繪畫於數位藝術中如何魂牽夢縈？「編碼與解碼—黃裕雄個展」中媒介與個人生命的雙重回返

「黃裕雄是誰？」當不熟悉數位藝術的觀眾看到「VT Artsalon 非常廟藝文空間」（簡稱「VT Art Salon」）新推出的展覽「編碼與解碼—黃裕雄個展」時，心中或許會首先冒出這般疑問，或誤以為這是年輕藝術家的個展初亮相。相對熟悉一點的，會知道黃裕雄已於國立臺北藝術大學（簡稱「北藝大」）新媒體藝術學系任教多年，過去曾參與多場校內外藝術展演的策畫製作、多項研究計畫的主持以及多篇期刊論文的發表等。但就算是真正認識他的同行、學生，可能也還是會對展訊不禁感到訝異。

宛若江湖中的隱武者一般，黃裕雄的藝術家身分相較於他在該領域的研究教育等面向之成就，確實鮮為外人所知。大家未必知曉，他其實畢業於北藝大美術系油畫組，並曾參與藝術家自營空間「自強貳捌肆」的運作。闊別個人藝術創作實踐多年後再「復出」，「解碼與編碼」不只能量爆發式地展現了黃裕雄經長年經驗積累，之於數位媒材技術的游刃有餘，作品更深刻乘載了自身生命的重量，且當他再拾起過去遺落下的未竟，嘗試解開自己的內在創作情節之際，我們也可發現其人生路徑的軌跡與轉折，實與臺灣當代藝術的發展脈絡有著高度的重疊，同時也反映了其所屬之世代在藝術創作中對數位科技的特有反思。

從繪畫語言到程式語言

往前回溯，黃裕雄在1997年進入時稱「國立藝術學院」的北藝大就讀時，正好趕上該校於九〇年代以觀念與實驗，對臺灣藝術教育激發攪動的浪潮。面對從繪畫到複合媒材轉至對於各種數位媒材在創作中的拉扯與矛盾，之間痛苦的轉換過程進而讓他一下失去了對創作的熱情，同時也埋下日後對於科技媒體研究的種子。黃裕雄於是開始自學程式語言，爾後在1998年因緣際會至甫創立的「PChome」打工，協助撰寫網路程式，甚至一度受邀入主團隊。婉拒後回來完成學業的他，未像同儕開始高速生產藝術創作，但隨著當年藝術家團體如雨後春筍般冒出頭，甚至因展演空間稀缺而自籌營運之際，黃裕雄也加入同好組成的「自強貳捌肆」，一邊在藝術圈擔起技術支援的角色，一邊也以數位科技與藝術創作之間初萌芽的姿態，開始積累科技媒體與技術實驗的養分。至2003年他更確定地拋棄傳統繪畫媒材創作，轉向往後二十年對數位技術的研究探索，展開數位設計、互動科技、商業展覽與大型研究計畫等職涯。黃裕雄憶及這段期間因工作所需，彷彿大腦都被重新組裝了一般，感性與理性思維之間的連結產生巨大的裂變。這樣的途徑自然也可與臺灣數位藝術的發展歷程相互對照，除了因數位藝術正好也在千禧年後逐漸開始蓬勃發展，王嘉驥也分析，政府自2002年起始推動「文化創意產業」，立基於政策與政績考量而傾向技術發展及休閒娛樂消費的「數位藝術創作」相關產業的推動，即為其中的重要版圖之一。從此可見個人生命的轉向實有其支撐的社會條件。

直至這次VT Artsalon的何孟娟向他提出個展邀請，他開始深思現階段產出的作品會是何等樣貌，終再直面過去所遺落的感性。但這樣的歧路並非遺憾，黃裕雄認為當自己再重新面對創作時，幸運地有著長年之於研究與技術的積累，而不再若年少時迷惘，有適切的媒材作為穩固的立足，且因技術可自行處理，而能縮短藝術創作與技術的距離。他形容「就像廚師一樣，沒有嚐過味道，怎麼做創作？到了個展的時候，我知道這是甚麼味道，我知道如何做一道我喜歡的菜，就把它做出來。」

繪畫與個人生命的雙重回返

理解這般經歷，或能更好地掌握「編碼與解碼」所回返的繪畫命題，及其所展現個體記憶與生命軌跡之疊加。縱然黃裕雄的思維模式在這二十年來已有所劇變，在數位藝術的語言、媒材表現乃至他提示以3D建模勾勒的展覽規畫中，仍可見理性的思考邏輯，以及對工具技術之信手捻來。但如同各行業中的翹楚，越是熟稔，越謹慎避免陷入技術鑽研的迷思。「編碼與解碼」表面看來是嘗試對數位科技提出思辨，每件作品實則緊密地勾連著藝術家的生活紀錄。他強調近年藝術對他而言即是自然地於生活中流動，無論是於同好交流之間，或於教學與其他工作現場上皆然。故展覽並非結果，而僅是中途的一個階段。本次個展不具創作生涯的目的性而更顯私密且自由，輔以數位技術而揮灑自如，此般純粹也終解開了自身長久以來的創作糾結，並回應教學研究的關注，進而開啟未來創作與研究併行與良性滾動的新可能。

而在理性的腦袋之下，近十年的藝術教育訓練所形塑的繪畫身體，同樣根深蒂固，也成了本次黃裕雄回返創作的起點。他悠悠地談及幾年前赴日本拜訪教授兒童繪畫的友人時，縱使已久未提筆，卻在對方的慫恿之下，於熟悉的畫室場景中彷彿機器人一般，快速地完成了寫實繪畫的描繪。他說自己的世界構成即是從繪畫開始的，形塑了對美的第一印象，也已然成了身體的一部分。但這樣精確的機械反應，當然不是他對繪畫最初的喜愛，更非重啟創作後的追求。如前所述，此刻的黃裕雄更在乎作品如何指向生活。近年來他常跟友人提起再一同去寫生的念頭，因其就是他們喜歡且會因而感到愉悅的一項活動。

於是我們首先在「編碼與解碼中」可以看到藝術家的生活印記所銘刻的大量幾何線條，液晶銀幕則宛如直幅的畫布，展示著數位轉譯的圖像。這些圖像出自黃裕雄提供的上述生活痕跡，經電腦透過「GPT-2語言模型」（Generative Pre-Training Model）分析而成。他在此處理的機器學習與自然語言處理，攸關著我們現下世界的訊息構建與傳遞流通方式。比如《失語症》呈現的是資訊疲勞轟炸之日常生活經驗。當我們每天接收著滿溢的文字，而疲於閱讀語義的時候，文字即成了最原初的視覺符號。作品於是分析黃裕雄近半年日記中的文字形貌，製成此系列一靜一動的當代心靈圖景；《城市漂流》則反映我們被手機等定位系統如實追蹤記錄的移動軌跡，座標數值好似成了生活的證據一般，記憶載體卻不再如過往的照片、文字般可見。黃裕雄闡述當透過GeoMedia的圖像化重新檢視近八年數位足跡所指向的生活情境時，猶如走進一場公路電影般開始「神遊」，笑說好像高速閃過無數的「人生跑馬燈」般，所有靜態的線段實承載著動態的人生敘事。

除了剝除文字語言與地理座標的意義指向，黃裕雄身體力行的書寫或移動，因經過電腦運送轉化為視覺圖像，更有別於藝術史上如波洛克（Jackson Pollack）的「滴畫」（drip painting）、克萊因（Yves Klein）的「無題人體測量學」系列（Untitled Anthropometry)、巴尼（Matthew Barney）的「掙脫」系列（Drawing Restraint）等以實體肉身所創發的著名繪畫行為，拓展了身體既在場又不在場的繪畫過程與表現。而這也正回應著當代的圖像生產模式，亦即我們早已習於將其交由電腦進行各式後製。黃裕雄在此對創作人格進行提問，嘗試將圖像構成的權力與功勞交還給電腦，回應人類與電腦「共創」的普遍實際景況；展覽中另一件作品《失效的感知》更直接翻轉觀看的視角。黃裕雄將螢幕的零件挖空後，裝上量測距離的超音波感測器，螢幕即不再只是畫框，而如眼睛一般，在被觀眾觀看的同時也感知著觀眾。電腦因而被賦予了新生命，在另一螢幕上詮釋眼前的世界。

不過，這樣的互動並沒有落入同步的所見即所得，電腦在觀察後實則一筆一劃地細細描繪。如同古典繪畫藝術家的首要任務，即是透過藝術家的眼去描繪這個世界。而這除了昭示出機器的身體感，更召喚回黃裕雄的繪畫起點，重現那個他心中最熟悉與最感舒適的動作筆觸。另一方面，之於人類這端的創作流程而言，亦有可比之處。《失效的感知》縱使牽涉數位技術，但他同樣地是先處理媒材（油畫語言／程式語言），花費相當的時間單純構思而不動作，並在畫面浮現後將其製作出來。更甚者，《失效的感知》中的840個感測器並非由板廠統一生產組裝，而是近似雕塑一般，經黃裕雄之手慢慢塑造，因而在數位媒材中流淌著苦力手作的溫度，也使得油畫繪製或數位製圖的過程性在他的創作中有了匯集點，展現出藝術家嘗試回返魂牽夢縈的繪畫創作時的自我治癒。

「編碼與解碼」的已知印記與未知問號

在處理人類與數位科技的依存時，黃裕雄相對更願意去人類中心地給予電腦更大的表述自由，而非僅將其視為滿足我們的需求的輔助工具。於是在展間中，黃裕雄刻意讓電腦與傳輸線路都清楚地可被辨識，強化人類與電腦的這層關係。唯有在《我跟你說一個故事》中，將黃裕雄的日記重新進行文字編碼的電腦被刻意隱藏起來，直指各種訊息、語言與敘事背後編造角色的不可見。他坦言，這樣的依存並非中性，確實是個充滿危機的問號。當我們在展場中走過前述幾件協力「共創」作品後，最後一件《迷霧之島》卻急轉直下地大顯突兀的鮮豔、高對比的負像與粉紅光彩，好比藝術家梁廷毓「斷頭河計劃的」的濾鏡風格。在黃裕雄提供給電腦分析運算的觀音山出遊風景照中，更於樹上莫名浮現出骷顱般人臉形狀，不禁令人聯想霍爾班（Holbein Hans the Younger）《法國大使》（The Ambassadors）中的謎之骷顱歪像。而這一切皆是出自電腦之手，為原平凡的山海之景抹上詭譎的異色，當頭棒喝般地敲響喪鐘。「編碼與解碼」也因此完整地提供了一個展覽敘事，即觀者從一開始的《我跟你說一個故事》見證機器學習文字編碼的過程，走過《失語症》、《城市漂流》中人類主觀想像下的合體，再至《失效的感知》中的主體性讓渡，最後演進為《迷霧之島》中失控的恐懼。

有趣的是，黃裕雄將這般對數位科技發展的高度警覺，連結回文化研究學者霍爾（Stuart Hall）七〇至八〇年代對媒體霸權的批判，縱使後者當時在面對的是「傳統媒體」如電視等的訊息傳播與接合。這也顯示其並未落入後現代或後結構的「解碼」趨勢，反倒重新從找尋編碼建構過程於歷史中的自我重複。他表示自己更感興趣的是霍爾針對整個媒體文化所提出的綜觀，且其確實仍貼近今天的世界樣貌，編碼與解碼在新媒體時代仍持續作用著。只是如同《我跟你說一個故事》中消失的編碼者一般，不再存有一個明確可辨認的操作對象，而是每個人都可能成為霸權。當我們以為擺脫了特定政權或意識形態的監控與集體控制時，實際上這般權力作用僅是分散在各處而無所不在。黃裕雄另也援引赫胥黎（Aldous L. Huxley）的反烏托邦著作《美麗新世界》（Brave New World），指出我們現正打造著自己的未知科幻，小說中的階級分類同樣於今日媒體科技的運作中上演著。從這個角度再看《城市漂流》中的數位足跡，個人生命史之所以可以感性地留下痕跡，是源於背後隱藏的大數據監控，將黃裕雄過去八年生活的起起落落，全數暴力地壓縮至以一個靜態畫面中。立體的記憶雖留下了圖像刻痕，卻是如此扁平，像是丟失了時間與事件一般。但當人們遺忘了自己的生活經歷時，又弔詭地可倚靠這樣的紀錄喚醒記憶。

這似乎也隱喻著數位媒材在黃裕雄身上所留下的世代印記，當我們以表面的藝術類型去理解他時，即可能忽略了其對繪畫與個人生命的回探。且正因為他走過數位藝術之前的媒介轉向與社會文化變遷，而相對時下的數位藝術創作，更關注現下資訊社會與比如解嚴前後媒體生態的對照。如他所闡釋的，媒體藝術的「新」是個動詞，始終充滿未知，數位科技同樣也在他身上也留下了已知的印記與未知的問號，持續形塑著他的生活乃至更大的文化樣貌。因著對這般媒介特殊性的好奇，黃裕雄重拾了創作，當他以「編碼與解碼」嘗試對後者進行解析的同時，也同樣指涉著集體社會下個體自身的生命輪轉，好若一本二十年的日記般，在數位圖像的事件突發，以及跳脫人類邏輯的世界觀中探索技術也撫慰自身過往的心結，並預告未來系列創作的開啟。正如黃裕雄分享其他藝術家舊識對本次個展的回饋中，最令他開心的即是「可以從中看到我過去經歷過甚麼事情。」

【黃裕雄個展】編碼與解碼

展期｜2021.02.27 – 2021.04.02
地點｜VT Artsalon 非常廟藝文空間
地址｜臺北市中山區新生北路3段56巷17號B1