書法入畫在繪畫史上的重要性人盡皆知，但介入的時機點往往因研究觀點不同而異，目前最普遍的說法是元代，只因趙孟頫（1254-1322）曾說：「石如飛白木如籀，寫竹還於八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同。」也經常在畫作上示範枯木竹石與書法用筆的關係，看來似乎證據充分。不過，一句「方知書畫本來同」，很清楚明白地說出書畫本來就是相同，並非從自己以後才開始同源。至於那些不這麼想的人， 顯然是因為不「能會此」。
書畫為何同源？首要功臣莫非毛筆，這個神奇工具的創造力，迄今仍持續被探索開發中，如同經典樂器（鋼琴、小提琴、長笛等）一般。除了基本功能上沒有大變化的毛筆外，主要創作載體的紙、絹，也扮演著關鍵角色。尤其是紙張在書畫中的普及，更是與技法發展及鑑賞品評息息相關。
紙在書寫中的發展，北宋無疑是一個分水嶺，之後幾乎全以紙本創作為主。隨著宋代平民階層文人的興起，紙張需求迅速增加，製紙工藝亦隨之調整。加上文人對紙張製作的興趣與參與，書寫與紙張的關係越來越密切，不斷開發出各式各樣的技法與審美表現，整體的書法品評系統也開始圍繞著紙本作品來論述。書法史更是有意識地設定成紙本位， 傳世典範作品中幾乎見不到幾件絹本。
深深影響著書法發展進程的紙，對於同樣使用毛筆的孿生繪畫是否相同？從元、明、清傳世畫作來看，似乎一樣重要。若考慮宋代繪畫， 就顯得並非如此理所當然，與書法的成長過程不太同調，中間出現過一小段插曲。
以文字為創作元素的書法，讓這門藝術一開始就與識字緊密結合，懂得寫字成為基本門檻。後來的科舉考試更是依靠書寫，所以自始自終都與讀書人綁在一起。然而，讀書識字對於繪畫卻非必要條件，畢竟一開始就不是處於共生狀態，後來才會衍生出文人畫概念。無論為宗教、政治或世俗等目的，繪畫很早就成為一項專門技藝，不是懂得寫字的人就可以獲得入場券。儘管功能性質與書法不同，不過所用工具都是毛筆。長沙出土的兩件楚帛畫《人物龍鳳帛畫》與《人物御龍帛畫》，線條上清楚反映出圓錐狀的毛筆。創作上的共通性，使得同樣拿毛筆的文人，也有機會跨足到繪畫領域中。
右圖：戰國楚 《人物御龍帛畫》 帛 37.5 × 28 公分 湖南省博物館藏
宋以前的傳世畫作以絹本為大宗，至北宋中晚期紙本才漸漸出現， 但仍屬少數。顯然，繪畫在書寫紙張盛行之北宋時期，受到的衝擊相對較小。早期絹本繪畫除了勾勒輪廓外，物體上色十分重要，傳統顏料需要反覆渲染，才能達到物象的質感。相較織品的強韌與耐水，紙張確實顯得柔弱，經不起重複擦染的蹂躪，表面纖維很容易受到破壞。除了紙張本身的結構不符合傳統繪畫技巧的需求外，植物纖維的吸水、滲暈、發色等，也與織品完全不同。
繪畫長久以來所累積的專業性，使得初學者必須跟隨老師修習一段時間，待熟悉所有技法後，才可能獨立作業。在這種技藝傳承的模式下， 畫家的藝術修為與表現手法，基本上在學習階段就固定下來。當紙張為了經濟考量而盛行於書質而改變整套技法。況且繪畫的成本與目的原本就不同於一般書寫，維持織品的使用顯然比較合情合理。
原先在織品上發展出來的各種繪畫技法，要生搬硬套到紙上的確有其困難，必然需要一段時間的轉換與調整，這也導致紙本畫作流行的時間比書法晚上許多。當王羲之（303-361）等書家，開始在紙上寫下作品時，繪畫仍舊普遍使用絹本，到了唐、宋依然如此，顯示出絹本繪畫技法一直居於主流。上色難易似乎成為材質選用的關鍵，而紙本開始湧現的元、明、清時期，確實很少採用重彩作畫，大多是白描、水墨或淺設色一類，也就是物質上的特性限制了技法與風格的運用與發展。
這一切的改變，都要歸功於北宋文人。當他們對紙張特性越來越熟悉的時候，從書法上見識到紙本作畫的各種可能，加上沒有傳統包袱的束縛，終於出現突破絹本材質限制的曙光，開創出影響後世深遠的文人畫。這一類的作品可以參考王庭筠（1151-1202）《幽竹枯槎圖》（日本京都藤井有鄰館藏）、米友仁（1074-1153）《遠岫晴雲圖》（大阪市立美術館藏）等，觀者可以從畫面上感受到濃厚的業餘氣質。
在畫史上開創出「米家山水」的大書家米芾（1052-1108），在《珊瑚帖》（北京故宮博物院藏）中對於珊瑚筆架的描繪，反映出有限的物象描繪能力，儘管線條品質看來很好。蘇軾（1037-1101）雖無可靠作品傳世，稍微參考王庭筠《幽竹枯槎圖》，也能發現類似的問題。南宋趙希鵠《洞天清祿》說米芾︰「其作墨戲，不專用筆，或以紙筋，或以蔗滓，或以蓮房，皆可為畫。」顯示出，單純使用毛筆在紙上作畫，對於業餘的文人畫家而言，還是相對困難。不過這群人積極嘗試紙上作畫的創意、精神與勇氣，讓繪畫史一舉從絹本世界中走入紙本，開創出筆墨的全新境界。透過絹本的生熟處理與繪畫技巧，也可以製造出不同的線條質感，不過還是不如紙本來得變化豐富，否則這些熟悉紙張的文人怎會如此著迷。
對於紙張的探索，除了業餘畫家的投入，專業畫家也沒有置身事外， 李公麟（1049-1106）是最重要的一位。身為專業畫家的李公麟，也擅長書法，很清楚紙、絹的材質特性與不同上色技巧。若回到紙張適合書寫的脈絡思考，《五馬圖》的線條確實極具書法性，透過粗細、濃淡、頓挫等，表現出物體該有的特徵與質感，已經不是單純的輪廓線， 淡雅的顏色在作品中也是搭配的角色。正是由於李公麟這種專業畫家的參與，才使得紙本繪畫技法的探索與開發能夠更加快速、深入與完整， 擺脫文人墨戲的幼稚階段。
對於李公麟十分欣賞的宋徽宗（1082-1135），在紙本繪畫中也是值得一提的先鋒。推廣文人詩畫合一觀念不餘遺力的徽宗，不難想像對於紙張的接受度肯定很高，名下的傳世紙本畫作頗多，例如《池塘秋晚圖》、《柳鴨蘆雁圖》（上海博物館藏）、《溪山秋色》（國立故宮博物院藏）等。《池塘秋晚圖》 畫於當時最高級的織紋砑花箋上，相比其他可能出自院畫家之手的畫作，此為親筆的可能性更高，用筆帶著強烈的書寫意趣，線條本身成為描繪物象的主力。堅硬光潔的鳥喙，以中鋒圓厚的線條處理， 細小羽毛則以淡墨疏鬆的線條，呈現出蓬鬆柔軟的質感，線條在物象描繪之餘，也成為可供欣賞之對象，反映出畫家對於筆鋒控制的能力。趙佶此畫所反映出的文人墨戲趣味十分強烈，光是紙本的選用就確立了以筆墨為主的欣賞訴求，加上織紋砑花的加工，都表明自己的文化品味與階級。
儘管紙張天生帶著諸多不利於絹本繪畫技巧的缺陷，在經過北宋文人的探索後，不少畫家開始對於紙張駕輕就熟。值得注意的是，隨著徽宗對紙張的興趣，類似的喜好品味似乎也延續到南宋畫院中，開始見到不少宮廷畫家的紙本作品。元以後，文人畫家成為繪畫主流，並且握有強勢發言權，讓紙本迅速躍升為主要創作材質。絹本則因為其材質的特殊性，為偏向職業性質的畫家或畫科所愛用，變成為相對少數的材質。
書畫同源若是一個概念，書法入畫就是一個事實。毛筆的誕生無非是為了書寫，被運用到畫中時，書法中的控筆技巧自然如影隨形。所以， 更應該問的問題不是書法入畫的時間，而是書法從畫中被遺忘的點，及重新被發現的時間。歷代對於繪畫中的筆墨有著不同的見解，與書法的實質關係為何？可以透過書法的筆墨觀點來欣賞畫作嗎？南朝謝赫已經提出「骨法用筆」，為六法中第二法，唐代張彥遠（815-907）《歷代名畫記》進一步說明：「夫象必在於形似，形似須全其骨氣。骨氣形似皆於本意，而歸乎用筆。」他在〈論顧陸張吳用筆〉更是直陳「書畫用筆同法」的觀點，只是推論過程仍不免抽象。五代荊浩〈筆法記〉：「凡筆有四勢，謂筋、肉、骨、氣。筆絕而不斷，謂之筋。起伏成實，謂之肉。生死剛正，謂之骨。跡畫不敗，謂之氣。故知墨大質者，失其體；色微者，敗正氣；筋死者，無肉；跡斷者，無筋；苟媚者，無骨。」詳細闡述用筆與畫作的關係，只是難免跟傳統書法品評一樣，再度落入玄妙難懂的文字謎語中。
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《書法這麼美！縱覽橫跨一千六百年國寶書蹟》
怎樣才算是好字？要怎麼看？國立故宮博物院書畫文獻處副處長何炎泉博士用現代審美觀點談書法藝術。
何炎泉( 18篇 )國立故宮博物院書畫文獻處處長。
臺灣大學化工系、藝術史研究所畢業，波士頓大學藝術與建築史博士，論文題目為〈北宋書法的物質性、風格與文化〉。研究領域為書畫史、書畫鑒賞，長期關注物質性議題，積極嘗試從筆墨角度探索藝術史，發表多篇相關學術專論。
近年負責策劃2025年「千年神遇—北宋西園雅集傳奇」、2022-23年「寫盡繁華—晚明文化人王世貞與他的志業」、2021年「文人畫最後一筆—溥心畬書畫特展」，2020年「巨匠的剪影—張大千120歲紀念大展」，2018年「宋代花箋特展」，2017年「自然生姿態—于右任書法特展」，2016年「妙合神離—董其昌書畫特展」等展覽及圖錄編撰。