從歷史發展來看，藝術世界的運作動能來自親身體驗，來自與藝術直接接觸的藝術鑑賞，以及展覽開幕與隨之而來的計畫性與自發性活動中所內蘊的社會儀式。這些是在接下來的發展過程中仍無可取代的元素，然而，2020年提供給我們一個機會，將數位視為一種有效且主要的藝術參與模式，不僅是針對原生數位藝術，同時也包括為現實世界的藝廊空間所創作的藝術。
數位也讓我們更了解原生數位藝術與展覽製作這類可以為更廣泛的策展領域帶來許多貢獻的藝術實踐。在某種程度上，由於策展人以線上與線下模式展示藝術與展覽，同時發展與這些模式相關的知識與技能，我們可以想見未來的展示環境將會更加多樣混合。
多年來始終致力於展出數位藝術的蛇形藝廊，便為混合式的策展實踐提供了可供借鑑的機構模型。如上文提及，蛇形藝廊曾於實體與線上空間同步展出希朵．史戴爾的作品，而在此之外，蛇形藝廊也同樣採線上與實體展示並行的方式展出藝術家雅各．庫斯克．史蒂森（Jakob Kudsk Steensen）與鄭曦然（Ian Cheng）。史蒂森的數位動態影像作品《淨化》（Catharsis ，2020 年）可以被視為一件大型裝置作品或是透過遠端存取觀看，這件作品以緩慢移動的模擬畫面呈現一座古老的森林，並配上質感豐富的環場音效。
史蒂森的「慢媒體」（slow media）概念，旨在提升觀眾對於細緻的自然影像的注意力，充分發揮螢幕與數位模擬的潛力，創造出個人與集體的專注狀態，與網路往往令人分心的體驗恰恰相反。在疫情期間第一次封城之前，觀眾可以在蛇形藝廊的一座螢幕上一起觀看《淨化》，但觀眾也可以透過遠端存取觀看線上版本，這種觀看、接觸作品的方式在封城期間持續進行、發展。透過使用互動式現場直播服務「推趣」（Twitch），這件作品在線上環境中更進一步催生出某種社群意識。
作為全球藝術計畫「連結．防彈少年團」（Connect BTS）的一部分，《淨化》也示範了一種相當獨特的委託製作模式，這項藝術計畫是由南韓流行樂團「防彈少年團」（BTS）資助，委託了數件重量級的國際藝術製作。這樣的合作為蛇形藝廊帶來了主要來自線上的全新觀眾群，這些觀眾透過線上討論「直接」與藝術家互動。策展並不只關乎如何展示藝術與支持藝術家，更是在促進新的觀眾參與模式。在這個例子中，對於策展人和機構而言，除了觀眾本身是未曾接觸過的新群體，與他們的互動方式也相當新穎。這些觀眾數以萬計，多為藝術圈外的各國年輕人。在作為數位藝術作品本身的潛力之外，從策展角度來看，這件作品也具重大意義，挾帶一種獨特的觀眾文化透過數位媒介進入到機構之中。
數位藝術家和策展人的實踐並不僅僅只為策展帶來的混合式的展覽製作與觀眾參與模式。這些實踐更是讓我們重新構想出與來自各方的參與者分享權力的策展人角色，而他們所選擇的數位平臺也在分享之列。如德克爾所指出，蓋亞．泰東（Gaia Tedone）用於描述「策展人、物件、使用者與機器運作之間的夥伴關係」的「網路協同策展」概念，在以人工智慧（AI）所支援的數位計畫中最能充分體現。由瑪吉亞．艾德斯坦—戈梅茲（Madja Edelstein-Gomez）所策劃的「重組」（The Recombinants，2017 年）公開徵求採用「深度學習」（Deep Learning）演算法所支援的檔案庫加以儲存和展示的作品。
在這個脈絡中，每一份檔案條目（作品）都「生產重新插入至系統中以改變或創造另件作品的數據」，從而隨機產生各種成果。根據藝術家瑪提妮．內登（Martine Neddam）的觀察，這意味著一個挑戰並「放棄」身分認同的過程，因為「每次互動的發生總是牽涉到其他事物」。策展或藝術計畫作為一種想法並由其他參與者重新進行組構的概念，對於當代藝術，特別是觀念藝術或參與式藝術來說並不陌生。但平臺（軟體）本身的重新組構則更為基進，挑戰了在今日策展觀念中隱含的控制與代理概念，也質疑策展人作為文化圖景中權威性人物的角色。如同德克爾所強調，在這樣的情境脈絡中，他們「僅僅只是一個節點」。
這也容許我們詳細闡述一個關於策展的真相，無論是在離線的現實世界或是線上場域都適用：策展人的工作、研究與展覽創作，全發生在他們與其他具影響力的參與者彼此構成的複雜關係網絡之中。這些人員包括藝術家和觀眾，以及機構和贊助者、資助機構以及其他的政經結構。
打造一場成功的線上展覽沒有公式可循，一場精彩的藝廊展覽也是如此。成功的關鍵在於能深入體察藝術家及其作品與線上空間及網路歷史發展彼此間的關係（或者是否存在關係）。
線上展覽與數位計畫的收益，對於仰賴展覽門票收入為生的主流藝術組織來說，的確是個相當大挑戰。（對於很多草根性數位平臺來說，狀況則有所不同，這類平臺往往採取以補助金和贊助為主的另種財務模型。）觀眾本身已經習慣免費體驗大量高品質數位藝術和活動，而認為只有提供親身體驗的機構才能收費的心態也深植於博物館界。倫敦國家藝廊為其展覽「阿爾特米希亞」（Artemisia，2020 年）所推出的付費策展人導覽影片，便在社交媒體上遭受到一些質疑的聲浪。
從創造收益的角度來看，更重要的則是與有意願為數位活動挹注資金贊助，並將自身品牌與藝術事業異業結盟的數位公司和公益慈善家之間的關係。對於班．維克斯（Ben Vickers）來說，由藝術家直接對接觀眾的資助與委託模式，是線上發展的未來可能性。他指出，這樣的方式具有繞過體制驗證的潛力，並且整個推翻傳統策展人的權威性及影響力。然而，策展本身並不會就此消逝，沒入一個滿溢著創造力與消費的數位環境中，而是會改頭換面，以非體制性的樣貌，透過其他形式的資歷驗證與專業技能加以重生。
如今，大多數的觀眾都會透過數位方式接觸藝術，無論是否是原生數位藝術。而在疫情流行期間，原生數位藝術與線上展覽的知名度與關注度也日益提高。策展實踐有多方面的成長機會：一方面欣賞原生數位藝術與非原生數位藝術在針對不同觀眾群進行線上展示時的特殊性，另一方面也孕育以全新方式結合線上與線下展示的新興混合策展模式。這樣的數位時刻也敦促我們更深入地了解與認識原生數位藝術和數位策展的發展歷史及文化，並以這樣的全新認識，重新組構藝術家、觀眾與策展人自身的角色位置。從數位角度觀之，策展的未來幾乎是前所未有的複雜或說多元。
（更多精彩文章都在《策展時代》一書）
本文節錄書籍
《策展時代》
策展是一門創新的藝術企業，
面對博物館、藝術家與策展人之間的權力動態，
觀眾只能置板凳觀戰嗎？
破解當代策展的藝術
在動盪變化的世界中 思考策展的未來圖景！
莉莉安．卡麥隆（Lilian Cameron）( 2篇 )曾為倫敦蘇富比藝術學院美術館、藝廊與策展課程的負責人，負責主導蘇富比藝術學院的美術館、藝廊與策展課程。
以倫敦與英國為根據地，為包括泰德現代美術館、泰德不列顛，以及東安格利亞大學塞恩斯伯里視覺藝術中心等在內各大藝廊與博物館工作。
她在博物館和藝廊教育方面具備豐富的經驗，其研究興趣主要在社會參與及參與式的藝術實踐。