圍繞2018年台北雙年展的若干問題意識

吳瑪悧長期投身社會參與型藝術創作與策劃，而范切斯科．馬納克達（Francesco Manacorda）在共創（co-creative）計畫及過程導向型（process-based）藝術方向上擁有豐富策展與論述經驗，當他們受邀成為本屆台北雙年展的聯合策展人時，將彼此的合作帶向一種有別於傳統白盒子式靜態展示的開放樣態乃至批判姿態，並以此姿態切入環境生態這一普世議題。我們可在「後自然：美術館作為一個生態系統」這一展題以及最終的展呈中看到，策展人以生態系統作為隱喻的一則重要部署，乃是在展示內容的選擇或委託上，盡可能偏重那些從觀念到關係結構上都涵納了多元因素與議題的作品或計畫，以此映射為相互依存、彼此對話乃至完整運作的生態系統。雙年展也是在這一層面上，才有可能成為策展人試圖設立的一個「原型」（prototype）；而主辦（也即承載）雙年展的美術館，也因此被賦予了相當重要的多層次角色：既透過實體空間與外界環境連結，也從美術館機制層面朝向多元結構、公眾議題開放。

既為「生態系統」，本屆台北雙年展也意在打破靜態展示、成為展期內「不斷生長」的展演活動，因此一些規劃的作品、計畫等有待逐步展開，本文尚難以得出觀察結論，僅就其整體上的問題意識，略舉二三。

2014年台北雙年展「劇烈加速度」切入同樣與生態系統密切相關的「人類世」（anthropocene）議題，將動物、植物、機器、物與人類共同置於當代藝術所構建的盟約之中；相較之下，本屆雙年展雖同樣檢視人類中心主義對整個生態系統造成的影響，卻更為明確地聚焦於一般意義上的自然生態，也即通常意義上的有機生命體系，試圖消弭人與自然的二元對立，反思將自然視為客體的知識系統。在這一層意義上，本屆台北雙年展從理念上便具有一種「自然平權」式的終極關懷，在人與非人（non-human）生命體之間形塑多元關係、消除位階，而不僅僅局限於由「人如何對待環境」這種本質上依舊是以人類為中心的審視角度。

非人世界成為文學、藝術創作中的重要組成部分，由來已久；而本屆台北雙年展上，也有為數不少的作品直接誕生於此般視野。譬如，兩位景觀建築學者侯志仁與鄧信惠主持的工作坊計畫「植物眼中的台北」（2018）透過植物的視角凝視城市；露西．戴維斯（Lucy Davis）的「遷徙生態計畫」（The Migrant Ecologies Project，2008迄今）以溯源、拼貼、再造（現）等方式，構建從樹木到木製品的植物遷徙史。皆是人類有意識地跨越人與非人之界線，透過根植於人文土壤中的科學方法重構敘事的主動出擊。

又譬如，鄭波的影像系列「蕨戀」（2016-2018）將蕨類植物作為與人親密接觸的情愛對象，挑戰人們的社會結構想像、道德規範乃至工具理性價值觀；吳明益文學新作《苦雨之地》（2018）中的不同篇章，指向的是流變（devenir; becoming）身體及其形塑的流變世界；黃信堯無旁白、無配樂的長片《印樣白冷圳》（2018）包容了多樣的詮釋視角，在面對水圳、山林、土地的凝視之中，白冷圳作為自然的一部分，竟也反過來凝視著我們；區秀詒那同時帶有電影和劇場特質的空間裝置《椰林、檳城艷與情報員的生死戀情：一次放送計畫》（2018）則要複雜一些，它以某種提喻式修辭法構建了日本—台灣—馬來西亞間複雜歷史關係的精神圖景。這些作品中的非人角色包括但不僅限於植物、動物、自然地景乃至歷史圖景等、從具體到抽象截然不同的形象，成就了一則則流動的無人稱景觀—這種「無人稱力量」曾被德勒茲認為是評估藝術創作的基本視野，從而藝術得以成為創造「未然／虛擬」（virtual）的積極行動者。

而在薇薇安．蘇特（Vivian Suter）的創作中，大自然的現身並非以再現、隱喻等方式達成，而是直接成為藝術家的合作者：戶外的風雨、泥土、植物、昆蟲不再被視為藝術品的潛在破壞者，恰恰相反，蘇特的畫作是因為它們的協作而變得完整。藝術家集體計畫「菌絲網絡社會」（Mycelium Network Society）則進一步結合了人與非人生命體（這裡是生長中的靈芝）互動時的主、被動姿態：作品中的菌菇既以實際生命體存在、透過無線電波傳遞聲音化的訊息，又作為隱喻、對照處於持續連結與溝通中、基於在地性抵抗來形塑得以從當前生態危機中突圍的可能提案。

在人與非人交互關係呈現樣態的廣度之上，策展人馬納克達還曾在採訪中以本屆雙年展關注的「壽命／長壽性」（longevity），區別於2014年雙年展的「加速度」（acceleration）（註1），凸顯其切入生態議題的寬廣尺度與視野所在。瑞秋．薩斯曼（Rachel Sussman）的創作《時空連續體的歷史》（History of the Spacetime Continuum，2016、2017、2018）與「世界上最古老的生物」攝影系列（The Oldest Living Things in the World，2004-2014）分別為圖表（時間軸）和影像再現（實地踏查與拍攝壽命數千乃至數萬年的真菌、植物和動物），訴諸視覺化的直觀呈現，從人類所掌握的歷史之外攫取素材。從地質時間尺度上觀看非人世界，不僅是專屬生物學家、地質學家的視角，藝術家們也廣泛運用這種可將某一時代的人、乃至整個人類歷史排除在外的時間性，藉時間上的「之前」，擬造可能的、未然的未來觀。「台灣聲景協會」創辦者、野地錄音師范欽慧在本屆雙年展上的「圓山附近：傾聽基隆河畔的寂靜與喧囂」計畫，乃是藉郭雪湖1928年的畫作《圓山附近》，拉出90年的跨度，將明治鐵橋／中山橋與圓山一帶的生態地景變遷視為一種非人有機體，以聲音為媒介、直接作用於觀眾的想像。這種既感性又訴諸理性認知的想像的生成，又反過來成為作為藝術魅力不可或缺的「經驗綿延」的重要部分。

兩位策展人以美術館作為這一探討生態系統話題的雙年展的立足點，這並非僅是一種方便之舉。對於已舉辦20年雙年展、業已針對歷史檔案進行整理與展示的北美館而言，本屆雙年展恰逢其9個月閉館整修後重新開啟的時刻，因而無疑也是反省乃至重塑美術館固有機制的絕佳契機。就本屆雙年展主題而言，美術館作為生態系統的有效性，首先是透過策展論述來引路，意即策展人關於促使美術館「敞開門戶、廣納在地的聲音與視角」、並且「重新界定為一處協調、轉型、合作、傳播與吸收的論述空間」之表述，在本質上便與對生態系統不同維度、不同面向或子系統間彼此連結、打開（與封閉相對）狀態具有互通、互為映射的意涵。美術館／博物館作為西方資本社會與文化進程的產物，在當代多以突出相異性的展呈內容與形式，來作為對之進行體制反思與實驗的路徑。

本屆雙年展上，芬蘭創作者古斯塔夫松（Laura Gustafsson）與哈波亞（Terike Haapoja）2016年持續迄今的計畫「非人類博物館」（Museum of Nonhumanity），意在展示其他物種或資源被人類視為工具、異己的歷史主題，半隱於幕布後方的動物標本，在影像終止的某一時刻、反向投映其剪影於幕布上，恰是呼應了古斯塔夫松與哈波亞「為博物館解殖」的創作意圖（註2）。而一部回應這一創作計畫的採訪影片於展場同步播映，來自保育研究學者、原住民文史工作者、環境生態復育實踐者、生態文學家等不同領域專業人士所提供的觀念性陳述，豐富了針對「非人類博物館」的觀看視野，二者結合的完整展示，也在美術館／博物館體制反思與生態思辨之間搭建起直接連結。

從兩位策展人選擇參展者的策略上看，他們無疑對這種「解殖」有所意識。文學家、科學家、社會學者、建築師、都市規劃者、社會運動人士、NGO在本次雙年展中的大量進場，既是為在一個藝術機構平台上討論生態議題提供了必要的跨域思考及實踐範例，更是為從實質上呼應「打開美術館」這一富含隱喻性的動作而發生。以幾個台灣在地的環境組織在美術館內部的展示內容為例：基隆河守護聯盟、黑潮海洋文教基金會、台灣千里步道協會，連同2014年由台北市都市更新處主辦的生活空間改造計畫「打開綠生活」，都集中展呈於北美館二層的狹長空間內，有關其工作內容的文字、照片、影像、聲音、圖示、實物範例（如黑潮海洋文教基金會在台灣各地海域採集的塑膠微粒檢測水樣）以各佔一塊展牆為界的交錯編排，大致遵循的是此類組織發聲的一般展示形態。此外他們也將於雙年展展期內定期主持包括走讀、踏查、講座、工作坊在內的不同形式參與性活動，一系列問題尚有待觀察：在這些活動上他們接觸到的民眾、以及他們面對這些雙年展受眾時所傳遞與接收到的，是否與其日常活動中的有所不同？他們作為展覽的直接參與者、而非外圍活動受邀者，如何在若干次活動的規劃流程中，逐步獲得切入藝術展演機制的意識？這種意識是否會反作用於雙年展這樣已然呈現固化之態的藝術現場？諸如此類。而堅持將吳明益《苦雨之地》以文學本身的樣貌納入當代藝術的展演場，也是策展人勇敢的一步棋，6篇小說、共1萬多字的摘錄文本可供現場翻閱，加上若干幅細膩的插畫原作，這樣的展呈部署同樣直接對那些肩負著不同程度預設性「包袱」的美術館參觀者構成了挑戰。

原轉小教室「凱道運動場」（2018）在本屆雙年展中的出現，可謂令人驚喜。當他們將曾經並仍部分持續地生成於凱道的行動從街頭移至美術館中時，包括在抗爭現場舉辦超過170場的「凱道小講堂」、不斷生長的藝術接力創作、宛若大事記紀念碑的巨大錐形竹架、記錄影像、夜宿凱道使用過的帳篷等等，仿佛某類被移植的草木，認真而頑強地生長，試圖在異域撒下新的種子（在不盡相同的受眾群中傳遞原住民族轉型正義之重要性）。其與生態議題的連結，不僅在於原住民傳統領域中的生態環境遭到破壞，更深層的是，此一糅合了原住民精神生態與當代抗爭組織形式、集體創作的自發行動，願景在於友善共生的土地文化之永續，所訴求的也不是簡單的修復，而是朝向「未然」的創造性關係。聯想到原住民族相較於現代文明社會，保有更多與自然溝通的能力，原轉小教室在這樣一個探討生態議題的雙年展中現身，便具有了精妙的多層次內涵，他們的口號「沒有人是局外人」，一語道破生態危機的普遍性本質。

正是基於上述參展者在整個雙年展「解殖」意圖中的重要性，吳瑪悧提出以「創造性實踐者」、而非藝術家來概括在展覽中出現的個人與團體。而若要談論當代美術館的「解殖」，美術館是否可以、以及如何從與跨域機構、組織或個人的合作中獲得足以促進自身結構性轉向的力量，就變得舉足輕重。王聖閎曾以「作為迷戀自我鏡像的自我反觀」來批判以「自我反觀」為主題的2010年台北雙年展（註3）；面對美術館所代表的既定體制自發性的收編、吸納術，對於通常位居美術館外部、因而對其結構本質缺乏了解的雙年展策展人而言，縱使透過策展工作力求實驗性、批判性的「打開」，很大程度上還是停留於觀念論述、節目編排及展覽實務上，美術館自身固有的結構與體制，怕是難以如此輕易被撼動。

在一種更加親近公眾的意圖驅使下—這也是另一種面對當代雙年展固有模式的批判姿態—，策展人為本屆台北雙年展作出的部署，摒除了當下國際雙年展模式中常見的晦澀感與海量資訊，絕大多數作品都無需觀眾在展覽現場仰賴大量閱讀來理解，作品本身的美學趣味與價值獲得很大程度的肯定，整個展覽呈現相當高的可看性。雖然這不完全是一種「自然的複魅」，但回想起策展理念中「試圖在為時未晚之前、提出二十一世紀最迫切的環境相關討論」之表述，難免的疑慮是，以藝術切入對生態危機的發問時，對於感官審美的追求，何處才是可能造成議題失焦的分界點？觀眾是否有可能迷失在英果．古騰（Ingo Günther）《世界處理器》（World Processor，1988年迄今）那斑斕、浪漫甚至迷幻的地球儀「星空」中，而忘記去探究它們所承載的人類世議題空間？面對張碩尹以空污與疾病身體的共構體、藉多重隱喻回應現代政經結構下人與環境關係的參與型複合創作計畫「溪山清遠」（2018），受眾對於訊息的接收與反芻，是否會止步於審美經驗迷宮中的某一個角落？審美結構是否具備超越展演部署之有限性的能力，又處於生態危機意識的哪個位置上？

最後想要引為案例的，是與上述類似的世界觀與價值思考，如何催生出強烈擺向光譜另一端的美學選擇？在濕地venue地下一層空間展出的「白男人文件展」（Whiteumenta）與本屆台北雙年展同期開幕（展期卻只有短短一週），顛覆了在當代藝術界蔚為風潮、透過「政治正確」槓桿搭建起的審美位階。這一從名稱到內容、再到入場機制都充滿了多層次隱喻、隱射內涵的展由洪子健策劃（甚至可被視為他的創作），最令筆者感興趣的，是它在表達對於種族主義、權力壓迫、位階歧視等的批判時，所使用的表達方式，恰是站在了「政治正確」的對立面，透過展示會令所有秉持政治正確處世之道的文明人不悅甚至惱怒的圖像、影像、文字，在業已被現代文明與當代藝文展演機制「馴化」的觀眾面前，達到其批判力度的最高值。

註1　詳見典藏 ARTouch藝術網〈2018台北雙年展搶先問：專訪策展人吳瑪俐、范切斯科．馬爾克達〉。

註2　出處同上。

註3　王聖閎〈自我反觀抑或自我搬演？一個未完成的機制批判計畫〉，《藝外》2010年10月（第13期）。