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一樹櫻紅:從俵屋宗達到達米恩.赫斯特的四百年粉色滿開

一樹櫻紅:從俵屋宗達到達米恩.赫斯特的四百年粉色滿開

Flurry of Falling Sakura: 400 Years of Cherry Blossoms from Tawaraya Sotatsu to Damien Hirst

櫻花,瀰漫在春天各個角落。這片春意也吹到國立新美術館、東京國立近代美術館與東京國立博物館當中,透過畫作一探自然與精神交織的粉白世界。

它是夏日躁動前的一片純淨,是二戰激發民族情緒的催化劑,是新年新希望的寄託儀式。櫻花,瀰漫在春天各個角落。這片春意也吹到國立新美術館、東京國立近代美術館與東京國立博物館當中,透過畫作一探自然與精神交織的粉白世界。

達米恩・赫斯特,《沒有比這櫻花更偉大的愛》, 549×732 cm,2019,個人收藏。(攝影/鄭禹彤)
「達米恩・赫斯特 櫻」展場一景。(攝影/鄭禹彤)

說到以櫻花為主題的作品,通常會想起卷軸或屏風上纖細的表現,然而來自「異域」的達米恩・赫斯特(Damien Hirst)筆下的櫻花卻帶來全新氛圍,成為今年春天的焦點。進入國立新美術館,與真實樹木等大的畫作四面圍繞,大家不約而同的坐在中央木椅。椅子與作品的距離,隱約連結在戶外齊聚賞花的感官經驗,巧妙模糊真實與作品的意識疆界。

「達米恩・赫斯特 櫻」展場一景。(攝影/鄭禹彤)

《漢字櫻》、《吶喊的櫻花》、《智慧之櫻》、《詩人之櫻》⋯⋯拜作品名稱所賜,在乍看一致的花群中得以馳騁想像,讓樹木變得性格迥異。櫻花叢叢來自赫斯特的水平投擲,克服地心引力迸砸而成的生命感,開拓出別於秀拉(Georges-Pierre Seurat)的點畫精神。擺脫以粉白詮釋花朵的既定框架,葉片反射日光的紅、綠、黃、藍呈現在畫布上,像極了味蕾裡躍動的跳跳糖。也正因為這些顏色的異軍突起,才讓視神經將點點辨識成櫻。其實這樣的創作技法是難的,他經常得提醒自己與助手去擺脫規律,不經意地拿捏時密時疏才得以巧奪天工。

達米恩・赫斯特,《神之櫻》,274×183 cm,2018。(攝影/鄭禹彤)

達米恩・赫斯特1965年出生於英國,1992年他在倫敦沙奇藝廊(Saatchi Gallery)將約5.5公尺的鯊魚浸泡在福馬林裡的作品《生者對死者無動於衷》(The Physical Impossibility of Death in the Mind of someone Living)而成名。之後陸續出展威尼斯雙年展、獲得泰納獎,成為作品價格最高的在世藝術家之一。將生物直接做成作品的他,30年創作生涯卻緊扣藝術史。1970至1980年代觀念藝術興起,多數年輕藝術家將繪畫視為迂腐守舊的行為,於是他們多從建材店裡尋找創造工具與靈感。那時赫斯特十分清楚自己想成為藝術家,卻也不得不承認對該畫什麼茫然無措,他在藝廊裡陳列藥罐作為視覺語言,隱含著迷惑大眾藝術定義的意圖。後來世界對藝術的表現形式愈加寬容,他愈發覺得感情的表達皆得運用畫筆,於是他創作《Spot Painting》點畫系列持續25年。在充滿秩序與規律的圓點中,用極簡、圓滿的點來闡述感情。2018年起連續三年創作的櫻花系列,即是感情介入點畫的代表,不僅回溯童年時看母親畫櫻的回憶,也因母親曾禁止他畫油畫以防弄髒身體,而意外開啟他對畫材的興趣。這一系列亦被視為赫斯特對19世紀後印象派至20世紀行為藝術的詮釋,雖然容易與波洛克(Jackson Pollock)的潑灑式行動繪畫作聯想,但他認為技法上更接近法蘭西斯・培根(francis Bacon)。赫斯特認為繪畫有趣的地方,就在於從片段中建構事物的雛形,而培根以失焦的臉取代對清晰具體的呈現,正是代表對人驚鴻一瞥的印象,一如他的櫻花。

達米恩・赫斯特,《帝國之愛》,274×183 cm ,2018,Pinchuk Art Centre收藏。(攝影/鄭禹彤)

2021年,赫斯特107幅櫻花系列作品於卡地亞當代藝術基金會首度公開發表,再藉由與國立新美術館的館際合作,由藝術家本人精選24幅,完成他在巴黎與日本的首度美術館大型個展。在櫻花滿開之際,包圍美術館的櫻樹與展覽室內的櫻花作品交相輝映。只有滿開,是因為藝術家眷戀生、不愛死,彷彿只要旺盛綻放就可以招來幸褔、忘記悲傷。此外,在展覽中,僅有《帝國之愛》明確標出烏克蘭基輔Pinchuk Art Centre的收藏。靜靜望向它,藍天映襯下花群排成了愛心,也像升天的快樂氣球。只是畫家創作、美術館收藏時,仍無人知曉戰爭的到來。愛國情操固然熱血如櫻,卻也不禁揣想展覽過後畫作是否會安全回歸,以及未來局勢為何。花開花落自有時,沒有人知道滿開之後的結局,只望塵埃落定後能記住這一段璀燦,或許就是櫻花教會我們的事情。

達米恩・赫斯特,《生命之櫻》,305×244 cm。(攝影/鄭禹彤)
川合玉堂,《晚春》,1916年。(攝影/鄭禹彤)

於此同時,近代美術裡的櫻花亦催促著我們賞花的步伐。經過賞花名勝景點千鳥之淵過後,來到鄰近的東京國立近代美術館,日本畫展間裡坐在籐椅及榻榻米上觀賞山水風光。川合玉堂的《晚春》描繪埼玉縣秩父地方的長瀞,融合水墨畫技巧與透視手法,使畫面看起來平實溫和。畫面中下方兩位漁夫,在強調出自然的雄偉外,綠色的山景對比櫻吹雪的輕盈與浮動,增添世間變與不變的情懷。川合玉堂曾在京都與東京習畫,1915年擔任過東京美術學校(現東京藝術大學)的教師,1940年獲頒文化勳章。雖然當時日本畫受夏目漱石為首的文學界影響,流行把自我性格與生命經驗入畫,但川合玉堂仍遵循還原自然風景的傳統,使他的作品能超越時代,讓人產生共鳴。

菊池芳文,《小雨中的吉野》,1914。(攝影/鄭禹彤)

同時期的菊池芳文的《小雨中的吉野》,描繪吉野山的櫻花景色。奈良吉野山自古以來即是櫻花名勝之地,據傳豐臣秀吉曾在此舉辦五日的賞花大會,參與人數多達5000人之多。然而這裡也同時是戰功彪炳的源義經逃亡,以及醍醐天皇另建南朝的歷史舞台。陰鬱的氛圍下,京都四條派的菊池芳文用白色胡粉為一片片花辦沾上雨露,渲染煙雨下的哀傷。

跡見玉枝,《櫻花圖卷》,1934。(攝影/鄭禹彤)

另外也有跡見玉枝的《櫻花圖卷》,25幅畫作中,畫家描繪了超過40種的櫻花品種。1930年,他曾繪製50株櫻花圖的畫帖獻給天皇,可惜這件作品已不知去向,但或許能從展出的作品中感受畫家對櫻花的執著與熱愛。

菅原健彥,《神代櫻》,1997。(攝影/鄭禹彤)

畫家菅原健彥過去以描繪暗沉厚重的都市、煙囪風景受到注目,然而在1995年自德國留學歸國後,他隱居山梨縣山間,遇見北杜市實相寺內樹齡高達兩千年的「神代櫻」後一改畫風,投入以樹木、自然為主題創作。《神代櫻》畫面中央較為清晰的樹幹以外,畫家以各種手法層層堆疊肌理表現樹木的量體,傳達他感受到的時間長度與生命力度。

傳俵屋宗達,《扇面散圖屏風》,17世紀。(攝影/鄭禹彤)

看過近代以來畫家筆下的櫻花後,再看東京國立博物館裡展示的作品,或許會更能感受到不同時代的表現特色。如17世紀傳為著名畫師俵屋宗達的《扇面散圖屏風》,當中所描繪的櫻花就極為內斂。畫面裡的櫻花與牽牛花由胡粉塗成,與其他扇面中花卉圖樣的表現,直至今日仍是日本設計師的重要參考。

《桃色縮緬地瀧櫻竹模樣打掛》,18世紀。(攝影/鄭禹彤)

櫻花的意象除了在畫作與屏風外,也被運用在服裝上。18世紀時,日本未婚女子所穿的和服「振袖」婚後會修改成「小袖」或者「打掛」。和服的圖案以浮雲與瀑布為背景,用絹絲繡成的櫻花傲然聳立,被稱為「立木配雲」,象徵著繁榮與純淨,在公卿貴族裡非常受歡迎。另外也有以金絲、絹絲繡出散落櫻花瓣,增添畫面活潑感的。另一件和服中所繡出的零散片假名,組合起來為平安時代中期歌人伊勢大輔作的和歌,古時候的人利用這種表現技巧,來達到傳唱普及的效果。

《小袖 紫白染分縮緬地笠扇櫻文字模樣》,18世紀。(攝影/鄭禹彤)

日本最初的賞花文化,來自8世紀奈良時代的貴族階層,最初賞的是由遣唐使從中國帶來的梅花。隨平安時代國風文化高漲,櫻花才逐漸成為春季的代表。從文學上也可以看到,收錄4到8世紀詩歌的《萬葉集》裡,主要以梅花為歌頌題材;到平安時代的《古今和歌集》裡,以櫻為主題的作品增多。然而,過去賞櫻仍侷限在貴族與武士階層,直到1720年,為了解決東京隅田川長期大雨招致的農業損失,第八代將軍德川吉宗利用櫻花種植形成自然堤防,亦提供庶民欣賞櫻花的場所,才開啟全民賞花運動的序幕。

喜多川歌麿,《三圍神社賞花》,1799(攝影/鄭禹彤)

這樣的風景被收錄在同時代喜多川歌麿筆下的浮世繪中。供奉三井一族守護神的三圍神社,位在隅田川東岸的低窪地。從畫面中可以看到正在舉行的「開帳」祭拜儀式中,人們也同時在賞櫻的景象。另一件作品為吉宗欽定的賞花名所、日本最初的公園之一的飛鳥山,鳥居清長在此畫下了庶民賞花的樣貌。左後方略小的飛鳥山碑為此地區的地標,而在前排一列的是畫家擅長繪製的美人像,兩者對照下產生出微妙而遼闊的遠近感,650株櫻花一齊盛開出屬於那個時空的歲月靜好。

鳥居清長,《飛鳥山賞櫻》,18世紀。(攝影/鄭禹彤)
鄭禹彤( 9篇 )

國立東京近代美術館實習中,日本武藏野美術大學在學。相信文字是有聲對話,策展是無聲溝通,裡面有各種人生故事穿梭其中。

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