雲而上的女子，展現天女的婀娜身姿。她右手持「不死藥」，背後淡粉色的圓月顯得遙遠而冷冽，暗示著背叛後的孤寂命運。這裡的嫦娥既是聖潔的月神，也是因欲望而墮落的身影，散發出矛盾而夢幻的氛圍。

〈月之桂吳剛〉描繪的不是他揮斧伐桂的瞬間，而是仰望月宮、即將登月的剎那。滿月懸於高空，象徵著遙不可及的境界，腳下的樹影則暗示著無盡的試煉與懲罰。芳年強調人物的上衝動勢，使觀者感受到人類追逐長生與永恆的渴望，卻也隱含著「永遠無法完成」的徒勞。

〈玉兔孫悟空〉取材自《西遊記》後段的情節，描繪玉兔化身天竺公主欲嫁給唐三藏，卻被孫悟空識破真身的瞬間。畫面中，孫悟空舉棒欲擊，月神太陰星君現身喝止，使玉兔恢復為月宮白兔，正是戲劇性最強的臨界一刻。芳年將巨大滿月置於畫面正中，既是舞台幕布，也成為照破幻象的光源，象徵著虛妄消散，真相終將在月光下顯現。

三件作品皆以遙遠的明月為舞台，將愛與背叛、欲望與懲罰、幻象與真相凝縮其中。芳年讓這些流傳千年的故事重新閃耀，使月宮不再只是神話的舞台，而是人類情感與想像的永恆投影。

明月引路，輝夜姬回歸天界

在日本，中秋十五夜的習俗同為賞月，並擺設芒草與糰子，象徵祈福與感恩。《竹取物語》中「輝夜姬的故事」與中秋緊密相連，傳說輝夜姬在八月十五的滿月之夜返回月宮，因此成了日本家喻戶曉的中秋故事，猶如日本版的「嫦娥奔月」。

故事中，竹取翁從發光的竹子中發現女嬰，取名為「輝夜姬」，將她撫養長大。輝夜姬以絕世美貌與聰慧著稱，卻以奇珍難題婉拒五位求婚者，甚至連天皇也無法挽留。三年後的中秋夜，她坦言自己來自月宮，必須隨天界使者歸去。滿月下，竹取翁跪地悲痛欲絕，巨大身影象徵人世間的無力與依戀；相較下，月中使者與輝夜姬則顯得冷靜、莊嚴，站立於白雲之上，強化了「人間留不住天上人」的宿命感。

畫面中侍女的翳子長柄超出畫框，形成一個三角形，猶如天人兩界之間的通道。這種構圖手法不僅承襲浮世繪傳統，更凸顯月亮作為彼岸世界的象徵。輝夜姬的歸返，使她化為月光下世人無法挽留的永恆之美。

合戰映月影，英雄傳千秋

接著來看，《月百姿》中的歷史時刻。〈稻葉山之月〉描繪戰國時代織田信長（1534–1582）攻打稻葉山城的傳說。畫中攀崖的武士是蜂須賀又十郎（秀吉陣營），他背上的大葫蘆（瓢簞）才是畫面真正的主角。根據故事，木下藤吉郎（後來的豐臣秀吉）帶人夜襲城池，潛入後舉起葫蘆作為信號，引導信長軍裡應外合奪下城池。這只瓢簞後來演變成秀吉的軍旗「千成瓢簞」，成為他成功與權力的象徵。

月岡芳年《月百姿》〈稻葉山之月〉、〈賤岳之月秀吉〉。（Public Domain）

〈賤岳之月秀吉〉則再現1583年豐臣秀吉與柴田勝家，在滋賀縣「賤岳」的著名決戰。傳說戰前立起的金瓢簞軍旗在月光下閃耀，嚇退敵軍。芳年筆下，戰場的喧囂被簡化為秀吉一人孤立的身影，他的頭盔飾物象徵「必勝」，而他吹響的法螺貝與水中映照的明月交相輝映，形成「二重月光」的神秘場景。這不僅象徵士氣振奮，更被芳年詮釋為月下奇蹟。

兩幅作品都透過「瓢簞」與「月光」強調秀吉的傳奇，將歷史戰事轉化為月夜映照下的英雄神話。

月下啟示，化身悟道與靈思

在《月百姿》中，月光不僅是自然景象，更是啟迪智慧與靈感的象徵。〈南海月〉描繪觀音端坐於海邊岩石上，身披著素衣，背後圓光宛如滿月，與畫題相呼應。佛典記載觀音的淨土在「南印度補陀落山」，因此題名〈南海月〉既指涉觀音的道場，也象徵月亮的圓滿清明。

浪濤拍岸波動不安，月亮一隅光明初現又被烏雲遮掩，暗示修行仍在途上。觀音身後散發出明亮光輝，表示慈悲與智慧已隨月光顯現。芳年不僅表現宗教意象，也呼應《月百姿》整體精神──月光是通向悟境的啟示，引導眾生於紛擾世間回歸本源。

月岡芳年《月百姿》達摩〈破窗月〉、觀音〈南海月〉。（Public Domain）

〈破窗月〉中的紅衣達摩，捲曲的鬍鬚與胸毛，呼應他作為印度僧人的身份。不同於傳統在土牆內面壁的形象，芳年在明治時代的跨文化氛圍中，將達摩重新視覺化，以異域相貌端坐於破裂的石洞中。既回應其真實出身，也映照當時日本對外國人的想像。從岩縫中探出的滿月，成為映照達摩心境的「窗口」象徵他已然悟道，達圓相之境。　

〈石山月〉則再現紫式部在石山寺得靈感的傳說。芳年摒棄「湖水映月」的典型構圖，改以托腮沉思的女子與近山明月相對。這姿態不僅呼應石山寺本尊如意輪觀音的思惟相，也將她塑造成觀音化身，使《源氏物語》的誕生被視為月光孕育的靈思。